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[新书]朱青生导读《詹森艺术史》

2018-01-18 20:03 来源: 无学习不旅行 作者:朱青生


詹森艺术史(插图第7版)
作者: [美] H. W. 詹森/J. E. 戴维斯
出版社: 后浪︱湖南美术出版社
出品方: 后浪
原作名: Janson’s History of Art: The Western Tradition
译者:艺术史组合翻译实验小组
出版年: 2017-10
页数:1232
 

今天为我们领读的老师是朱青生教授。朱教授1995年留学德国海德堡大学,获得哲学博士学位,现在是北京大学历史系教授,国际艺术史学会主席,他致力于推动现代艺术的发展,主编中国当代艺术年鉴,主持涉及中国现代艺术档案。今天讲座的书籍是《詹森艺术史》,相信很多同学在我们线上APP上已经进行了一定的阅读,《詹森艺术史》是美国著名艺术史家HW詹森的作品,聚焦从史前到20世纪末的西方艺术,以时间为框架,从古代世界、中世纪、从文艺复兴到洛可可和现代世界四部分,阐述了艺术风格及其演变的历史,作为学习艺术是绕不开的经典,却又是有助于锻炼肱二头肌的重头戏,不知道大家在阅读这本煌煌巨作时是否也产生了很多的疑惑,那么话不多说,现在由朱青生教授带我们穿越艺术的历史,让我们再一次欢迎朱教授!

▲ 朱青生

各位同学好,我今天没法站起来向你们问候,因为突然发作了腰椎病,下肢不能行动了,但是我还是想和大家度过新年的读书时光,所以今天就会讲的略微短一点,不过我们还是可以多讨论问题。

我给你们带来的这本书实际上是艺术史的一个教材。这个教材其实不是中国的教材,是美国的教材,或者说是英语世界的教材,它曾经被翻译成20多种文字。中文翻成这部书是在80年代初期,大陆的翻译后来晚一点,大概是在84年开始做,86年就做完了,但是由于种种的原因,这个书当时没有电子照排,还没有王选先生的那个方法,所以这个书就排不出来,特别是在一些这个小的出版社,这个书就拖了很长时间没有出。等到我95年从国外留学回来,又开始推进这个书的出版,结果又几经周折,这本书实际上是在大概是2010年或者是稍微再晚一点才出来,大概2013年才出来。书是个旧书,一直到我们把它耽搁这么长时间出版的时候,这本书在它自己的国家也不断的在修订,我们之所以反复的在做它,也是根据它最新的修订版来对它进行修订和补充。这样等于说,这个书一边在做着,一边在改进着,随着它自我的生长在扩展着。所以到了我们把它出版的时候,2013年左右它已经是一个新版的书,那么可能大家看到实体就是这个样子。原书也一样大,是照着原书排版的。

