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现代性与后人文主义主体︱导论

2018-12-03 20:57 来源: 院外 作者:文/Michael Hays︱译/姜山


编者按|本次推送的译文选自Michael Hays截稿于上世纪90年代初的研究著作——现代主义与后人文主义的主体:梅耶和希贝尔塞默的建筑。书的前半部分涉及汉斯·梅耶,尽管是格罗皮乌斯的继任者,包豪斯的第二任校长,但他在包豪斯星丛中却是一位很容易被忽视,甚至可以说是被有意识压制的重要人物。书的后半部分写到的希贝尔塞默也曾经在包豪斯执教过,不过他最闻名于世的是他理性城市规划的基进方案,以及与密斯·凡·德·罗的往来。不管怎样,这两位都是现代主义建筑史上容易被忽视被简化的建筑师。而在这项研究计划中的梅耶和希贝尔塞默更像是一个引线,用以架构起作者有关“后人文主义”这一理论批判命题与框架的素材源。正如我们可以从这篇全书的导论中看到的那样,其实所谓的“后人文主义”之意并不完全在“建筑”,更在于借助着梳理两次世界大战之间建筑实践的变迁,如何将相继而起的对人文主义思想的批判,马克思主义的分析与后结构主义的分析展开一种充分而有复杂的融合。尽管这两者各自的批判方式初看起来差异非常之大,但是他们共有着同样的批判对象,人文主义的主体观,以及理念论、形而上学、逻辑中心主义等等。为此作者在导论中的开篇返回到了人文主义之发端,并区分了现代主义文化姿态中的两面性,其一是某种延续与扩展,其二是某种对主流的叛离。作者进一步地指出这种叛离不仅在其他的艺术甚或是思想领域非常明显,而且在建筑中同样也可以考察到类似的知觉转向。由此,这项研究计划更像是为了突破现有解释概念的某种理论操练,试图去勾画出可能超越人文主义传统视野的新的结构与新的主体性的版图。以此再反观梅耶和希贝尔塞默的作品,并不像通常所认为的只不过是二流建筑师之所作,而是在这样的解释计划中成为了更具潜力的对象。在其结论的章节中更多地展望了写作当年建筑界仍在持续发生的一些现象,理论性地指出了其中的不足之处,希望能够借助该项研究计划“创建一些可能用来进行类似讨论的术语”。因此本文也可以与上世纪后期以来的建筑的诸多后学交织在一起参照阅读,例如艾森曼的后功能主义,韦德勒的后历史,乃至后现代-批判的现代主义等等。


现代性与后人文主义主体︱导论

文/Michael Hays︱译/姜山

我们可以明确人文主义的地位,在拒斥它的理论主张的同时,认识到它作为一种意识形态的实际功能。
——路易·阿尔都塞,“马克思主义与人文主义”

现代主义,不管这一术语还可以有其他怎样的含义,它都关乎客体和事件新的种类的出现,同时也关乎它们的表象和转换之后的事件结构的新的概念化,以及客体、它的生产者、它的受众和消费者之间的关系。那么现代主义的历史就不仅包括客体,也必然包括生产、使用和感知的主体。这一主体是一种有意味的复合体,在意识形态空间与各种可能的经验中构成的,正是经由它组织并解释的客体世界而成形的。由此,现代主义击溃了这样一种观点,在艺术作品之外,存在着已然形成的所谓的意义与主体性,而批评家和历史学家的任务只是去找到它们。此外,现代主义还推动了一种认识,现代的审美实践旨在产生新的意义和新的主体性,不只为了描绘出它们是什么,更是为了描绘出它们还能是什么。

汉斯·梅耶和路德维希·希贝尔塞默在建筑、方案和写作中显出了某种特定的主客体辩证,他们以各自不同的方式,直面了现代化向资产阶级人文主义思想以及由人文主义主宰的艺术的生产与接受方式提出的诸多难题。人们将主体的问题式定义为自我创造的良知和意志,而由现代化相伴而生的理性化与此密不可分,也就是说,与人文主义密不可分。

在近来的理论中,现代人文主义常常遭到某种双重的批判:其一认为人文主义是资产阶级的意识形态,它把“人”之价值限定为如此这般,而掩盖了诸如阶级和历史性的差别之学说;其二是工具理性和技术理性,这也从属于资产阶级意识形态和文化。因此,人文主义常常与现代资本主义的兴起和正在进行中的资产阶级革命联系在一起。不过在建筑学中,这种人文主义的概念还与另一种概念重叠在一起,那是发端于文艺复兴时期的理论以及相关的人体知识、透视与和谐,视觉同源性等等,即使在当前的建筑学中,也还有各种由此而来的推论。这种扩展的人文主义模型包含了我在下面将要指出的概念。

