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王柏伟︱当代影像科技与表演艺术的关系简史

2018-10-31 20:33 来源: 《表演艺术》杂志,第302期,2018年02月号 作者:王柏伟


▲ SU Wen-Chi 《LOOP ME》

当代科学与表演艺术的关系,并不是因为表演艺术被科学或技术所决定,而不得不在新科技快速变化的时代被动地回应这些变化。如果把对于科学与表演之间关系的考察在时间上拉的更长,抽象程度拉的更高,我们必然会发现,不管在什么时代,表演艺术总是与其技术条件及思维方式(或说「科学」)息息相关。古希腊的表演理论,就具体展现了希腊人透过「神话」这种当时最先进的科学来理解事物的方式,而柏拉图的洞穴理论中影子与光对于表演理论的影响,正是他希望透过哲学对抗神话驱逐诗人的具体展现。

当然,当代的表演艺术与科学及技术间的关系之所以重新受到重视,具有全然不同于过往的历史背景。现/当代的表演艺术之所以开始关注表演与科学或技术的关系,除了来自于上个世纪六〇年代之后影像技术(特别是造就「大众」传播领域诞生的电视与之后的手持摄录影机)对一般人日常生活直接的影响之外,还有另一个重要的原因,就是七〇年代之后,人文社会科学的论述开始更大幅度地注意到「技术」透过生活经验限制了我们的认知与思考模式。

「技术(technology)并不是科学(science)」是这一波七〇年代以降的人文社会科学论述影响各类型艺术最重要的命题之一。传统科学论述裡,尊崇理论贬抑实验与技术,甚至将技术视为被动地配合科学的「工具」,或是贬抑式地将工程实作视为「应用」科学而不具有自身的特色。中文语境中,我们往往以「科技」同时间指称科学及技术其来有自。七〇年代以来的论述一方面承接20世纪上半叶前卫派、未来主义者及包浩斯学校…等现代主义者对技术革命的探索,另一方面也透过反省20世纪上半叶两次大战与纳粹兴起的背景,发现工业革命以降,技术乐观主义与精神上的虚无感之所以在同一个历史时空下出现,其实是一体的两面,起因于人类的工具化及生活的合理性化,而工具化及合理性化都是「技术」的架构特徵。因此,七〇年代以后,思想家们开始回应这样的问题:如何从技术对于日常与意义的束缚中解放开来?相应于这个发展,表演艺术家们则是开始思考:技术与表演的关系是什么?在有限的篇幅下,本文以六〇年代以来的影像科技发展作为轴线,考察表演艺术与影像的互涉关系。

影像与意义脉络

诚如上面所述,六〇年代以降的电视、电影与手持摄录影机全面地改变了时人的日常生活,德波(Guy Debord)甚至于1967年主张,社会全面进入「奇观社会」的时代,不管是生产关系还是人际及社会关系都受影像生产方式的影响,资本主义的基本逻辑不再围绕著物件生产来组织自身,而是被影像的生产所取代。

▲ 居伊·德波(Guy Debord)

六〇年代末期,电视般的影像开始被拿来使用在舞台上。康宁汉(Merce Cunningham)在舞作中将录像艺术家白南淮(Nam June Paik)创作的影像投影在小型布幕上,布幕上的影像内容并不与现场的舞蹈有著直接相互联繫的叙事关系。这样的场景全然不同于前此的舞台装置,而更接近于艺术家汉弥尔顿(Richard Hamilton)藉由1956年的画作《是什么使今日的家庭变的如此不同,如此有魅力?》所提出「电视所传递的异质资讯组织了当代家庭生活」这个命题。六〇年代起直到八〇年代末期,西方多数家庭生活的核心围绕著「客厅中的电视」来组成,来自私人生活圈之外的资讯,像是新闻、娱乐与广告,透过电视刺穿一般人的生活节奏。从康宁汉与白南淮的合作开始,舞台装置中的影像,往往就成了异质资讯的来源,发挥改变舞台叙事结构的力道。

▲ 理查德·汉弥尔顿(Richard Hamilton)
《是什么使今日的家庭变的如此不同,如此有魅力?》

不仅如此,正是因为电视资讯的提供,一般人得以更大幅地透过影像获知远距的消息,彷彿不在场的在场者,共同见证了某个重大事件的发生。日本蠢蛋一族(Dumb Type)在八〇至九〇年代的作品,往往利用这些新闻时事影像(像是爱滋病相关议题的影像)作为表演时投影的内容,产生「真实」与「见证」的观看效果。另一方面,「不在场的在场者」这个角色的出现,让「在场」体验的必要性受到质疑,只有现场脉络中才会创造出来、而事件过后如果没有留下记录就消失的「偶然性」,也成为当时艺术家们探索的重点,康宁汉与音乐家约翰˙凯吉合作过的许多作品,探索的正是这样的议题。此外,「观众」的角色变得更为重要,莫理斯(Robert Morris)的作品《柱子》(Columns)让三个柱子立于空无一人的舞台上一阵子突然倒下后,就结束了这场表演,「观众的体验」代替演员成为这场表演的主角。这些在电视时代所发展出来的演出形式,都是为了回应电视这种技术所发展出来的新经验。

影像的体验,到了手持摄录影机进入人们生活日常的年代,变得更为个人化。摄录影机与电视最大的不同,主要在于不断重複同一段画面、快转、倒退与更为私密化的影像内容。手持摄录影机在台上走的人,甚至在数位时代以降,即时将摄录影机的影像传送到投影机投出来,成为另一条与演员演出平行之叙事轴线的作法,是摄录影机为表演所打开的特殊向度,这个向度全然不同于电视这种由中央向外发送的资讯传播系统,电视的世界观是中心视角的世界观;相反于此,手持摄录影机是个体化的、是小历史的、是私人生活史的。孙尚绮曾经以《早餐时刻》这个作品探索了这样的可能性,让多部摄影机的影像与其中一个演员手持摄影机的影像混搭,共同完成一齣同时间进行不同叙事的舞作。而晚近,策略一号剧团(Premier Stratagème)则以《这我从没做过》这个作品推进了对于youtube影音平台上的影像大幅扩散,并成为新世代体验基础的讨论。

