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安仁古镇的现代姿态:中国新影像展的发声

2018-07-15 13:03 来源: 青桐platan 作者:青桐


 

1990年,德国汉堡美术学院的MIJKA教授来到了今天的中国美术学院,在讲座上他播放了一批当时西方艺术家的录像作品,使得当时众多的国美学生大开眼界,中国最早的一批影像艺术家几乎大半来自前浙江美术学院,是中国影像艺术最早的发源地。其后,随着器材技术的更新换代,影像艺术的发展也跌跌撞撞,直至90年代后期,DV时代来临,2000年后网络时代接续而来,才真正解放了技术对于影像话语的局限,而时间发展到了2010年,随着微信等多媒体的诞生,影像艺术进入到新的语境和进程当中。

2018年5月13日,成都安仁华侨城创意文化园内,一场名为“中国新影像:2010年以来的新态度”的展览,呈现了来自全国近30位致力于影像媒介的艺术家作品,如展览的主题所指,在整个展览的策划过程中,主策展人吕澎用年代学的方式嵌入到时间的框架内,抓取这29位/组艺术家的创作样本,三位联合策展人——蓝庆伟、时玉玲、宋振熙则联手完成了整个展览的视觉呈现,参展艺术家的质量、作品的规模,以及整个展示空间的效果都十分可观。

日渐开放的环境和混杂的信息渠道,使得艺术立场愈加碎片化,但同时年轻一代艺术家具有超越媒材和古典语境的自觉性,他们着重深耕在自己独特的艺术语法之中,已经不再以社会性的宏观表达为基本,而以个人的情怀为出发点,最终达到另外一种批判性的反省。三位联合策展人在视域上形成互补——时玉玲的视点主要集中在以北京为中心的华北地区,蓝庆伟更为熟悉以广美、湖美为核心南部西部中国的艺术生态,宋振熙长期活跃在国美,负责以上海,杭州为核心的华东地区艺术家筛选。在各人精专的研究下,分别推荐10位组艺术家,互相独立,但相通的背景和策展理念又让他们集结成一个整体,反而最大程度地保证了参展艺术家的独特性和完整性。

 

2010年至今,不过七八年时间,时段尚不足以构成观察的基底,一切距离结论尚早,因此用关键词的形式来提示抑或梳理,却可为我们带来了一些提示,如果非要给这些显性结论一个概括,三位策展人分别给出的“不兼容”、“游离”、“泛语境”,或许是比较到位的,他们也都给出了各自充分的论述。
 

▲ 安仁·中国博物馆小镇

▲ 安仁华侨城创意文化园

▲ 成都安仁华侨城文化旅游开发有限公司副总经理向雪松

在近来古镇文化升级的艺术乡镇品牌中,安仁已经获得一席之地,但单一年展/双年展的模式,难以为日常填入更多的在地内容,而这次的影像展,合理沿用了2017双年展遗留下来的场馆空间,再次为安仁带来艺术的声音。“自从2017年10月份安仁双年展过后,安仁文化创意园受到社会各界,尤其文化艺术届的广泛关注,大家都在看,双年展过后这个地方会呈现出一种怎样的状态。”在展览开幕式上,作为展览主办方的成都安仁华侨城文化旅游开发有限公司副总经理向雪松也说到“这次的‘中国新影像’展览实际上告诉大家,在这个地方我们希望延续我们的精神和发展理念——文化+旅游+新型城镇化,这也契合了成都市委市政府对整个安仁的产业定位——文化、文博、文创。今年我们会持续去做诸如‘艺术家人文客厅’以及‘艺术家驻留空间’等产品,希望所有艺术家来到这里都可以找到自己的一片空间,今年会引进西部文化产权交易中心,将来在安仁不仅可以做展览、研学,还可以做交流、交易,把整个文化产业链的脉络搭建起来。”


 
 
青桐对话

策展人 | 蓝庆伟(广汇美术馆副馆长)
策展人 | 时玉玲(成都当代美术馆策展人)
策展人 | 宋振熙(中国美术学院媒体城市研发中心策展部主任)


青桐:从什么时候开始计划这个展览的?