在人文主义的思想中,与客体相对的主体一直扮演着一个意义生成者的角色,它是独一无二的,中心化的,权威的。个体主体是作为世界的源点、对客体有预计的操控者,以及意义和行动有意识的创造者,进入到与世界的辩证关系之中的。现代人文主义的建筑,比如查尔斯·加尼叶的歌剧院,或者奥托·瓦格纳的邮政储蓄银行,又或路易·沙利文的商业建筑等等,都隐含着市场经济中新兴的资产阶级的价值和标准,给出了一套再现的系统,符合这一阶级的自我意识、美学偏好、社会习惯以及娱乐形式。但是在现代主义中,以及在其他不同的领域中,还形成了另一种文化态度,它叛离主流的人文主义。我们可以从以下的作品中看到这一姿态非常明显的证明,比如从塞缪尔·贝克特和贝托尔特·布莱希特的文学著作,到阿诺尔德·勋伯格的无调性音乐和序列音乐作曲,从汉斯·里希特和维京·埃格琳的非叙事电影,到俄国先锋派的生产主义和构成主义作品,以及兰波诗作中的空间化历史,甚或还有库尔特·哥德尔关于数理逻辑中“不完全性”的论文。对我的论述而言,重要的是其中的序列性,对叙事时间的放弃、对纯粹视觉特权的废除,以及将不完全性和不确定性主题化,这都是审美上的推论,是对自主个体祛魅而成的。主体不再被看作是意义的生成者,而是一个变化的、消散的实体,它的身份和地位正是在社会实践中构成的。由此来看,客体和过程拥有某种物质性存在,并不完全依赖于个体自我的整一性,甚至有时还会反过来威胁到它。在这一语境中,“人”就成了米歇尔·福柯所说的身处复杂的已然形成的意义系统中的“话语功能”,他只见证,而非构成。齐格弗里德·克拉考尔论述过的现代主义的主体处境,同样可以用在建筑师的身上:

世界被分成了存在物的多样性,以及面对它们的人类主体的多样性。人类主体,此前还能投身于由世界充盈的形式之舞,现如今只不过是精神上的独行者,孤独地面对一片混乱,面对那漫无边际的实在王国。[主体]堕入虚无空间和虚无时间的冰冷与无垠。[1]

1. 参见克拉考尔的《作品集1》

我将论证的是人们也可以从现代建筑中发现这种类似的,我称之为后人文主义的知觉转向,尤其是在汉斯·梅耶和路德维希·希贝尔塞默的建筑那里。后人文主义,不管伴随着欢呼还是哀叹,都是一种有意识的回应,针对科技现代化带来的心理自主和个体主义的消散;这是某种美学实践的动员,旨在放弃人文主义的主体性概念以及由此而得出的关于独创性、普遍性和权威性的种种推论。尽管人们通常会从批判-历史性建制的角度把这两位建筑师的实验简化为功能主义或者新客观派,但我相信,如果不顺着现代主义式的主客体辩证去考察它们,会更有收获;在这些实验中暗含了某些立场,比如在当前的世界中,主体是如何与客体相关联的,而在可能的未来世界中,主体又是如何与客体相关联的,就像在建筑学限定的实验性范畴中所期盼的那样。由此我关注的是去分析主体的地位,去分析主体是如何经由不同的建筑“构成”、“建造”或“铭刻”的各种方式。当然,我们必须认识到,由于相关的历史和文化是复杂而多义的,对于由建筑所建构的主体性而言,具体的个体总是过量的。事实上,另有一种研究就声称,正是这种“过量”才是对主流意识形态的坚实的批判性抵抗之所在[2]。然而,在此我仍要申明的是,某种有意义的行动的潜能所在,得以形成并为人们所用,即使只是以一种象征的方式,在文化表征的层面上,那也是从建筑客体与它们的主体-生产力中来的。
 
“主体”这个术语,既意味着个体意识,也意味着由意识形态化而成的一般意识,这是它所固有的多义性与模棱两可。当人们谈到个体自我以及它与意识形态的、制度化的、规训的机置之间的关系时,必然会涉及一种超越特定个人的主体观念。但是,任何压制着个体差异的全然一般化的主体观念,对于它在现实世界中的客体而言,怎么说都是不够充分的。那些差异是现实世界中社会关系的至关重要的方面[3]。关于主体存在着一对互为冲突的含义,一是作为行动者的积极主体,能掌控自身命运之由来,另一是作为受统治的被动主体,屈从于某个他者的工具。如果就此而言,那么这一术语在语义上将会变得更为暧昧[4]。类似地,“客体”这个术语也包括了一系列的含义,世界原始的真实、文化的造物、它们内在的形式组织,以及生产出那些物的力量等等,而这里的力量反过来是由主体操弄的。因此,只有对主体-客体的框架进行辩证地理解,我们的认识论才足以完成我们解释的任务。简单的实证主义是无法认识到主体在创造这个世界,至少是我们称之为历史、文化和社会的那一部分世界时,所具备的积极的、构成性的能动作用,因此它就与某些消极而沉思式的政治成为了同谋,将世界看作是一个业已完成的现实。另一方面,理念论虽然保留并发展了主体积极的、实践性的一面,但又仅仅局限在绝对的、不变的、超验的主体的抽象层面。而在人文主义思想中,两者兼而有之。真正意义上的唯物主义认识论应当对此提出质疑,不仅针对实证主义的消极主体,还要针对理念论的自主、超个体、建构性的主体;它应当预见到某种方式,去勾画出可能超越人文主义传统视野的新的结构与新的主体性的版图。