如果说作为一本专业著作,其实它不是特别专业,它是教材,什么叫教材?就是内行写给非本行的学生看,还不是给专家看,是给学生看。那么它就有了它自己的一定的任务,也有了它的特点。读这个书你能够对于艺术史有一个整体的看法。这本书现在这个新版其实已经是作者过世之后,是由出版社找的一批艺术史家、一流学者,来帮他一起编辑。他在每一个章节后面都写了个小结,把小结合在一起就是你们手上拿到的这个讲义。这个讲义实际上就是《詹森艺术史》里面每一章节的小结。我认为这个小结写的特别有意思,第一,他的语言简练,知识准确。我们今天有很多的网络知识付费课程,或者是网络上的消息,甚至于维基这样的知识稽查和传播系统,但是我们每次去查这种知识的时候,心里面都有一点惶恐。就是当我们查一个问题的时候,会得到一个以上的答案。但是我们查的人常常是因为我自己没有判断的基础,或者没有基本的知识,我才会去查。所以我就不具备怎么来选这些答案,哪一个是相对来说准确的,甚至是判断它是值得我们阅读的。这个问题再发展下去,就隐藏了一个巨大隐患,今天的网络经济时代,网络的商人们即知识的商人,他们是盈利为目的,所以他们会把知识按照可以最佳的传播和最佳的获得市场的方式,来这个推进这个产品。而这个产品里面的知识本身的价值和含量,未必就是相对来说最为准确和最为可靠,这个事情是不是大家都遇到?这情况还不是说艺术史是如此,任何知识都是如此。我们今天在知识大爆炸的互联网时代,实际上遭遇了一个知识泛滥的困境,这是一个很大的问题。其实我们来做艺术史小结本身,它就使得我们能够根据这个专业,找到一批专家,他写了一个关于这个知识的准确的一个接近标准的答案。就这个很有用,所以大家手上有这样一个东西,要把它反复的读。刚才说到的这个问题我再延伸一下,因为今天我们说的网络时代,其实尤其是在每一个人接触一个新专业的时候,我原来是从中央美术学院调到北京大学来任教,在我们中央美术学院有一个就是愉快的说法,这叫开口奶。这个奶粉一定要比较有营养,而且没有杂质。我们现在非常的痛恨,如果有一个奶粉企业,它的奶粉里面有一些指标不合格,我们就会把它说成是毒奶粉。其实毒奶粉并不是个毒药,没有人是卖给毒药给婴儿。所谓的毒奶粉就是在今天的指标规定之下它不完全合格,我们就说它是有毒的,大家想想看是不是这个道理?但是你们要想到,如果我们接触一个专业,如果这个专业给我们的第一本知识里边有缺陷甚至错误,那我们跟一个孩子跟一个幼儿婴儿喝的这个毒奶粉,其实受到了同样的伤害。所以这样一来的话,我们强调这样的一个带有教材的反复几十年陶冶,最后又被一些专家共同的认定和反复的推敲,给出的知识框架,对我们特别有用。好,现在我们说了,你们拿到的这个《詹森艺术史》,他第一个任务是一个教材,是一个经过推敲的值得信赖的教材,而且在这个教材里边有一个简短的总结,如果这个材料太多,一大本,大家看到后面忘了前面或者也没有兴趣全部看完,那你的知识就可能是零碎的,它不完整,不构成一个框架,这本书它后面有一个小节,这个小节一点都不差,一天就可以看了,都不用一天,两三个小时就可以看完。而且它把重要的艺术史的一些作品都放在里面,这样你通过一本书,可以得到了一个值得信赖的知识奶粉,同时又能够较为全面的掌握它的框架。这个就是我建议大家读这本书的原因。大家这么想的话,可能就觉得还是有意思的,对吧?可能会在读别的书之前先读它。这是第一。

第二,我们来讲艺术史,那么我们就要会问艺术史是个什么东西,要问这个问题的话,当然很好回答,根据它的定义就是:艺术的历史。有艺术,艺术在历史上的呈现,那就是艺术史。但是事实上里面隐藏着一个非常重大的问题就是,什么是艺术?因为艺术是什么?我们现在很难定义。在座的有很多同学在听我的艺术史的课,我在北京大学现在正在上一门艺术史的课,也是上个星期刚刚结束。这个艺术史的课讲的是艺术到底可以是什么?而我们过去说的艺术,曾经是什么?过去曾经说它是的,今天如果我们对它推敲一下,都会觉得那个说法只是它部分是,但是不全部是。所以这样一来的话,我们其实对艺术是什么,是很难用很简短的话来说明它的定义。我们要做一本历史,要研究一个对象,而这个对象无法定义,而且无限宽泛,那我们怎么办?所以我们就会发现艺术史本身是一个非常迷茫和复杂的一个行当。但是到了后来,在20世纪70年代,人们把艺术史又向一个新的方向推进了,叫新艺术,这个新艺术史其实和这本书里面读的艺术史不完全一样,《詹森艺术史》是经典艺术史的一本教材。

