董欣宾启示录
董欣宾先生是“新文人画”的奠基人，在我眼里他也是一个当代艺术家。
“新文人画”与“当代艺术”并不矛盾，恰恰因为上世纪八十年代中期，由于“新文人画”在艺术上显示出一种新的审美感觉，使它超越了一九三零至七零年代以写实主义改造水墨画的主流艺术观念，在对文人画与“书法书写性有关联的绘画性”观念的重新继承中，同时抛弃了传统士大夫的书卷气，转换成具有当代意义的世俗化审美感觉。从这个角度说，新文人画作为一种当代艺术的潮流，也超越了水墨画界，造成文化上的广泛影响，包括无聊和泼皮的审美感觉较早见诸于新文人画，以及他们稚拙、歪斜和“胡言乱语”的题字，也影响了中国书法风格的当代变迁。
“当代”作为定语的冠词使用，已经空前的泛滥，所有画种和艺术样式，都要在自己领地的前面冠以“当代”两个字，当代油画，当代中国画，当代工艺品等等。在我看来，“当代”恰恰不是作为定语使用的冠词，而是针对诸画种在超越意义上使用的概念，不把画种“行业标准”作为评判艺术的主要标准，更不强调他是一个画家，或者雕塑家、摄影家。“当代”首先是一种审美态度和文化立场，因为真实面对自己当下的生存体验和感觉，并不容易，生活在每一个当代的人，被各种文化观念和意识形态，乃至画种诸如油画味道、笔墨趣味之类的“行业标准”所包裹。所以，个人所体验到的生存感觉的真实性，须有心灵的自由和独立，才能超越各种外在的文化观念和意识形态的束缚，还个人感觉以一个鲜活的状态。
董欣宾先生一生涉猎广泛，他在理论、作品乃至地方经济方面都有所涉及，我们把董先生仅仅作为一个画家来讨论，会忽略他给这个时代的很多启示，但全面论述董先生，又是本篇小序力不能及的，或者，我是从他强烈的入世精神和当代“人”的意义上，来看董先生作品的。其实，中国传统文人画，正是文人在反对院体画中确立起自己艺术观念的，文人一生大多想建功立业，但理想和现实的冲突，使他们苦闷和无奈，寄情于艺术，在乎的是抒发心中之“块垒”，所以历代文人强调“功夫在诗外”。当然，不是所有的诗外功夫都能成诗或者成好诗，在人生感慨与表达之间，才是艺术之功夫。
董先生一生愤世嫉俗，心高气傲，眼光锐利而性情耿直，使他的画多为人生感慨而少为应酬更不为钱创作。董先生一生画了很多松树，这里展出有五幅，尤以他自己一直保留的细线松树为代表。以松自喻，是历代文人所好，所谓松竹梅岁寒三友，但也因为如此，松竹梅的画法成为一种模式，让历代文人难以突破。董先生的这些松树，造型突破传统文人画模式的挺拔，着重于扭曲和抗争力量的对比，可以看作董先生人生处境的自喻。尤其是线的表现力，是他单独抽取出的因素，这对后来新文人画的发展，造成深刻的影响。我们把较早的细线松树，和晚一点的略带蓝色晕染背景的松树做一个对比，可以看到松树意象的差别。纯粹用细线的那幅松树，风格之独特，鲜见于古今绘画，细线容易软、飘，但此幅松的细线，纯中锋用笔，劲、奇的力量意象，感人至深。这幅松树题字为：松者之谓鬆也。看似松动自由，但笔笔似钢针般的力道，有刺人之意象。而略带蓝色晕染背景的松树，虽然中锋线的力道不减，但水分未干，让部分细线化开，加上側锋墨块，蓝色背景的晕染，让洁白的松干，似有伤痕累累之感觉，也使画面充满寒气和沉郁的情调，这当是董先生较晚时期的作品，早期刺人的力道，渐被悲伤的情绪所代替。