为了梳理两次世界大战之间建筑实践的变迁,本次研究在一系列领域和立场中建立起自己的理论基础。在探讨系统化美学和批判理论中变化了的客体观念以及变化了的主体之间的关系的诸多尝试中,最为重要且具有持久力的,也许可以在以下这些理论家的著作那里找到,乔治·卢卡奇、瓦尔特·本雅明、西奥多·阿多诺、恩斯特·布洛赫以及齐格弗里德·克拉考尔等等,还有乔治·齐美尔的早期著作也与此相关。他们的研究对工业资本主义下主体的物化给出了清晰的诊断[5]。通过辩证地将对立的观念并置,展现了他们想要描述的主体性观念与客体性现实之间的不可调和,这些作者将他们的工作引向了一项双重的任务,不仅要穿透现代性的表象,还要揭示出已有的用以定义它的概念,诸如经验论、人文主义,或理念论等等的不足之处。之后,路易·阿尔都塞通过雅克·拉康的精神分析理论以及马克思的历史唯物主义,重新整顿了主体这一范畴,从意识形态的角度定义了它的构造。

意识形态以如此的方式“行动”或“运作”,它从个体中“征召”主体(它将它们完全征召),或将个体“转化”为主体(它将它们完全转化),我将这种操作称为“质询”或招唤,日常生活中就有这种司空见惯的场景,警察(或者其他人)招呼道:“嘿,那边的!”,我们沿着这个就可以想象出来。[6]

2. 关于主体性以及抵抗策略的最为透彻的研究之一可参见保罗·史密斯《辨认主体》,1988

3. 主体……可以指特定个体,同样可以指一般属性,一般意义上的意识……人们很难轻易地将这种模棱两可的解释从术语的说明中去除掉,因为这两种意义都在相互起作用,缺一不可。个体的人文主义因素……不能脱离开任何主体的概念;“主体”如果不念及个体,也会失去其全部的意义。恰恰相反,当我们按照一般概念的形式把人类个体完全当作某一个个体时——我们也就不只是指某一特定个人当下的存在——很明显我们已经将其转成了一种普遍性,这与主体的唯心主义概念是非常接近的。可参见阿多诺“论主体与客体”。

4. 个体被当作一个“自由的”主体受到质询,为的是他可以自由地去服从大主体给出的律令,也就是为了他自由地去接受自己的臣服,也就是为了他可以将他的臣服当作完全靠自己做出的姿态与行动。如果没有这种臣服的话,也就不存在所谓的主体,这就是为什么他们得“靠他们自己去做”。可参见阿尔都塞《意识形态与意识形态国家机器》。

5. 术语小记:异化源自劳动分工,生命被分开来派到各种相互分离的活动中去,其中每个个体工作者原本一体的自足的经验遭到了破坏。商品化是一种组织过程,其中艺术就像其他的物品一样,与作为使用价值和审美经验的客体的原初的传统状态疏离,而成为了一种交换价值的客体。它的特性首要的是由它与市场的关系来决定。物化是指商品化的渗透,已经到了个体经验的核心所在。原人与人的关系,还原成了另一种幻觉,物与物的关系。异化的概念是关于活动的,特别是指工作者与他们的劳动、产品。以及工作同伴之间的分离,最终导致他们与自己整体经验的分离。与此不同对的是,物化的概念是影响着我们与社会之总体性的认知关系的过程,因此,我们可以借助物化这一概念性的范畴解释艺术作品的某种转变。