不过,影像操作技术对于当代表演影响绝对不仅止于电视与手持摄录影机,在许许多多影响我们日常生活的影像操作技术之中,监视器就是另一个躲在日常生活的暗处,却全面改变我们生活经验的科技之一。不管是国家端还是私人部门,由于对于全面监控的欲望使然,监视器已经形成全面性的影像监控网络,迭加在我们的日常生活之上。进港浪製作的《人类派对》就充分利用了这样一种「迭加」的监视器特质,在日常生活的活动之上迭加了透过监视器观看的层次,并藉由前述观察者脉络的转换,为活动创造了新的叙事方案。

世界与网络

不管是电视、手持摄录影机或是监视器这些影像生产与传佈机器,在技术上都是生产与原本日常生活相符的影像。对表演艺术来说,这些影像可以改变舞台上动作的意义,将之转换到另外的意义脉络中,形成全然不同的背景叙事。

然而,在八〇年代中以来,数位技术益发成熟,图像计算能力的增长速度快速提升,原本胶卷或磁带式的影像逐渐被数位化的影像所取代。就表演而言,影响最大的就在于,数位影像的投影技术开始具有全面模拟「世界」的能力。换句话说,如果电视与手持摄录影机时期的影像为表演所添加的,主要是来自他处的异质讯息,用以转换特定表演时刻的意义脉络的话,数位影像运算与强大投影能力的结合,几乎能够全面性地创造一个影像的世界。「虚拟」与「拟像」正是八〇年代中之后开始变的重要的经验,「沉浸感」(immersion)成为这个时期科技性的表演艺术希望实验的方向。梅田宏明(Hiroaki Umeda)与池田亮司(Ryoji Ikeda)九〇年代迄今的许多作品,利用高速的影像运算能力及高流明度的投影,以及即时反馈的动作撷取技术,创造出一个全面且抽象化的世界,这个世界不再提供表演者意义脉络的支撑,而是相反地形成一个随著表演者不同时间的表演而变动的空间,在这个抽象且不具意义提供能力的空间之中,表演者的动作被凸显出来,并极大程度切断了观众在动机层面上对于动作的叙事性猜测。此时的「动作」强调的不再是偶然性,也不再是不同动机脉络下的选择,而是「动作自身」。一当代舞团的《W. A. V. E. ― 城市微幅》及黄翊编舞的《黄翊与库卡》,都以数位控制的动力机械装置,趋近了这样的问题意识。

当然,强大的数位影像运算能力与动作撷取技术的结合,也能全面创造一个不存在的世界。1973年威尔森(Robert Wilson)的《沙滩上的爱因斯坦》以其意义脉络的断裂性及其光影上全面的效果,成为这类作品的先声,「即时反馈」与「(不管是与表演者还是与观众的)互动」则是数位运算时代提供给这个全然虚拟之世界的贡献。由台北艺术大学艺科中心创作,并由王俊杰担任艺术总监的《万有引力的下午》一作,即在好几年前就对这总体的效果做了开创性的尝试,而高谷史郎(Shiro Takatani)的《静/止》则将数位科技创造世界的效果,架接在水这个最古老的、创造虚拟世界的媒介上,形成一个数位时代的梦境世界。

2007年以来,数位网络化的行动通讯再一次在技术层面上改变了「世界」的样态,前此奠基于个人电脑式的「真实/虚拟」这组区分大幅失去日常体验的基础,取而代之的是AR(扩增实境)与MR(混合实境)等将数位运算能力镶嵌在日常生活中的尝试,「移动」(mobil)与「网络」成为这一波影像技术层面上,表演艺术所探索的重点。许多作品开始在实体空间之中,处理节点与节点之间叙事性的串接,每一个空间点及其相应的意义网络及文化脉络,如何藉由数位技术的进展,与另一个网络节点连结在一起,成为一个新的叙事。就这个发展来说,我们见到许多有趣的尝试。黄思农与再拒剧团《其境/他方》、里米尼纪录剧团(Rimini Protokoll)的《遥感城市》或爆炸理论(Blast Theory)团体的《观看的机器》都是这个方向上有趣的作品。

▲ 苏文琪(SU Wen-Chi)《全然的爱与真实》

在这个移动网络技术的时代,「世界的大小」这个相对抽象的探索尚未得到表演艺术圈足够的重视。如果我们注意到日常生活中越来越常见的「同温层」这种说法,那么我们其实已经或多或少地意识到:「网络」(不管是我们的生活、经验、知识、还是社会人际关系)具有其明确可见的大小与范围,而且这个大小与范围限制了我们理解世界与行动的方式。不过,如何探测这样的网络大小与范围呢?就此而言,苏文琪从《全然的爱与真实》这个作品开始,开启了对于世界与网络界线的重新思考,同时也探测了艺术与科学、甚至艺术与生活的距离。

本文并无法穷尽上个世纪六〇年代以来影像科技的发展之于表演艺术的影响,只能快速大略地以几种影响日常生活极大的关键技术,概略说明它们与表演艺术间的关系。不过,虽然如此,从这个发展的关系我们已经看得出来,技术作为一种框架性因素有可能带来新的体验内容,而这也是表演艺术得以下锚之处。

 

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