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当代艺术的训练应该是跨门类的:朱其访谈

2018-06-29 11:57 来源: 《画刊》2018年6月号 作者:朱其、孟荛


《江苏画刊》“体制外艺术教育”特辑,首次正式介绍我为何创办“798当代艺术高研班”的想法。

 


孟荛:你主持的“当代艺术高级研讨班”和你创办的“19层空间”是什么关系?
 
朱其:“19层空间”原来打算做一个读书会、观影会之类的沙龙空间,搞过四、五次读书会,周末阅读和讨论一本理论名著,当时有五、六个成员,但没有坚持下来,就散了。后来自己索性就搞“当代艺术高研班”,没想到意外地持续了五年半。
 
孟荛:你以前指出中国的美术学院的学院训练体系没有健全,缺少一个横向的文史训练。这个研修班的课程也恰恰是想针对性去解决这个缺失的训练的,能否结合你对学院的观察,具体谈谈你对这个训练缺失的思考?
 
朱其:改革40年,使得中国完成了从写实主义到新媒体的技术训练体系,尽管尚未完善,但到美院90后一代,对写实主义、表现主义以及现成品装置、新媒体影像等技术形式的训练,可以达到国外美术学院同龄人的基本水准。但目前国内美术学院的训练体系存在结构缺陷,主要是比较史论、跨学科的文论以及思想方式的文史训练。
 
史论学科目前是美院体系较弱的部分,迄今尚无一本“20世纪西方艺术理论”的概论教材,新媒体艺术亦缺理论教材。艺术史方面,尚缺一门“东西艺术比较史”课程。从徐悲鸿以来的几代老先生,由于当时艺术史料和世界艺术考察的条件不够,对世界艺术史、西方艺术史和20世纪艺术史的认识存在诸多基础认识和艺术史观的误区,比如认为存在一个截然分明的东西各自独立的艺术史,然后到19世纪西方艺术开始对亚洲和中国产生单一影响。
 
实际上,从埃及、希腊和印度的古代艺术起,东西方一开始就是相互影响的艺术史。再如20世纪艺术,被看作西方现代主义对世界各地单一的影响,但实际上,现代主义吸收了诸多东方艺术的因素,比如从印象派、抽象表现主义到激浪派,受到浮世绘、书法和禅宗的影响,以及日本的具体派和物派对晚期现代主义的贡献,美院的史论课程甚少关于20世纪艺术中现代主义与东方主义的关系。
 
1980年代,欧美的艺术史论转向“新艺术史”,即跨学科的视觉研究,将文学理论、哲学、语言学、精神分析以及新马克思主义、后殖民主义、女性主义、同性恋等文化理论的跨学科的研究方法用于图像分析。这个课程九十年代后进入欧美艺术史论,但国内美术学院迄今尚未正式的课程设置。
 
另外,当代艺术的训练应该是跨门类,不应只是学习美术史,先锋电影史、先锋文学史、先锋音乐史亦应作为选修课程。当代艺术主要的语言是影像形式,电影史中的先锋电影部分,本来就属于实验影像;影像需要叙事,先锋文学的叙事训练必不可少;影像作品需要配乐,先锋音乐史的素养非常重要。
 
再者,20世纪艺术的前卫主义,像达达主义、超现实主义、表现主义、极简主义等,同一流派下,视觉艺术、电影、文学、音乐等不同门类的形式都是同时发生,甚至是交互影响的。但美术学院的大部分师生对先锋文学、电影和音乐知之甚少,没有对20世纪先锋艺术的跨门类训练,当代艺术的语言素养会比较单一。

所以,我的高研班的主干课程,即“东西艺术比较史论”、“战后文化理论中的视觉研究”以及先锋文学、先锋电影、先锋音乐。作为对国内美术学院课程结构缺陷的补充,事实上,当代艺术所需的训练结构,即使在国外的艺术学院,亦超出了单一的专业学院的知识架构,西方的美术学院,一般甚少会设置先锋文学、电影和音乐的课程。另外,西方学院的艺术史论,20世纪现代主义与东方主义的关系,亦涉及甚少。
 
因而我的高研班的课程设计,不仅是弥补国内美院的结构缺陷,有些方面甚至超出了国外艺术学院的知识结构。
 
孟荛:你在办班前是否对来听课的学员类型有所预期,如果有,实际来上课的人群和你的预期一致吗?
 
朱其:原来希望学员以从事影像和多媒体的艺术家为主,但来的大部分学员是画家,还有一部分雕塑家和个别从事摄影的。另外,本来希望有一些从事史论和艺术评论的学员,但来的几乎都是艺术家,尽管极少数有一些在读的博士、硕士研究生也来听课,但他们属于实践类研究生。
 
孟荛:来进修的学员,在知识储备上的整体状况是什么样的?
 