时玉玲:2017年10月,我们就产生了做这个展览的想法。在这个大框架下,吕老师给了我们百分百的执行权,当然在今年具体进入到筹备的时间也还是比较紧张,不过展览的整个效果也是出乎意料的好。这些年轻艺术家的东西真的很不错,而且大家也都相当认真,譬如姚清妹的作品,虽然艺术家在国外不能到现场,但魔金石的老板就亲自过来为这个作品布展,大家都为这个展览倾注了很多心血,包括视频的调试、安装,还有布展都分别请了专业的公司过来,保证展览的专业性。现场每一个作品还有单独的一页介绍,没有展签,因为影像观看的现场灯光都是比较暗的,并不适合观看文字说明,观众感兴趣的话,离开的时候可以带走这一页作品说明,慢慢回味学习。

 

▲ 程然,《狂人日记:纽约》,彩色,有声,单屏高清录像,5'11'',2016-2017

▲ 程然,《狂人日记:香港》,彩色,有声,五屏高清录像,7’’2017

《狂人日记》三部曲系列,程然置身于三个陌生的城市:纽约、耶路撒冷、香港。在15部录像中,艺术家选择不同的人、物为视角,比如生蚝、空调、乐队、男女、老人、自然之中,让这些人和事物用“他者”的身份去表达这个城市想诉说的东西。艺术家也借不同的视角,去观看、“审视”这座城市。从纽约《吻》里的男女,非裔男子,到香港的小孩子乃至土狗麻鹰,观看主角从成人,到幼年孩童,再到城市中随处可见的小动物。视角之间,城市的形象从离散变得具体而丰富。
 

青桐:为什么想要在安仁策划一个影像展?

时玉玲:近年来,大家都开始关注影像,也有很多艺术家开始转向这个媒介,但今天的影像艺术家们面临的问题跟当年已经发生了很大的改变,他们面临的是一个全新的语境,所以我们觉得把这十年做一个梳理很有必要。其次,说实话这个地方也是比较适合的,场馆是安仁双年展期间遗留下来的,空间非常好,尤其是展墙的吸音方面,是影像展最为看重的,而这个现有场馆的设备和场景搭建都是现成的,空间也非常大,双方诉求吻合,就借机把展览计划落地了。算是天时地利人和,就尝试着把这些年轻艺术家的作品整理起来,看看是否会浮现出一些关键词,为将来的历史书写提供一个参考。
 

▲ 冯冰伊,《微小的事》,灯箱,沥青,综合材料装置,2018

▲ 冯冰伊,《宏大的事》,彩色,无声,单通道影像,3'52'' ,2018


这件作品使用了抗日战争动员讲话,“大跃进”时期,以及中国第一颗核弹爆炸等真实的纪录片段。


青桐:着重邀请哪些艺术家参展?

时玉玲:关于艺术家的邀请,我们几个策展人也经过了多次讨论,对2010年以来比较活跃、突出的影像艺术家们进行了考察,从“新态度”这个主题考虑,来拟定邀请名单。这其中有一些艺术家是大家熟知的,比如邱黯雄、程然、姚清妹、陶辉、田晓磊、阎洲、秦晋,等等。我们也发现了一些非常年轻的艺术家,比如成都本地的吴芸芸。虽然她还在校读书,但是她作品很准确,也特别打动人。

▲ 金亚楠,《世界乳头》,彩色监视器,三脚架,控制器,影像, 3'00'',180cm×120cm×70cm×2 ,2016

艺术家截取了身体的两个乳头,并模拟为两个正在打探这个世界的眼球。呈现一种个体空洞的近况以及戏谑的观察状态。


蓝庆伟:因为主题定在了2010年以后,所以展览整体感觉是年轻化,当然也有一些年龄大些的艺术家,但这部分的艺术家都有一个特点,就是他们之前并非专门从事影像媒介领域的创作,但现在他们也有在用这个媒介,我们认为,他们带来的思考也是年轻的。虽然展题的范围很大,我们主要是提了3个关键词,帮观众理清一下近十年的创作生态,跟之前的时代已经发生很大的改变,打破了过去从风格学上进行准确的划分,这十年更为碎片化,难以用几个词汇去概述清楚,因此我们只能提示我们所观察到的现象,希望给关心影像创作的人起到参照的作用。