6. 可参见阿尔都塞的《意识形态与意识形态国家机器》

在批判理论更晚近的一些研究中,(在某种意义上)继续着上述那些作者所开创的计划。与法兰克福学派分析物化的主体和阿尔都塞将主体转化为意识形态实践的结构相应的是,罗兰·巴特、朱丽娅·克里斯蒂娃和雅克·德理达将主体转化为语言和文本,米歇尔·福柯将主体转化为权力的历史和谱系学,吉尔·德勒兹则将“精神分裂”的主体与资本主义的推进联系在一起。然而,这两项计划之间着实有所不同,晚近的后结构主义的计划,是为了动摇、拆除、解构客体与主体,通过对文本意义的无止尽的差异化和不断延迟,而唯物主义的计划,则是要给出清晰的表述,基于符号生产的概念、意义的特定历史体系中的斗争概念等等,这足以让我们怀疑他们能否合流到一起,尽管如此,这两者之间还是存在着再明显不过的交集以及相互的挑战[7]。它们共同地对理念论、形而上学、逻辑中心主义(作为统治性的意识形态话语)以及人文主义主体展开批判,表明了两种思想体系之间尖锐而严肃的交锋,而这恰恰正是当下的建筑理论所需要的。根据这一建议,我们可以避免两种简化。一是庸俗马克思主义的简化,特别是将社会构造简化成某种经济基础,认为这比符号和关系更牢靠;还有同样也不够充分的批判观点,仅仅谈论符号本身,只在自己的地盘里兜圈子的、形式化的解构主义。然而在我的这个研究文本中还是会沿着不少后结构主义作者的观念展开,那是对中介和物化概念的转化与延伸,还有其中的乌托邦使命,这是弗里德里克·杰姆逊指出的——在近来所有批评家的研究当中,他对于后结构主义和马克思主义分析的融合,也许是最富成果的——对我的计划而言特有启发。[8]

汉斯·梅耶和路德维希·希贝尔塞默的作品都勾勒了精确的社会方案和美学偏好;各自提供了他们所构想的社会秩序所需要的建筑。为了能够更详细地分析这一话题的各种从属[9]问题——一方面是观念与形式的世界,另一方面是政治权力、艺术传统与体制、知识群体和意识形态的世界——如果我们仅仅谈论单纯的形式客体,以及他们的各部分之间是如何平衡,并整合进某个体系,而且无须外部的相关条件就可以理解,那么这显然是不够的。同样,我们也不能将那些不可化约的艺术范畴与概念归结成外部的社会政治世界的局部与碎片。不管用什么方法去详细分析这些相关问题,都必须要引入在两种互不类同而且并不对等的领域之间的相互切换:一种是由特定的艺术实践传统所规定的形式,另一种是与之不同的(也是更大的)社会和物质现实的形式。而艺术的形式自身的结构之中包含了与这个世界明显的互动。正是从这种根据主体与客体各种可能的关系而来的颇具差异的实践中,本次研究中的主人公的各种立场变得越发的明确。

汉斯·梅耶和路德维希·希贝尔塞默,这两位即使不能说被人们完全忽视,通常也只是被看作二线的建筑师。在现代主义已有的视角中,对梅耶的认可大体基于他与包豪斯的关联,1927年4月至1930年8月担任校长,还有他与汉斯·威特沃一起向国际联盟总部大楼竞赛提交的非比寻常的方案,而希贝尔塞默则是因为他与密斯·凡·德·罗的往来,从德国到美国,以及他激进的理性城市规划而闻名的。对希贝尔塞默作品的解读仍然参差不齐,比如芝加哥艺术学院出版的《在密斯的阴影下》,——其中Richard Pommer的论文特别突出,也许还可以包括Marco De Michelis带领的团队所写的,发表在Rassegna杂志一次特辑中的几篇文章——在这些解读中,希贝尔塞默总是与现代主义准则联系在一起,无论好坏,它们都很少触及密斯以及其他影响者所持的学说和信条[10]。关于汉斯·梅耶,Francesco Dal Go颇具煽动性的论文《汉斯·梅耶与可敬的德绍学派》,考察了梅耶在欧洲先锋派和包豪斯语境中所处的位置。它与25年前Claude Schnaid所著的《汉斯·梅耶》[11],实际上直到最近还是仅有的对其写作和方案的详细研究。除此之外,多是些简略且通常贬抑性地提到这所谓的“另一位”包豪斯校长的文字。梅耶的百年诞辰纪念带来了有关他作品的新的文献资料[12]。然而对于他的以及希贝尔塞默的作品的解读仍有很大的空间。

7. 更细致出色的讨论可以参见彼特·杜斯,瓦解的逻辑,后结构主义思想与批判理论的主张

8. 详见杰姆逊的《政治无意识》,1981

9. 从属这一概念来自萨义德,萨义德用它来替代由生物性或嫡属关系而来的延续、社群、正当等等(天经地义)。嫡属关系是通过自然的纽带以及权威的自然的形式把握的,包括了顺从,恐惧,爱,尊敬,以及本能的冲突,而这种新的从属关系将这些纽带改变成某种看来是超个人的形式,诸如行会意识、共识、共治、专业尊重、阶级,以及主导文化的领导权等等。嫡属制可以归究到自然的与生命的,而从属制则特定地归结于文化的与社会的,可参见萨义德的《世界. 文本. 批评家》,1983

10. 《在密斯的阴影下》,1988;Rassegna 27,1986年9月

11. Francesco Dal Go,1973;Claude Schnaid,1965

12. 汉斯·梅耶1889-1954:建筑师,城市规划师,教师,1989,以及Martin Kieren的,汉斯·梅耶1919-1927,早期的建筑与设计实验,1990