朱其:学员的年龄构成从50后到90后都有,大部分是八大美院及其他美院毕业的。由于国内美院体系的课程,尤其是史论课程,20年来没有什么改变,所以知识结构几乎是差不多的。即便是中央美院、清华美院出身的,其实现当代艺术史论的训练也水平一般。
 
另外,学员中个别是零基础的艺术爱好者,但问题不是很大,因为美院的史论教育的普遍水平不高,基本上只是粗枝大叶的艺术史现象罗列,从专业的史论视野看,几同于都要重新过一遍专业史论。
 
孟荛:我之所以问这个问题,是因为你将进修班的授课定义为“为中国当代艺术转型的知识训练设计的前沿课程”,这其实是有知识门槛的,那么如果要达成相对理想的教学效果,好像对学员也该有一定的基础要求,但在招生对象的要求上,你又是不设限定的。这对你来说是不是一个问题?
 
朱其:一开始的设想是像国外大学的高级研讨班的形式,即老师与学生在课堂上的圆桌讨论,但后来根本讨论不起来,因为大家对20世纪艺术史论以及相关的先锋文学、电影、音乐等都缺乏起码的常识,几乎大部分先锋经典都未看过,所以改成了由我主讲每一门课程的谱系。因此,“高研班”实际上变成了现当代艺术史论和20世纪前卫艺术的“普及班”。
 
孟荛:《东西方艺术比较史论》和《战后文化理论中的视觉研究》是你在研修班的重点课程,从你的教学课件的内容来看,课程的信息量非常大,请分别具体谈谈你是如何去设计这两门课程的。
 
朱其:上面谈到了一些。这是基于对西方现代主义的基础认识,西方艺术的现代性不仅是建立在工业社会的精神经验的基础上,19世纪末,西方实际上完成了另一件事情,即由传教士、考古学家、作家、旅行家、艺术家等对全世界的原始文化、古代艺术和宗教神话进行一次“田野调查”,这是西方的现代主义具有普世性的另一个维度。
 
中国在过去一个世纪以西方体系为参照系,某种意义上,徐悲鸿、林风眠以后的一代代人,其思维方式都局限在中西艺术比较史的二元框架内,中国艺术要真正具有创造力,在视野上要越出中西二元性,将埃及、印度、俄罗斯纳入进来,具有自己的世界艺术史的判断。
 
近五、六年我开始考察埃及、印度、俄罗斯等非西方国家的文明和艺术,随着旅行足迹的深入,发现西方学者写的艺术史著述也是有问题的,比如他们刻意回避埃及作为欧洲艺术史的源头,弱化阿拉伯艺术对欧洲文艺复兴的影响,乃至现代主义所受的东方主义影响以及日本战后艺术的贡献,在西方现代艺术史的论述中甚少提及。
 
战后艺术进入了一个东西方文化差异和边界渐趋模糊的时期,试图去建构一套东方艺术哲学和理论不太现实,但有必要建一门“东西艺术比较史论”的课程,这门课程的重点在于,以中国人的视野,还原一个东西方交互影响的世界艺术史,以及20世纪艺术中的现代主义与东方主义,后者更为重要,即20世纪现代艺术并非西方对亚洲的单一影响,亚洲传统亦有对现代主义的反向影响,尤其是日本二战前后的现代主义实践。
 
1980年代是西方艺术史论以“新艺术史”名义的一次重要转型,即引入文学理论、哲学、符号学、精神分析、女性主义、新马克思主义、后殖民主义等跨学科的研究方法,作为对图像的分析方法。这亦是艺术史的研究方法对人文学科的一次横向吸收,成为九十年代迄今艺术史方法论的学科基础。
 
对艺术创作而言,在经历了以抽象艺术和形式主义之后,战后艺术的一个重点是如何重新认识和使用形象,尤其吸收大众文化和消费图像理论对形象的认识。因而,无论是从事艺术理论的学者,或从事创作的艺术家,“战后文化理论中的视觉研究”都是一门基础课程。
 
当然,这个课程并没有完全按照国外的内容编写,我自己作了一些课程结构设计,比如战前文化理论的三个源头:人类学、精神分析和新马克思主义;战后文化理论的主要方法论,包括结构主义语言学、文本理论、精神分析的符号学;战后文化理论的基本议题,包括“异化”、“商品拜物教”、“空间政治”、“消费主义批判”等,希望这个课程更偏重人文学科的思想史视野,不仅是视觉的形式分析。
 
孟荛:除了上面提到的两门偏历史和文化理论的课程,先锋文学、先锋电影、先锋音乐的内容是你研修班的一大特色。这与你认为“当代艺术的重心是影像叙事”的观点密切相关。那么在具体的教学过程中,这三门相关的艺术课程如何展开?
 