▲ 黎朗,《1974》,390张幻灯片,五台幻灯机循环播放,声音(四川话), 26'40'',2017,致谢艺术家与千高原

每个人都有属于自己的记忆元年。《一九七四》这件作品以三百九十张幻灯片循环播放和回忆发生在一九七四年的四件事情的画外音,以及对一九七四年大事记的梳理和直接在墙上对记忆文本的书写构成。在带有中国七十年代室内公共空间特色的深绿色墙裙的空间中,作品通过画外音和幻灯机投影家庭纪念照片的方式重构了对记忆元年的想象。照片、声音和空间不仅是过去的痕迹和回忆,在这如剧场般的幽暗空间中,它们寻找着与现实对话的可能性。所有的这一切并不是要求观者接受它对历史的叙述,而是想和观者一起成为对过往历史的探索者。

 

▲ 李朝林&翁怡璇&王妙雅,《采样乌托邦 2217》, VR,3'55'',2017

在后人类纪,陆地无处扩张,而海洋已成了一片令人作呕的污水池,人类远走太空重制家园。当人类所拥有的高度发达的科技竟然催化出五亿平方的废土,面对新的生存机会,他们在太空中实验乌托邦的可能性。现代城市建制、宗教或城中村,这些从地球上迁移而来的样本从时代中抽离进行重构,被期许了在混杂中催生出再生的力量。


青桐:展览并没有刻意以地域区分?

宋振熙:华东地区有几个脉络,首先是张培力一脉,还有比较多的是杨福东一脉,但后继者在叙事上已经跟他们拉开了很大的差距,还有更新的一脉是更加新媒体化的,包括VR技术等年轻人特别感兴趣的部分,作为生态的某种补充。地域特性应该还是会有一些因素在显现,但不明显,或许也跟我们打乱了类型展出有关,追求的并不是地域上的差异性,它本身就是一体化的,而且现在的艺术家也不再依托地域的概念,他们的视野更加开阔,摆脱了初期那种地域风格的概念束缚。

▲ 李琦,《丛林》,彩色立体声录像,10'42'',2017

《丛林》源于我在东莞某工厂的驻地经历——在此,我观察到近年来制造业萎缩的现状,在目睹了大批企业的大量裁员同时,发现了当地一家企业的管理者组织依然留守于此的工人在花坛种菜,这些来自中国农村的工人们发挥所长,减少焦虑,同时让空置的工厂活跃起来。根据这一奇特的现象,我与工厂的工人们戏仿了上世纪九十年代代表流行文化的香港电影片段,在工厂车间表演枪战的场面,并将其与工人种植劳作的镜头一并剪辑,令矛盾与胶着的心理状态形成一隅关乎困境的景观。


时玉玲:是的,因为这并不是我们想要突出的地方,而且在布展的时候,也并不是按主题来划分的,更多的还是就单个作品来具体考虑,譬如有些作品比较适合L形的空间,有些作品比较适合单独的密闭空间,有些需要比较空旷的等等,互相单独的同时又连成一个整体。
其次,就个人而言,艺术家的作品并不是对我某个主题抑或概念的填充和阐释,主要是倾听艺术家的想法,考量空间突出作品,安排作品和作品,以及作品跟观众之间的联系,才是我们更加注重和感兴趣的地方。让作品更好地表达,把策展风格隐在幕后,虽然没有跟另外两位策展人聊过这方面,但我们都很默契地执行了这样的策展方式。因此在看这个展览的时候,并没有一个凸显的概念需要观者去深究,但每一个作品都有自己独特而完整的场域。

 

▲ 李然,《拔摩岛的夜》,视频,单通道有声高清黑白影像,20'00'',2017

在这部影像中,我呈现了几种被异化的素材,其中有让舞台剧演员即兴表演并且变异了的圣经独幕剧选段;用散文式的浪漫与抒情进行矫饰的旁白,其描写了一个异端信仰团体登山聚集,从幽静轻松到狂热极端的场景;影片图像的编织中,结合了50年代至80年代围绕舞台表演的多种图像文献。在影片的叙述里它们时常紧密的交织在一起,也偶尔相互偏移,形成一种多线索重叠的表述。这也是我对“奉光”在小说中呈现形态的一种理解。


青桐:为什么定在2010年以后?