那么新艺术史到底要研究什么?实际上是研究,在艺术这个问题的讨论上我们怎么来研究历史?所以大家就不奇怪,为什么我是在历史系当教授。就是因为艺术史是个历史,历史可以通过各种各样的事情来研究它,对吧?东西、对象......有人用体育来研究,有人用经济来研究,那么用艺术来研究它,是一个很有意思的方向。因为艺术涉及到的面很广,既涉及到我们可以看到的东西,也涉及到我们比较喜欢和注意的东西,还涉及到我们不可言说的东西,还涉及到很多神秘而灵性的东西,拿艺术来研究的话,就比拿别的东西来做研究更复杂,更有开创性和更有探讨的意义,我们就可以有一个专门的学科了,就是它是个历史,但是通过艺术来进行研究的,这是把艺术说的很大的情况。大家会说艺术包含很广,艺术到底包含多广,这一点我们本身就很难给它划定界限,因为艺术还有一个特别重要的特点,就是艺术在不断的变化。我们经常听到一个词叫前卫,说一个人想法很突出,勇于探索,不间断地创造,我们就说他很前卫。前卫这个词是来自于一个法语叫avant-garde(阿旺嘎),它本来的意思是一个人对束缚和进步的打破,去寻找人类到目前为止未曾认识和感觉的新事物和新方向,这个人就是个探索的先锋。本来这个词是先锋的意思叫avant-garde,但是我们中文把它翻译成前卫了,就变成了一个日常语言,可能一个人只是穿衣服有一两点特别,我们也会说她穿得很前卫,意思是说他不同寻常。

前卫是从绘画开始的,然后发展到雕塑、建筑、文学、音乐、戏剧,然后发展到人类精神的、思想的所有方面。也就是说前卫是一个普通的名词,它是人类探索事物为主要目的行动和行为,而这个行动和行为不仅是关于艺术,而且是关于一切人的精神活动,也就是前卫是从绘画开始的,但不仅限于绘画。那么为什么从绘画开始呢,就是因为人类的绘画这个能力,我们叫它图像能力。图像能力伴随着人已经经过了很多年的历史。《詹森艺术史》第一章是史前艺术,第一节第一页讲旧石器时代的艺术,是人类在距今3万5千年到1万年前留在一些洞穴中的壁画,人类很早就有了图像艺术能量。但是人的精神发展发生了变化,我们今天说一个文明社会,其实很大程度上并不是说这个时代会有图画和行为留下来,而是指它有文字、思想,它有文明,所谓文明就是文字记载的历史所体现的一种状态。当然这种想法在今天已经有点陈旧,今天我们已经不这么想了,为什么?有两个原因,一个是政治的正确性,也就是说任何民族不能以自己发展的程度来衡量别的文明,人类都是平等的,不管它发展到那个程度,我们不能够说我有文字,或者我文字的时间长,我就好像比你要高一等。在今天的世界上,是不允许有这样的政治错误,人生来平等,不能够对文明以有没有文字,或者文字发展到什么程度,或者是不是原创发展的为标准。我们中国人容易很自豪,因为我们有自己的文字,而且它的来源是自我生成的,它既不是从别的地方学来的,也不是被殖民的过程中间被强制给予的,所以我们就会觉得我们的文化很高,但是从另外一个角度来说,如果我们有人类生来平等这样一种胸怀的话,那我们是不可以说这种话的,谁都一样的,那怕有一个人他不认字,但是他的个人尊严和人格跟我们每一个北京大学的同学也是平等的,这样一来人们就不再谈有没有图到底对文明有多大的影响。但是后来发生了很有意思的情况,到了新石器时代,人就不用图了,图画的能力就少了,图变成了非常抽象的符号,逐渐在不同文化中转化为用符号来承载,即:人类的语言有一套符号来承担,而图像的能力慢慢地简化,渐渐在普通人身上可能就消失了,普通人都不画,只是看少数人画。也就是说,图像能力本来是在我们身上,是随着我们的本性而来的。什么叫图像能力?就是看到一样东西,其实我们对它既有感受也有认识,感受它会表达一些意味,认识就可以传达很多的意义和知识。这样的东西就叫做图画,或者叫图像。但是图像能力后来在人类的历史上,慢慢的变成少数人才会的活动,我们就把它叫做了艺术。大多数的人都是用语言和文字来推进文明,进行交流,自我思考的,思考是通过语言,通过可能是可以书写和记录的语言承载的知识来进行。这样一来,我们就变成了一个片面的人,我们自己不知道,一不小心我们等于变成了一个文人,我们每个人都变成一个读书人。其实我们本来是又会读又会画,但是我们画东西就没了。这个事情大家也习惯了,因为当我们书写文明的时候,正好是这个事情已经发生以后,我们大家都会这么想,我们的老师也会说,有一个中文系的同学说在家看红楼梦,看了一次电视剧,老师就要把他训一顿,说红楼梦不读原著,你去看电视剧,这个就不太对,是我亲自听到老师在训他的学生。但是没想到这个事情不以我们的意志为转移,今天就到了一个很特别的时代,我们叫它图像时代。什么叫做图像时代?就是今天我们得到的印象、知识和信息,主要是来自于电视、电影和各种各样的图形图画。我们传达自己的状态和兴趣,经常自己拍个照片就传出去了。