人们通常会以两大特性去界定什么是现代建筑。其一是功能主义,它追求实效地将客观地设计方法论与标准的生产方式凑在一起。梅耶和希贝尔塞默的新客观主义被看作是这种功能主义的典范。其二是先锋性,它以或这或那的形式,包含着自我指涉和自我批判概念的实践,想要与先进的技术相结合。由于梅耶和希贝尔塞默的方案和写作与诸如赫尔曼·穆特修斯或海因里希·特森诺等等德意志制造联盟成员的更为“因循陈规”和“再现性”的客观主义针锋相对,因此不无矛盾的他们又被归为先锋。功能主义和先锋派这两个概念勾勒出了现代建筑中底子里的界限,由此而来,人们对它有了乌托邦主义和历史决定论的推断。而我对梅耶和希贝尔塞默所做的分析,以及我提出后人文主义主体这一假设,就是要质疑既将功能主义的又将有目的的形式主义的这两种阐释概念看作是建筑中的现代主义的决定性因素。我在坚持主体与接受范畴的同时,也坚持客体与生产范畴,强调后人文主义建筑所固有的以各种形式显现的模糊性与矛盾性,旨在表明在它自我宣告的前行之路上,所给出的进一步的推动及其内部的抵抗。
 
近来的先锋派理论家的研究希望能够从艺术与生活或者艺术与工业的整合作为出发点加以论述[13]。而我试图从梅耶和希贝尔塞默在他们的写作与方案中,找出或多或少明晰而详尽阐述过的观念,由此以一种更为特定也更为复杂的方式,直接形成这种整合。事实上,能够将本次研究的两个建筑师联系在一起的是“Aufhebung” 或“扬弃”的实践,分别通过对传统建筑观念的否定(梅耶)以及根本性的重构(希贝尔塞默),将艺术和社会实践进行重整。两位建筑师对于集体、大众文化和大众产业领域中主体之地位的不同立场,又可以将他们区分开来。对于梅耶来说,现代性本身连带所有随之而来的异化结果,提供了某些观念的网格和范畴,而现代艺术与建筑必须把它们转化为一种积极的元政治力量,这种力量指向一种集体行动者的形成。反之,对于希贝尔塞默来说,建筑的再现是由主体构想的,然而恰恰正是这样的力量终将反噬其自身。

我的研究是以某种特定的方式延续了希格弗莱德·吉迪翁(Sigfried Giedion)开创的线索。他是从主体知觉范畴的角度构造了自己的问题式的。吉迪翁试图用创造与感知的升华模型来调和统一主体所受掉的威胁,不断为综合性主体的理想型式争取一种权力,但是在他那里,这种权力仍凌驾于物质决定性的分裂因素之上。尽管如此,把吉迪翁的阐释当作现代主义现有观点的范例,对我们而言不无裨益,由此入手,可以让我们考察并重新阐释其中的某些洞见。

吉迪翁将现代主义的主体性特征详述为一种特殊的、延伸的人文主义。在现代性的多重分裂、侵蚀的影响下,个体意识作为单子的、自律的行为中心,依然能够保持稳定。这是一种不懈的信念。放到当前的语境中,重要的并不是去非难吉迪翁对中心化主体的建构,而是如何从现代建筑话语中去理解这一建构的历史形成。吉迪翁的中心化主体是一个观念的海市蜃楼,我的确这样认为,但我想说并不止于此:这种中心化主体的引入,扮演了某种意识形态功能,而它本身也受到了历史因果的影响。或许正可以从吉迪翁所赞赏的那种现代时空共时性与机械化的形式逻辑中去探求另一种后人文主义的主体观。这种主体观以其内在的矛盾性与非统一性,着实挑战了吉迪翁的观念,一个同质、连续整体的自我。

曼弗雷多·塔夫里(ManfredoTafuri)曾经把二十世纪现代批评家和历史学家,诸如尼古拉·佩夫斯纳(Nikolaus Pevsner)、布鲁诺·塞维(Bruno Zevi)、雷纳·班汉姆(ReynerBanham)以及吉迪翁等人的著作中所显现的这种特定方式,统称为“实操性批评”,他们似乎都迫使历史变成了实际设计实践的指南。

实操性批评通常是指对建筑(或广义上的艺术)的某种分析,它自有计划好了的目的,用明确的诗性倾向代替抽象的考察,并在其分析的结构中已经预期了这种倾向,它源自那些编排好的歪曲并最终定型的历史分析。[14]

吉迪翁的“构成性事实”概念很能说明他是如何对于过去的符码加以选择与变形的。

构成性的事实是这样一种趋势,那些即使被压抑的事物必然会再次出现。一旦它们再次出现,就会让我们意识到,它们合在一起正在产生“新的传统”。比如说建筑中的构成性事实是墙的起伏,是自然与人类居所的并置,是开敞的底层平面。而十九世纪的构成性事实是建造上新的潜能,是工业批量化生产的应用,是社会机制上的变化。[15]