蓝庆伟:通过这个展览,如果一定要给出一种差异变化的话,能看到最为显著的不同是——不再着重于艺术大问题的讨论,更多的是自我的建构以及再建构,并形成了新型的叙事方式,想象的、考古的再创作。

 

▲ 李勇政,《死亡,我多年的梦想》,装置、事件、行为,盐砖,2015

据媒体报道,2015年6月9日,贵州省毕节市七星关区茨竹村4名儿童在家中自杀死亡。这四名儿童是一兄三妹,最大的哥哥13岁,最小的妹妹5岁。 6月12日,有媒体披露了哥哥张启刚留下的一份简单遗书。遗书大概内容是:“谢谢你们的好意,我知道你们对我的好,但是我该走了。我曾经发誓活不过15岁,死亡是我多年的梦想,今天清零了!”  用来自喜马拉雅山的天然盐块,在天津塘沽海滩上摆放成“死亡 我多年的梦想”这8个汉字,在潮水的冲刷中很快融化掉,回归到大海之中。


宋振熙:80年代是一个节点,2000年是一个节点,我们的展览以2010年作为节点,实际上因为2010年是数字媒体爆发的节点,从微博到微信的兴起,看似不过是手机软件的升级换代,但实际上它改变了我们整个观看方式,也潜移默化地改变着艺术家的创作方式。

 ▲ 梁半,《繁星》,三频录像,3'00'',2012  ,致谢艺术家与德萨画廊

这是一件三频录像。视频的开始是所有国家的国旗铺满了墙面,随着时间的推移,国旗缓慢转换成黑白直至消失,星星的图案则保持不变。当国旗完全消失时,呈现出一个幽远深邃的星空视像。


时玉铃:这十年来的背景、语境等各个方面都比较接近,如果把时间跨度拉长到二三十年的话,变化太大了,当然这十年的变化也很大,但相对而言更容易梳理一些。我们也并没有去下一个结论,而是考察艺术家的创作、关注的主题,看看有没有共性的地方,有没有关键词可以提供一些线索,并不是一个生硬的结论,启发或推翻,都是可以的。

▲ 梁玥,《月》,视频,单路视频,高清,彩色,默片,20'00'',2012,版权归艺术家梁玥和香格纳画廊所有
用高倍望远镜拍摄下20分钟的月球,记录了20分钟。
 

青桐:三个关键词从何而来?

蓝庆伟:其实我们理解的新态度,也在发生新的变化,之前更多是指反主流态度的态度。但这个展览实际上就是2010年以来的一种对今天的呈现,今天与昨天必然是不同的。说“新”,就有一种吸引力,就像其他策展人提出的“再”“泛”,至于这个态度具体是什么,它比较含混。如果具体要说的话,我觉得我们的三个关键词很到位:不兼容、游离、泛语境。三个关键词,让我们与此前的“中国影像20年”形成一个对比,以及形成以2010年为节点的年代学策展理念,在今天的媒体时代所起到的反思——对未来新影像的研究提供一个样本,即便这个样本是有缺陷的,但态度是积极的。

▲ 林奥劼,《星巴克左派》,彩色,无声,单频录像,3'37'',2016

我和朋友每天相约见面(为时一个月),去了不同的场所,觉得星巴克咖啡馆是一个适合思考和讨论的好地方。在那里,我们创作了一首诗,名叫《星巴克左派》。


时玉玲:“游离”,一方面是与现实保持必要距离的游离;另一层面是,是脱离同盟,从个体化经验出发的游离。我发现这些艺术家都有点这种特征,他们并没有结成一个团体,虽然有些艺术小组,但不是从生存策略上的,而仅仅是工作本身的需要,这是我感觉到的特质。这个关键词跟展览是契合的,但不是罩在这个展览之上的概念,不是说每个艺术家都要去阐释它,更多的是梳理和提示。 

▲ 秦晋,《白沫》,三屏视频,有声,2014

影片从讲述一个老人C不断的写信给自己的母亲开始,她的母亲在C幼年时就已经去世。影片的3屏结构将3个时空并置在一起,分别是:时间被压缩了的纯粹意识空间;C在一天的时间里老去,老年的C在现实的空间中和自己依旧洁白年轻的母亲相遇;年幼的C和母亲往日共处的时光。影片包含了2个不断循环的部分,这两个部分首尾相连,内容看起来几乎没有什么不同,但是在一些不起眼的细节上又是不同的,只是看起来极为相似。
 