这个过程由来也不长,但是也不短了。它理论上从1839年就开始有摄影出现,然后紧接着就有了电影,大概在1895年,接着有了互联网、手机的照相机和小摄像机,直到今天我们有了集合多功能于一体的手机,实际上今天每个人被技术重新赋予了人格的整体。我们本来有会说话,会读书的权利,今天又回到了一个会写字、会画画的,又会用图的情况,这是一个很奇怪的情况,但是我们的心理上、观念上跟不上。比如说现在上学,我们从来不认为图画课和语文课是一样重要的,没人这么认为。只有我国教育部很了不起,他们最近做了一个决定,从现在开始图画课要作为高考的门类。这是个很新的事情,我知道他们说的肯定不是我现在说的图画课,所以我就很积极的去跑到国家教育局,主动去约了美育艺术教育委员会秘书长,我给他写封信说我要找你谈谈,我说这个图画课不应该是教一个小孩画一张画,临摹一个螃蟹或者一个青蛙,我觉得不是这个样子,图画课应该教会大家能够认识图像、解说图像,然后得到信息和知识,并且自己要掌握这套能力,能够运用它来寄托和表达自我,达到传播,而且更进一步你们知道我们已经进入了一个虚拟世界,虚拟世界是什么?就是这个世界不再是真理的世界和物质的世界,它是一个人造的、能创造的、一个虚拟的世界和其他的事物合在一起,最后人类生存的世界和我们的人格实际上是由图像和我们的实际存在共同构成的,甚至图像还占了主导。这是一个多么奇怪的时代,正在悄悄地向我们逼近,也就是说以后我们所谓虚假的东西并不是说它是一个不存在的东西,或者是一个不好的东西,正好相反,我们所有的生活和生存都是在一个虚拟和真实世界的综合中间来进行。这个时代已经离我们越来越近,越来越近。我们今天读书学的东西可能大多数是没有用的,上了北京大学可能学出来以后学的是一个片面的、一个初始的、跟这个社会不发生直接意义和关系的学问,而新的世界正向我们展开,这个世界我们不知道,那这个世界是什么?就是艺术史的世界,如果你在艺术史里面学会了怎么来看,实际上就为未来的世界准备了,那这个事情就说大了对不对?你们本来想听听艺术史有什么好玩的,结果发现这个地方原来是一个个道路,它实际上开向了一个新的时代。这个时代是图像和虚拟的世界。我们所说的艺术全是人造。今天人造的一个新的世界正在成为实际的事情,它不真实,它里边没有物质,也没有真理,因为是你编的,它原来就是你生编出来的。那么如果我们要面对这样的世界,该怎么办?