这里所提出的阐释体系似乎意味着,某一时期的特定形式可以根据另外一种形式的总体历史的范式被重新书写,它以视觉同形的逻辑,被当作是由前者决定的文本或原型,并且认为这就是它本质上的意义。然而,在构成性形式这种萦回的模型之下,吉迪翁又进一步地坚持对现代形式做了某种分期,它由一个关于共时性和时空的独特空间概念所支撑,即他的第三空间的概念[16],其中包含了多元的文化生产维度,诸如立体主义绘画、阿波利奈尔(Apollinaire)的诗歌(1911)、爱因斯坦的《论动体的电动力学》(1905),以及后来对于这一概念的现实化,比如埃杰顿(Edgerton)的频闪摄影,还有吉迪翁奉为标准的建筑生产[17]。因此,与他的实操性批评和总体形式论一道,吉迪翁的分期实践似乎可以由阿尔都塞所说的“表现因果律”[18]模型所涵盖,它是实体与事件的无缝组织,它们中的每一个都表现出某种特立独行的世界观、时代风格或统一的内在真理。

13. 详见彼得·比格尔的《先锋派理论》

14. 塔夫里,《建筑的历史与理论》,141

15. 吉迪翁,《空间、时间与建筑》I,历史是生活的一部分。

16. 第三种空间这个概念始于本世纪初,由于光学革命废除了透视法中的单一视点,从根本上影响了人们对建筑与城市现场的概念。人们能够再次体会到独立的建筑物的空间所散发出来的特质……就像它初期那样,建筑又向雕塑靠拢,反之,雕塑也向建筑靠拢。于此同时,第二种空间概念中最为关切的事务,也就是镂空的内部空间,得以持续下来,尽管这种持续是以一种极为不一般的方式趋回应原本的(第二空间)拱顶结构的问题。其中,已经引入了新的元素:迄今为止还尚未认识到的内外空间的贯穿,以及楼面不同高度层级之间的贯穿等等,这主要是由汽车带来的影响。这也迫使运动成为了建筑中不可分割的元素。所有的这些,形成了当前的空间概念,并成为传统进一步发展的基础。详见,吉迪翁,《空间、时间与建筑》序

17. 吉迪翁,《空间、时间与建筑》,434-436

18. 这一模式假定他(黑格尔)所谈到的整体,可以化约为其内在的原则,因此,整体的各个要素仅仅是这一内在本质的现象的表现形式。由于本质的内在法则存在于整体的在每一个点上,人们在每一个时刻都有可以写出直接的相对应的等式,某种元素(……)等于整体的内在本质。这里,就有了一个是我们能够思考整体对它的每一个要素起作用的模式。但是如果这一有关内在本质-外在现象的范畴,可以适用于每个地方以及每个时点,用在上述整体种的每一个现象,那么它要某种整体的特性为前提,也就是要以精神性的整体的这种特性为前提,在这种精神整体中,每一个要素作为“整体的组成部分”都是整个整体的表现。详见阿尔都塞的《读资本论》中“资本论的对象”第九节,马克思巨大的理论革命。

尽管吉迪翁的观点现如今通常被理解为幼稚的历史主义或刻板的形式主义,但是我认为他的阐释实践至少还具有两方面的效用。首先,由于具体的历史情境,吉迪翁的理论与那些从已形成的特定学科机制中产生的情境相关(他认为建筑学科有一定程度的自律性);其次,它确凿地在其主题上,以其认识论和史学观遭遇到了某种困境,实际上,这也是所有唯物主义批评内在的困境:如何在社会现象、建筑作品的形式特性以及后者组织起来的心理经济之间进行调和的困境;或者换一种术语来说,就是如何看待主体介入的问题。在吉迪翁的历史论述中,解释者与被解释者之间、个体的创造力与学科的传统之间、无意识与意识之间、个人的或者不可知的与普遍的以及可理解者之间,这些标准的对立项,都在一个关于历史语境和心理处境的新观念中得到重置。在这种新观念中,视觉形式所提供的绝对明晰性,能够将个体主体再次置于社会性当下的中心。

我们现在可以再细想一下吉迪翁的视觉观念和他的“光学革命”的重要性。他的“永恒当下”的概念,是构成性事实的客体使命的主体结果。他的主要观点如下:(1)建筑领域的现代运动试图弥合十九世纪以来文化和人类心灵中的一个裂隙;(2)那个裂隙包含了一种分裂,用主体或心理学的术语来说,就是思想与感觉之间的分裂,而用客体或建筑学的术语来说,就是形式与结构、表达与建造、艺术与工业生产之间的分裂;并且(3)这一裂隙的弥合要求对一种新的构成性事实作出详尽阐述。这种阐述将会是关联起人类经验、空间和知识的方法,也会是获得知识与感觉之间必要的一体化的方法。