宋振熙:中国的影像艺术是从20世纪80年代张培力开始,但到了2000年以后,前辈艺术家及其学生的观念脉络已经开始出现模式化的倾向,我希望自己选的艺术家可以与此拉开一些距离,呈现一些新的态度,这种态度可能跟过去一辈不太“兼容”,和现在数码化大环境下的概念也不太“兼容”,他们是另辟蹊径的。


更多参展作品

▲ 邱黯雄,《新山海经三》,水墨动画,30'00'',2017

这三十分钟的影像描绘的是在后信息时代,一种末世般的未来:环境的急剧恶化,人类投身虚拟现实;男男女女各自陌然地打游戏,着装一如游戏中的角色。动物们各自被再利用为机械工具:鹿变成摩托车,墨鱼转为面罩抵制空气污染,龙跑步机,龙虾虚拟影像眼镜,乌龟键盘…这一特象在《新山海经一》中已有所显现:羊群演化为没有血肉的骨架;进入第二部分,大象则转型为战场上的坦克车。
在《新山海经三》中,艺术家特地渗入了政治性的讽刺意味:鱼眼作为监视摄像器安装于城市的各个角落,而恶魔般的人坐在监视屏幕后不住地观看。城市景观实则是电路板编制的程序,在暗黑的工厂传送在生产线上。透过艺术家惯用的灰冷基调,受污染的空气恍如一片致命的海洋,成片耸立的高楼好比山峰,而曾经属于大自然的山海已成为逝去的乌托邦。 

▲ 邵文欢,《最后的图像》NO.1,无声,视频,3:15’, 2010-2015

在邵文欢创作出来的物象中,他在对文明致敬,但同时也是为文明献上挽歌。在《最后的图像》NO.1,我们能看到他对这种感情的具体表达。这组作品有一件“材料”选自艺术家以前创作的《不朽的地方》系列。邵文欢在《不朽的地方》系列中关注的不是风景名胜,而是众多在景点上摄影留念的旅行者,这些旅行者都在追求与“不朽”的人类文明同在,但此时的“不朽”仅仅只是宇宙的一瞬。在《最后的图像》NO.1,这些旅行者的影像由于定影液的失效,在短时间内慢慢消失了,最后在一束光的照射下,好像被施了魔法一般地不复存在。通常,光给予了影像生命,但是在这里,直观上光却把它给抹杀了。影像制造过程中的“有”和“无”两个关系,被彻底颠倒。在《不朽》系列中追求与人类文明同在的旅行者,随着时间的流逝,变得“腐朽”,最后消失。这件作品延续了艺术家以前的创作脉络,从另外一个角度表达了他对于“永恒”观念的理解。

 

 ▲ 沈阳超,《墓园、肖像与风景:“谁看见的,从什么位置上?”》,两频高清录像装置,18'40'',2017

作品包含了两个视频:一个视频是无数双眼睛的图像在缓慢地更迭,另外一个视频是优美如画的山间风景。这些眼睛来自于墓园里墓碑上的逝者肖像,而这片美好的风景则是从肖像的视角望出去看到的景象。我将两个视频相对放置,虚拟地重现墓园的日常:园中逝者通过他们墓碑上照片的眼睛,日复一日地凝望山那边的风景。
在拍摄的过程中,我有意识地进行了叙事视角的实验,利用视角的不确定性与不可信,来拓展作品对主题的讨论空间。“风景”的视角是假设的逝者的视角,也是拍摄者或者叙事者的视角,最后成为了展览参观者的视角。“眼睛”的视角也同样模棱两可。正如华莱士·马丁所言:“谁看见的,从什么位置上?”。当我们从作品的层面上来回答这个问题时,也就经历了一次对“死亡”的思考。

▲ 施政,《Nimbus 2015》,联觉影音装置,13'51'',2015

关于《Nimbus》这件作品的构思大概是从2015 年初的一组平面作品《noplanet》开始的。但是,我发现充满着流动感的静止画面使我难以得到满足,于是我决定从中着手进行新的创作,这样就有了《Nimbus》。
这次她不像以往我的作品那样以至高的视点观看我所创造的虚拟空间内的景象。我开始企图深入进这个空间的内部,去捕捉这团气态漂浮物流动变化的细节。但是在此时间观看这些像是被光赋形的云气时生了一种恐惧感,这种身在其中所产生的复杂情感也让我开始思考声音的问题。其实这也正是我在持续进行虚拟空间的audio - visual 创作时所期望的。

 