从艺术史里面打探一下,就可以弄清楚了。所以这样的话,我们对于艺术的问题又有了一个。第二个就是说,我发现这个所谓的新艺术史把我们带到了一个过渡的阶段。所谓新艺术史,我们其实应该通过我们能看到什么?或者说遭遇什么,这个遭遇和看到的,它叫艺术,实际上是很多的形象和图像。然后用这种方法的话,我们才知道我们人类是怎么跟它一起来成长、演化和生存的。这样一来你想我们是处在一个多么特别的一个转折点上,虽然新技术是走着走着它就变成了社会学,还是研究传统学问去了,但是它所要经历的桥梁上的一种景观却给我们指向了一个新的方向,这个方向我们就称它为形象学,就是通过行和形体的之间的关系,这个像是默默像就是指的各种东西之间的关系。我们会看到人类在如何构造他的世界和理解他的遭遇的。就是我们要遇到一个新的,这就叫艺术,是有艺术史,原来并不是艺术,不仅仅是艺术的历史,而是通过艺术或者更进一步透过由艺术为代表的图像,我们就能够去进行一种对于人的本性和世界本质的一种进入和理解。所以我们把艺术史看成是用艺术或者借助艺术来研究历史,特别是借助图像来研究历史。借助图像有可能这个图像是艺术品,有可能这个图像是普通的图像,是个广告、是个糖纸,是个杯子上的一个小贴画,这都是我们的图像,而这些图像合在一起,它就变成了人类和文字相并行的另外一条道路。我刚才告诉大家在《詹森艺术史》里,从这个旧石器时代的图画开始,那么到现在的话它一直是什么样。所以你联通看一下,那么你就大概了解人类的图像是什么,但是我们现在已经意识到,它只不过是给我们看了一些提纲携领、精彩绝伦的一些作品。但是我们今天要来看艺术史,实际上要学会如何看,而且在看的过程中学会掌握图像和运用图像,为我们将要遇到的或者是正在遇到的图像时代,为我们将要遭遇的一个虚拟的世界做好准备。虚拟的世界是我们人生存的一个今后的一个主要可能要遭遇的阶段,这个阶段的话其实是真正的天人合一,这个时候天人合一不是天在前,而是人在前,是人天合一的新时代,就是说这个世界我们跟人的关系,我们对人的感情,我们对自然的了解,就像我们认识一只凶猛的老虎,其实我们从来没有抚摸过它的头颅,面对过它的眼神,我们都是在图像上得到的一个印象,而且我们今天竟然认为这个印象就是老虎。对不对?这个道理的话大家不说不知道,一说原来我们今天主要的知识都来自于图像,那么在这种情况之下,我们如果不做好一个准备,今后实际上就已经找不到所谓自然,也找不到人间,也找不到真理,这是一个多么让人这个紧张的时代,那么这个时候并不是需要我们去找他,需要我们去创造,需要我们去制造。这个制造和创造的过程,是需要我们现在就做好准备,这个准备一方面是在技术上能够掌握和面对它,另外一方面就是我们要做好这个责任,也就是世界可能成之于我们手,也可能败之于我们手。以后可能随着人的能力的增长,一个人的错误就可以毁灭全体的人类和和我们所有人的生存条件,因为这种制作的方式已经越来越具有巨大的能量,所以你想每个人这个时候都像神一样的具有了责任,这是一个我们将由此而引发的一种思路。那么我们因为有了这样的想法,回头再看看艺术史,艺术史里面就不再是一张张美丽的画面和作品,而是一个通过这件事情向我们揭示的一次人类发展的一个历程,也是我们观察世界和人性的办法,这是我说的第二点。