我们曾经有过那么一段时期,思想和感受是分离的。这种分裂产生了内在发展的不平衡。这种缺乏内在均衡的个体,也就是有分裂的人格。我们这里所要讨论的,并不是把分裂人格当作精神病态来看;我们关注的是从我们这一时期正常人格的结构中发现的内在的不和谐。……但是在我们这个时期的这些瓦解性的力量背后,已经可以观察到一些走向统一的趋势。[19]

吉迪翁所谓的现代主义处境的特征,按照我们的术语可以称为理性化和物化,这与某些哲学家和社会学家的描述相去并不甚远,比如乔治·西美尔、马克斯·韦伯和乔治·卢卡奇。他们认为传统的文化机制,曾经是社会关系统一的、真实的、具体的形式,却早被市场关系的侵蚀作用所消解,化成了碎片零件,并且被资本主义过程中其典型的追求更高效率的趋势所重构,而这一趋势基于的是手段与目的的工具辨证法。当这一过程完成了它对于主体与客体的分离,并且分别划定了它们各自的地盘,新的功能等级通过它们的工具化使用而产生了,并且量化的、理性化的思想模式过度发展,而更古老的功能,比如吉迪翁的“感觉”,则被归到心理边缘带[20]括除出去了。但与此同时,对于吉迪翁来说,老旧的心理学和美学统一性在如今的孤立碎片,似乎还是需要一定的自身连贯性和自律性,以某种方式弥补理性化和物化所带来的非人性的“裂隙”,并修复这一新过程带来的其他无法忍受的影响[21]。因此,回到吉迪翁他的重要案例,当视觉成为独立于触觉的一种接收方式(当光学功能与触知功能从“触觉”接收的统一中被分离开来),它产生了自己的新客体,这些客体虽然仍旧是碎片化、抽象化和理性化的产品,并阻碍了通过“感觉”的一种更具整体性、神秘感的深度模型所获得的世界经验,比如对于宗教图式的经验,或者对于“自然”环境的经验,但同时这些客体也可以被重新配置并表现为,一种在美学层面上对日常生活的具体世界中深刻矛盾处境可能的解决方式,而它们最初正产生于其中。一些个人创造和文化表现,比如毕加索、勒·柯布西耶等人的艺术作品,它们包含了某些“抽象”,比如单色或纯色,平面化和多层次的空间,以及“碎片化的”、非透视的视角,如果人们能够足够详尽地重构它们的语境的话,那么它们应当可以看作是一种对特定处境的反应,并且保持着对真实的历史姿态的可解读的能力。因此,用吉迪翁的话说,立体主义“从几个不同视角对于客体的表现”,“将自然形式的表面打破为有棱角的块面”,“色彩的极端匮乏”、“那些前进、后退的飞机……相互交叠着,盘旋着,通常是透明的,根本无法确定它们现实的位置”,“完全平面化,因此内部和外部可以同时被看到”,“等同于心理反应” [22]。这一被增强的、自律的时空视觉语言的任务,肩负着去应对那些新近被物化的视觉感官的乌托邦使命,可以被理解成,至少是象征性地,替这个世界去修复已然缺失的心理满足与整合之经验。

吉迪翁的阐释体系所围绕的重点,是如何去实现视觉愿景,它被当作是我们作为个体主体存在的那种推动力量。需要注意的是,吉迪翁对于时空的视觉逻辑的“发现”,针对的是不断加强的碎片化、共时性以及现代日常生活的实际经验的抽象化。在这种情况下,很清楚,他对于中心化主体的反复主张,对在个体层面“永恒当下”类似物的反复主张,是一个真诚的历史实践的意识形态的举动。主体已经被社会和技术发展的逻辑从客体分离了,吉迪翁现在必须以这种方式重构客体,让它能够承担主体之所在,正如他提到的:“lo spettatore nel centra del quadro.”(在绘画中心的观察者)[23]。而这就是塔夫里嗤之以鼻的“实操性”,这种将批评与设计直接联系在一起,来得也太容易了。边观察边阐释的主体一定要放置在客体的框架之内,“而不是孤立在客体之外。就像现代科学一样,现代艺术也意识到了这样一个事实,即观察者与被观察者形成了一个复杂的情况——去观察某物就是去对它进行操作,并改变它。”吉迪翁将批评性阐释的过程转化为某种对历史情境本身的假定的或想象性的修复,这种重构与他的视觉化理解是一致的。艺术作品就是这样一种客体,对它的阐释早已开始,但永远也无法完成。就像吉迪翁所说的那样:“人和他的环境之间、内部与外部实在之间,不会有任何静止的平衡。我们无法以一种直接的方式证明行动与反应在这里是如何运作的。我们不可能像从原子中抓住原子核那样,有形地去把握这些过程。”[24]