最为沉郁的画面，当数他晚年的山水，与他早期灵秀酣畅的风格不同，画面满而墨色重，这里展出其中的六幅，那幅前景画满松树的作品，疙疙瘩瘩的松干和松针扭曲成一团，占据画面的绝大部分，并把天空挤成一小块空白，然后是一个孤零零的山头，压抑和沉闷得让人喘不过气来。其中月亮的画法，超凡脱俗，那纯粹是一种“笔意”：在画面仅剩的空白处，硬生生地用重重的粗线，画出一弯月牙――心如冷月，悬在孤寂的夜空。另两幅有小桥的重墨杂树画面，都是一人孤行。尤其大面积浓、干、涩的用笔，画出了树与藤纠缠的苦涩感觉，其中一幅墨点如泪。象雪景的那幅，冷冷的白色背景，突出了枯笔树藤，使画面纠缠、零落和萧杀之气变得很强烈。画面物象被纯粹意象化，是董先生在文人画的当代转换上，做出的特别贡献。最为感人的，是那幅题有“月当头，水东流”的月夜湖景，可以做为董先生晚年极度心灰意冷的代表作。其寒、残、寂之境，看了令人心生寒意。画面大面积的暗灰色，似使用了大量的宿墨，让画面充满一种没有生机的暗灰色调。月牙居然一笔重墨，上面的白粉涂抹，笔笔可见情绪。岸边垂柳画法，强调枝干的零落，少部分枯笔，大部分在淡墨未干时落笔，在画面形成断断续续的泪痕般墨迹，最上层用白粉色，笔形有意交叉凌乱，行笔如刀痕，疾而有力，可想当时凌乱和激愤的心绪，画面有意为之的残破处，并不显得突兀，而是加重了画面萧杀死寂的气氛。据董博回忆，董先生曾经嘱咐董博，如果有房屋失火等大变故，你只要抱起这幅画跑就是了。董先生如此看重这幅画，除了它能充分表达他晚年心境外，我以为在这幅画中，他抽离并纯粹化了中国传统文人的美学观念。虽然，中国传统文人画把淡泊空灵作为最高境界，但我们从倪赞、朱耷、石涛等人的作品中，感受至深的却是人生的伤感情调。而董先生在这幅作品中，创造性地通过山水的意象、笔意、墨意，甚至画面的残破，把一种悲凉的境界，推到极致。
江南杂树的形象，是董先生早年的一大创造。太湖之滨，被各种不知名的杂草杂树所包围，董先生生长于斯，也感动于斯。说杂树是形象的创造，在于有感而作，作而通感，杂树可以作为感觉的符号。就象梅兰竹菊作为古代文人的心灵符号，杂树的创造，扬弃了文人的高雅，而倾心于普通甚至低贱生命力的形象创造。杂树杂草的画法，董先生多采氤氳之气滋养的感觉，墨色滋润，笔意参差，草、树、藤交叉，线、点、墨块纷呈，不在意树形枝干的来龙去脉，而是随性情所至，在纷杂参差和多层重叠的运笔中，突出了丰富和滋润，让杂树似有晃动之感。杂树画法也把水墨的空间感觉强化出来，所谓水墨的空间感，不同于西方文艺复兴以后古典绘画用焦点透视造成的三度空间感，而由运笔先后和墨色浓淡，在宣纸上造成层层叠叠的独特空间感觉。这里展出的《风雨山意》，《江南春色》和《石竹岸草》长卷等作品，即是以杂树杂草为主的作品。
本次展览，重彩占比重最大，这也是董先生一生倾力之处。色彩是五四以来新水墨画的重头试验，徐悲鸿先生曾经把自己的作品叫做彩墨画，以示区别于传统文人画，但色彩试验旨在摹写物象的真实性上，这当然与五四以来的主流精神相呼应――用写实主义造型观拯救没落的逸笔草草。但逸笔草草，乃至空灵、淡泊和禅境，主要在人的心理和艺术境界上，怪不得笔墨造型观本身，如当时不同意见说的，只要改变避世的心态，笔墨未必不能创造新的境界来，但这种意见是微弱的，只有少部分人在做着这种试验如海派，写实主义彩墨的主流地位，一直到八十年代才渐渐结束，最终，被上世纪八十年代中期的新文人画抢去了风头。