朱其:这三门课程相当于当代艺术的相关门类的艺术选修课,不能完全按照文学史、电影史和音乐史的专业讲法,主要偏重20世纪前卫运动在上述领域的同一思潮表现,实际上,像达达主义、表现主义、超现实主义、极简主义、波普艺术以及女性主义、后殖民主义,这些前卫艺术运动在绘画、装置、雕塑、电影、文学和音乐等,同一思潮下均有不同媒介和门类的艺术创作。我在讲授课程时,基本上按照20世纪总体的前卫思潮的脉络,讲述响应总体思潮下的先锋文学、电影和音乐。包括语言方法的分析,亦按照前现代主义、现代主义、后现代主义、后殖民主义等前卫艺术的演进模式来讲的。
 
孟荛:“当代艺术高研班研修班”“跨学科”“跨门类”“跨媒介”的课程定位,对进行创作实践与进行理论实践的学员,应当是有不同的要求,这方面你是否有具体的考虑?
 
朱其:一开始是按照高阶“通识课”来做课程的,因为来的艺术家尤其画家较多,课程作了一些调整。比如,原来有“东西艺术比较史”和“西方艺术理论”两门课,发现艺术家学员听纯理论课比较难以进入,将两门课合并为一门“东西艺术比较史论”,即使用夹叙夹议的方法,每一艺术史阶段的作品介绍告一段落,马上将艺术理论对这一阶段的阐述进行介绍,这样对艺术作品背后的理论阐释就会比较直观。
 
当然,希望以后有机会能为从事理论和艺术评论的学员开真正的训练课。比如,写作训练课,其实艺术理论和艺术评论也需要写作训练,我于2000年曾在四川美院史论系开设过“批评与写作”的训练课程。
 
孟荛: 后来在教学中,为什么新增了一门《革命史》的课程?
 
朱其:历史是对时代的思想认识的基础,现在有许多年轻艺术家对哲学和艺术理论感兴趣,这是一个很好的趋势,但他们对历史不太了解,尤其是对近现代中国史和三个革命史不了解,这样对政治和现代性的复杂性难以把握。“革命史”主要介绍三个革命:法国大革命、俄国革命和中国革命。这个课程到第六期砍掉了,好像感兴趣的学员不多。
 
孟荛:研修班除了具体的课程学习,还举办艺术沙龙和艺术考察的活动,请你具体介绍下这两块的情况。
 
朱其:课余举办过数次艺术沙龙和艺术考察,每次学期结束会找一个度假村进行期末总结和交流。艺术沙龙举办过两次,让每一期的同学周末拿一件小作品来,对其他同学介绍自己的作品。艺术考察,组织过去印度、尼泊尔的佛教艺术以及山西、河北等地的寺观壁画考察。因为学员的时间等条件很难凑齐,这一类沙龙和考察次数不多。
 
孟荛:之前一次我们聊天,你开玩笑自嘲说“当代艺术高级研讨班”是不发文凭的野鸡班,但是课程是非常学院派的。在今天的社会文化情境中,你对学院派作何理解?
 
朱其:虽然是体制外的非学历教育,但我们的课程是非常学院派的,甚至比八大美院的现当代史论课程还要学院派。“学院派”是指知识的体系性、学理性和对国际学科的前沿成果的吸收,国内美院的史论训练迄今并未真正达到学院派的水平,严格的说,好多美院年轻的史论老师甚至未达到基本的学科水准。
 
孟荛:这个“当代艺术高级研讨班”已经办了6年,目前为止,总计培训了多少学员?有什么具体的教学成果?
 
朱其:从2012年至今,一共办了七期,约共有150位学员。我相信在现当代艺术史论和20世纪先锋艺术的视野上,肯定会超过目前八大美院的水准。当然,知识结构转换为创造性的艺术突破,至少需要8-10年的周期。这个课程可能对一部分资深的画家学院成效更大一些,像徐华祥、王非、何维娜、严隐鸿等本身都是成熟的画家,在课程结束后,他们绘画的语言有极大的进展,这是跟当代艺术的视野打开有关系的。
 
还有像余秋呈、董剑霜,他们对当代艺术几乎是零基础开始的,但在课后有明显的语言进展。
 
孟荛:我注意到你有一期的招生海报上,提到“开启中国的黑山学院的雏形”,能否谈谈你为何将黑山学院作为办学参考?以及你做当代艺术教育的愿景目标?
 
朱其:西方的现代艺术学院主要是三个阶段:包豪斯、黑山学院和卡尔斯鲁厄艺术与设计学院,卡尔斯鲁厄主要是新媒体艺术,但新媒体技术仍在发展之中,仍未达到成熟的模式,黑山学院是在包豪斯设计体系的基础上,增加了表演、偶发等后观念主义的课程,对五、六十年代的抽象表现主义、激浪派的形成产生了影响。
 
黑山学院当时的一批教师,像约翰·凯奇、 德库宁、劳森伯格等人,达到了战后的晚期现代主义的极致,迄今并未超过约翰·凯奇等人的创造成果。我这一代目前对西方20世纪的艺术成果接近全面了解,若将现有的学术认识及时引入艺术教育,我觉得中国是完全可以在当代艺术教育上“弯道超车”的。
 
我相信,798当代艺术高研班的课程,即使拿到美国和欧洲的艺术学院去,课程水平也是前沿的。因为国情,这个课程暂时只能以体制外办班的临时方式进行。

 

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