▲ 汤柏华,《莫高霞光》,动画,7'40'',2016

为寻求信仰的真理,28岁的玄奘从长安出发,一路西行,西出大唐玉门关,来到莫贺延碛,八百里莫贺延碛,上无飞鸟,下无走兽,风沙蔽日,唯有枯骨指示行路。半路饮水不慎失落,玄奘四天五夜滴水未进,玄奘以无比坚韧的意志,克服内心的恐惧,超越身体的极限,终于走出莫贺延碛……

 

▲ 汤柏华,《夏虫国》,动画,16'39'',2013

在非常非常遥远的南方,都快到天的尽头了,有一个靠着大海的国家,这个国家叫夏虫国。夏虫国的人民只有三季度的生命,春生秋死。在他们的史书里,有一条这样的记载:“冰是世界上最宝贵的东西”。可是问遍夏虫国里所有的人,没有一个知道这“冰”究竟是个什么东西。一位年轻勇敢的将军决定造一艘大船去寻找那叫“冰”的东西…… 

▲ 陶辉,《我们共同的形象》,截图,高清影像、彩色、有声,14'27'',2016,致谢艺术家与AIKE

艺术家在中国电视影像史上选取了十个具有代表性的节目片段,包括不同年代不同电视台的新闻、电视剧、综艺、选秀等,作为背景随机地滚动播放。演员在荧幕前方,重现画面中的场景和台词,营造出一种真假难辨的错位感,以及虚实相生的荒诞性。他从集体记忆和群体经验的角度出发,表达对于“大众媒体”和“表演性”的探讨。

  

▲ 田晓磊,《创造》,单屏录像,5'30'',2015

人类与科技的关系是这个作品的主题,我创造了一个人机结合体的后人类的形象,他是万能的上帝,也是人机结合的新物种。我用流行的MV的形式创造他的世界,性行为作为象征新物种的创造方式,狂想基因突变的后人类未来。我让现有的文化,科技,身体,充分做爱,生长出我想象的未来结构。

▲ 汪洋&吴穹,《途中的大象》,单屏影像,21'45'',2017

三个地点,三段时空,三条没有走完的路。两个年轻人的异国旅行,一个宇航员的地外迁徙,以及一名缅甸偷渡客的内心憧憬。影片用五段叙事,展现了不同遭遇下不同人的处境和选择。人们在迁徙的途中,遇见了一个个隐形的“大象”……

 

▲ 王墒,《无光无影》,数码高清录像,12'00'',2013

在这个作品中,借用了宗教神秘主义,政治宣传以及商业广告的语言,构建了一个讲述自然历史与人类命运的影片。宗教的、政治的和商业的这些语言,通常被认为是虚构意识形态的工具。用马克思的话说就是构建“大众精神鸦片”的手段。然而,影片试图通过这些虚假的语言机制讲述自然——这一自身并无价值观可言的主体。自然事件本身不仅没有任何情感色彩,并且自身并无判断标准。也正是在面对这样的一个主体的时候,人类的价值观和意识形态似乎既是荒诞的,同时也是在面对自然这个“零”点的时候所必要的。

  

▲ 王维思,《中国爸爸》, 20'40'',动画,2017

《中国爸爸》包含了三个故事:中国爸爸、帕克斯特船长、梦。他们互相形成一种微妙又近乎荒唐的关系。它的视听语言并不非常成熟,带有随机性和实验性,糅杂了平行叙事、层套叙事、政治隐喻、神秘主义等。

▲ 王育臣,《厂工之爱情》,彩色,默片,奇幻短片,20'00'',2015

这是一个俗套的爱情故事。用对传统的破坏致敬中国第一部默片《劳工之爱情》。一个女人对一个男人穷追不舍,致使男人与工厂的交流一次次被打断,女人是中国传统概念里的妖精,对男人的介入堪称恐怖袭击。而在粗暴的你追我赶里男人和女人产生了最高级的交流。

 

▲ 吴芸芸,《行程100公里》,双屏影像,彩色,4'09'',摇椅,黑布,尺寸可变,2017

在参加由艺术家自发组织的活动“100公里计划”的活动中,行驶路途占了很大的比重,在车内,我们看到不同的景观图像从我们眼前不断展开的同时也从我们身后远离,车子内部播放的音乐和导航声音除了成为行驶位移的标尺,也使这样的时空转换充满了戏剧感。在这个作品中,我将这次活动中所拍摄的图像随机重叠,通过电脑后期的编排,分别在两个独立的屏幕上将其无限放大和缩小,借用车子前车窗和后车窗的轮廓来呈现图像的外围,且使两个视频如汽车的车窗般前后相对,并配以行程途中的一段录音所带来的真实感以及摇椅的摇晃感,来构建一场时空转换的现场体验。