说董先生是新文人画的奠基人，一方面是他继承了明清江南文人画传统，传统就是可以被传承的活的系统，有美学观系统的叫统，有革新精神才叫传。董先生是秦古柳的学生，秦古柳的老师是吴观岱，吴观岱是海派中人，这是独立于写实主义彩墨的另一条承传线索。另一方面，我们从董先生现存的作品看，他从上世纪八十年代初就有意识地进行了各种与传统相关的试验，如他单独强调线性、水性、墨性、笔性的试验。
彩墨在董先生作品中的观念，与五四以来色彩扮演的观念角色绝然不同，五四时期，从写实主义的科学观责难中国文人画，强调的是色彩起到塑造视觉上（看起来象）的三度空间，这来源于光学意义上的色彩观，后来人们为中国文人画辩护，造出了一个“固有色”的概念，大可不必，因为光学意义上根本没有什么固有色这种东西。中国文人画以墨色为主，抑或在使用色彩上科不科学，今天已经没有了讨论的意义，要讨论的是彩墨对于董先生，其观念的重点何在。彩和墨，在董先生的作品中，是同等的语言因素，彩和墨一样，都是与“书法书写性有关联的绘画性”因素，这是传统文人画没有解决，或者说文人画不需要解决的问题，因为传统文人画讲墨分五彩，强调的既是墨本身的丰富性，同时强调的是以黑、白、灰为主调，因为文人追求淡泊的境界。而色彩对于董先生，强调的是生活在江南这个色彩缤纷的环境中，却至关重要。所以董先生在色彩的运用上，一是处处见笔，即强调色彩如书法般的笔法，一笔下去，如书法之一波三折，既是物象的形，也是笔法的形状，更是笔法的意象。二是不使用勾线填色的方法，传统文人画在笔法的概念上，有一个“染”字，以区别书法式笔法，但董先生的彩，不以染的笔法出现，而以写的笔法运用，恰恰在这一点上，董先生超越和发展了传统文人画。所以董先生的重彩画，彩和墨常常混合使用，粉与水处处浑然一体，既保持了彩的厚重，又发挥了墨的透明。而且墨块、色块、线条随性情所至，既挥洒自如，又节奏分明。其中很多张作品，在粉彩的厚重中，穿插着水分饱和的浓淡墨色，让画面有极强的呼吸感觉，和略带神秘的空间感。
宣纸的吸水特征，使水迹保存和呈现的方式非常独特，这是董先生“水性”试验的原因，这与他对湿润的太湖感受有关，但他不是借助于写实的湿润，而是探索“水分感觉”的直接呈现，同时借助笔意，即点、线、墨块，可以类比于西方现代艺术尤其是表现性之点、线、面，但董先生在乎试验它们之间的区别，即笔的轻重缓急，提拉行顿，不但与运笔者的彼时心情乃至性格、阅历相关联，主要试验的是运笔所产生的意象――董先生所谓笔性。如画面题写“连云宿城水帘洞”的那幅，整个画面都是湿漉漉的，而笔的运用强调断断续续“滴”的意象。而另一幅有穿蓝色裤子带黄色草帽人的那幅，自画面右上角，用饱含水分的大笔斜挥，大雨滂沱的感觉，被表现的淋漓尽致。题写“佳县荫月风入画”的那幅，大笔横扫，有树在大风中摇动的感觉。两张牧牛图，一浓一淡，烟雾朦胧，水气氤氲，以及数幅太湖雨景，对水分湿度的掌握，与运笔配合，每一张都有特别的感觉。
人物画在董先生的创作中，相对有自娱和轻松的感觉，多是强调中锋线条的运笔，流畅疏密如书法的行草。本展览没有专门书法作品，但从大量题字的书法来看，董先生多得秦古柳笔法和字形之意，秦字属清末碑学余续，这可以在董先生的书法中看出一二，但董先生无碑学的板拙，多出了率性和松动，这点象民国于右任把草书和魏碑结合的努力，但董先生有点引篆入草的感觉。其中结字和用笔似散非散的感觉，已经显露出新文人画家广泛使用的歪斜字体的端倪。
本篇小序，纯粹为读画心得，作为序言，有点长。作为研究文章有点短，有点随性。对于董先生给我们的启示，言不尽意处，有待继续探讨。
栗宪庭2007，4，17