19. 吉迪翁,《空间、时间与建筑》,13-14

20. 我从杰姆逊的政治无意识中借用了这个更为一般意义上的描述方式。

21. 杰姆逊,《政治无意识》,63ff

22. 吉迪翁,《空间、时间与建筑》,437-438

23. 吉迪翁引用的意大利文出自未来主义的第一版宣言

24. 吉迪翁,《空间、时间与建筑》,13-14

吉迪翁试图描绘内部与外部实在之间的交流,特别是机械化对于他所构想的不变人性的影响,以及它对于个体心灵的稳定性的影响,并给出和解的新方法。如果是这样的话,那么他的阐释方法恰恰可以被重新理解成中介的概念。弗里德里克·詹姆森(Fredric Jameson)是如此定义中介的,它是:

(社会实践的)不同层级或实例之间的关系,以及将某一层级的分析与发现应用到另一层级的可能性。中介是一个经典的辩证法术语,用以表述某种关系的建立,比如说,对艺术作品的形式分析与它的社会背景之间的关系,或者政治状况的内部动力与它的经济基础之间的关系……中介的概念在传统上一直是辩证哲学和马克思主义本身采用的方式,用以构成它们打破(资产阶级)学科专业化分隔的使命,并将似乎完全无关的一般社会生活现象关联起来。如果需要对中介展开一种更为现代的描述的话,那么我们会将这种运作理解为一个相互解码转换的过程:一系列术语的发明,对特定符码或语言的策略性选择,旨在可以用同一种术语对两种截然不同的客体类型或“文本”,或现实的两个有巨大差异的结构层级进行分析和阐述。因此,中介是分析者所用的道具,凭此,社会生活的碎片化或自律化……至少在特定的分析中得到了局部的克服。[25]
 
但是在内部与外部实在之间、感知范畴与生产方式之间、主体与客体之间不可见的领域中,有些事物仍然阻碍着吉迪翁关于现代建筑的具体理论。由于正处在这样一个时间段,即物化正在渗透进个人经验的核心,没有留下任何作为它相对概念的非异化实在的残余,吉迪翁的理论,作为对物化的抗议和抵抗,以某一历史时刻下的观念的永恒形式出现,完完全全的当下,在其中,个体主体将会以某种方式充分意识到现代性外在的结构性条件对他或她所起到的决定性作用,而某种程度上,又能够在建筑形式的视觉经验中重新整合并消解这些决定性。从马克思到弗洛伊德再到近期的后结构主义理论,我们已经一再地看到,这种消解,这种内在性,是一种神话,是意识形态的海市蜃楼。但是,不愿放弃内在消解的可能性,不仅仅意味着吉迪翁没能够成为一个后结构主义者。而是因为他的美学意识形态归根结底,与他所身处的那个时代的现代主义中出现的后个体、后人文主义逆转恰恰相反。这是他在现代建筑中并没有考虑过的方面,而他的美学意识形态也必须从这一方面去考量。在实践中,这种建筑的目的是为了超越资产阶级在其全盛时期的那种自律的个体主义。它承担起激进而痛苦地将主体意识去中心化的任务,它遭遇到了在人文主义视野之外,必然会感受到的一种决定性,并且有意识或无意识地,期待一种在资产阶级中心主义衰败之后兴起的集体过程,去建构主体之所在。

在接下来的章节中,我将会分析几种不同的主体建构,它们包含了吉迪翁所推崇的时空综合和机械化的形式,但我还将对吉迪翁的主体之于客体的人文主义特权进行批判性地逆转。针对吉迪翁的观念,即现代建筑客体为整体的心理自我提供了视觉象征,我想要指出几种现代建筑客体,它们使自律视像和中心化自我的认知地位陷入危机,对于那个自我来说,那种视像是一个隐喻,我还要将我们的注意力重新引向处于个体美学技艺之外的外在过程。我们将会看到,为了取代资产阶级人文主义统一、中心化的主体,一些现代主义实践描绘了物化在这种主体的实际经验中的影响,将那些决定了美学再现的,社会和技术转变的影响纳入他们的工作结构,并挖掘在工业资本主义下,与人文主义的形式化意识形态相对的主体现实,人们对它的感受是越来越明显了。这些工作从以下的立场出发,对再现和符号建构机制的介入,可以成为美学生产的动力,却走向了几个不同的方向:批判性的美学实践的工具化,以及辨认出蕴含在新近被物化的物质中的转化潜能(梅耶),或是在美学实践中, 不情不愿地对后人文主义的失范和错乱的首肯(希贝尔塞默),而所有这些都被归结到“客观主义”的名义。由此,现代建筑以它的内在结构,戏剧化地揭示出了潜在于吉迪翁写作中的主体意识形态的至关重要的矛盾之所在。

25. 杰姆逊,《政治无意识》,39-40

Hannes MEYER|1889年11月18日-1954年7月19日

汉斯·梅耶的苏维埃宫方案

 

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