▲ 阎洲,《校尉》,有声彩色双通道影像,纸本铅笔,41'28'' , 45'19'' ,尺寸可变,2017

作品《校尉》作为阎洲在OCAT西安馆的项目个展《从何开始?》中的一件作品,与作品《小吕在2008》共同构成了该次展览,艺术家通过对某些来自边缘地带相似气氛的描述及相互投射,进而展开了界定自我实践及自我价值的相关探讨。

 

▲ 姚清妹,《胜利,骄傲,忍耐》,视频装置,门板,木板,泡沫板,红色地毯,白布,影像投影,10'00'',2013

这件类似舞台剧表演的影像装置由三大主体组成:左边的胜利女神依次说出“胜利”,“骄傲”,“忍耐”三个词,她高举橄榄枝直到她的手臂因极度疲惫而缓缓落下。女神的手被投影到一块泡沫板上,从而强调了橄榄枝落下的过程;中间的三个女舞者踏着军人步伐,重复着一整套机械而僵硬的体操动作。一块废旧的木板暴力地将她们的身体与头部分开;右边的一个人手持红色乒乓球拍围绕着领奖台作出一系列颓丧姿势,她的影像投射到一块红地毯之上。

 

▲ 余果,《长焦摄像师》,数字录像,10'15'',2017

使用最大8000mm数码变焦相机,尝试用最远距离拍摄对象。当站在几公里之外来拍摄对象时,拍摄的影像因为空气的折射和距离的极限,变得模糊不堪。艺术家不断地在这8000mm的焦距中来回拷问自己与对象的距离,并在录像中讨论主题和对象的关系。 

▲ 袁晓舫,《箴言—济慈》,数字影像,彩色,无声,1'00'' ,2017

▲ 晓舫,《箴言—莫扎特》,数字影像,彩色,无声,1'00'' ,2017


近年来,我经常思考的问题是人与世界的各种关系,其中一种是人与自我的关系。一个人不能真正的认清自我,是因为他没有获得通过世界的认知。这个世界不是自然地理学意义上的世界,而是由天、地、人所构成的综合世界。当我们重新审视这个世界包括自我的时候,往往会考察既有的概念,比如虚无。与虚无关联的是虚无主义。虚无主义在我们的教育和认知里,被认为是消极的,悲观的,甚至是反动的。但在我看来,所有的意义都是虚构的,只有虚无才是世界的本质。为了抵抗虚无,人类发明了意义。在我们生存的这个时代,与虚无主义相对的是亢奋的成功学与狂热的发展主义。世界之所以是今天这个样子,不是因为人们做的太少,而是由于人们做的太多。过去的人们留下的箴言,让我们再次考察这些概念的价值,再次思考我们生命的意义。我想,在一个生产和虚荣相对过剩的时代,也许虚无主义才是最佳的观念选择。 

▲ 朱昶全,《过去直奔而来》,情境影像,6'00'',彩色,双声道,2017

《过去直奔而来》是关于作品主屏700 年时间和记忆的再次阐释(其中还包括“事件的”短片),记忆就像信息一样永生存在,我把身边的动物或者物品作为身体之外的器官进行了解生活的周围,由此产生的记忆通过技艺把它们片段式的呈现出来。

 

中国新影像:2010年以来的新态度
New Video in China: New Attitude since 2010

总策展人:吕澎
策展 人:蓝庆伟、时玉玲、宋振熙
展览时间:2018年5月13日—6月10日
展览地点:安仁华侨城创意文化园
参展艺术家:程然、冯冰伊、金亚楠、黎朗、李朝林&翁怡璇&王妙雅、李琦、李然、李勇政、梁半、梁玥、林奥劼、秦晋、邱黯雄、邵文欢、沈阳超、施政、汤柏华、陶辉、田晓磊、汪洋&吴穹、王墒、王维思、王育臣、吴芸芸、阎洲、姚清妹、余果、袁晓舫、朱昶全

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