第三点是实际上《詹森艺术史》并不是个艺术史,它是一个西方艺术史。我们在中国也有很多的事物,北大一些老师他们就写过西方艺术史,网络课程上也有西方艺术史,那么詹森自己写这个书的时候,它叫艺术史,我为什么把它翻成詹森艺术史?因为艺术史有很多本,大家分不出来,他就把作者的名字放在前面,比如说我还有一位同事是波斯顿大学的教授,他写了一本书叫《艺术通史》,也是写了一部艺术史,在欧洲、美国也是一个通用教材,我也请他到北大来,到时我就告诉你们。我们说的这个艺术史是一个西方艺术史,是什么意思?是说这个书里面没有中国,没有中国你怎么叫艺术史?除了说中国没有艺术,那你才能叫艺术。对不对?如果中国有艺术,那你只能说这个是本艺术史,带着括号不包括中国,对吧?然后我们再看看他不仅不包括中国,他不包括的地方很多,它不包括非洲,它不包括伊斯兰伊斯兰这一小块很大的,他也不包括印度,那么就是说它是一个西方的艺术,是一个欧洲的艺术。因为这个HW詹森,他是个荷兰人,他一定是一个欧洲人。所以他的这个写作的方法和教授的教育也一定是一个欧洲的方法,特别是德语艺术史的方法。这套艺术史系统是在德国发展起来的,带有一个他建造的时候这个时代所具有的一种很特别的特征。这个时代的人,他们认为什么是艺术?就是在19世纪的下半叶开始形成。但是186几年开始试探做艺术史专业,1873年就建立了国际艺术史的学会。目前学会主席是我,是一个中国人。我对这个事情既感觉非常荣光,也感觉到需要纠正,于是我就要给他做一个纠正。所以我们在2016年9月份开这个世界艺术史大会,这次大会的主要目的是什么?就是我们要把艺术史变成负数,为什么要变成负数?因为艺术其实在不同的文化和不同的时代,它指的东西不一样,指的东西不一样,你说不一样也没关系,我们就开个杂货铺。我们分很多架子,所以今天我们看到很多西方人写的《世界艺术史》就是个杂货铺,就是说我这主要的是卖什么东西,它有个框架,然后这个地方有一个专门的柜子比如说咖喱的调料,这边柜子是韩国的面条,他会这样加一点东西,然后使得这个铺子变得囊括全球,但是事情要比这个复杂得多。我们所说的不一样,并不是指他的东西不一样,而是指它判断什么是艺术的标准不一样。按照一个标准,比如说我们过去有一位伟大的艺术世家叫沃尔夫,他写过一本书是在1899年出版的翻成中文叫《艺术史的原则》。他写这本书的时候就想要告诉大家,艺术史的发展有个规律。他是瑞士人,德语区的人,他说,艺术发展如果用童话表述,至少有三样东西我们看得很清楚,第一,黑白到彩色,第二,从线条到立体,第三,从平面到空间,其实画画得越来越好。从旧石器时代的,比如说早期的人画画,小孩画画,一直到达芬奇画画,他的变化就是这样过来的。因为小小孩画画的时候它并没有颜色,它就拿一个圆珠笔就画出一个小人出来就是线条。他认为这就是艺术发展的规律。这个规律它是以艺术史就是跟詹森的艺术史一样,是以西方的艺术为主要的考察对象所建立起来的一个系统的认识。他说的对不对呢?中间出过问题。最大的问题。就是这个我们的书一打开就是旧石器时代的艺术,并不是说我们老早就知道有它,在19世纪70年代之前,我们实际上都不知道,也就是国际艺术史学会成立的时代,大多数人都不知道旧石器时代有绘画。因为当时有一个人是一个西班牙的业余考古学家,就像经常看到有很多人喜欢去潘家园,就是潘家园考古学家。他比较有知识,他就喜欢去挖旧石器时代的考古,这个比潘家园要更加有求知的欲望。他带着他的小孩去,就发现有一个洞穴叫阿塔米拉,发现后就报告上去了,当时是1872年,他发出去以后麻烦了,大家一发现这个旧石器时代的艺术,你们把詹森艺术史电子版打开,就会发现它里面第一是彩色的,第二是立体的,第三是有透视的空间。大家发现旧石器时代在他们看来就是浑身都是毛,人拿一个大棍子看到这个不认识的一把敲掉敲死了,把脑子拿出来吸一吸,就像我们喝可乐一样,就是这样的一个时代,因为我们祖先都这么过来的,所以大家能活到现在不容易,都是那个时候过来的,那时没有慈善机构,那个时候如果像我今天这样下肢行动不便,也就成了别人石桌上的一盘佳肴了。他们发现旧石器时代的人画的东西,甚至比埃及人都画的好,埃及民众是能造金字塔的。所以最后就得出一个结论说他是编造,后来又陆续的发现,最后有一批发现是从1900年到1945年之间,就发现有很多的洞穴整个是封闭起来的,等到发现的时候,它的进门的地方还是旧石器时代的残渣和工具堆积的封住了门。所以大家就知道里面肯定是旧石器时代,而且有一些壁画是埋在地层底下。大家就知道原来真的有,再到后来就有距今有35000年前的画,颜色有些还是潮湿的,因为洞很深,洞口埋住了,里面变成了一个封闭的小环境。这个在我们这个书上一开始就有。这么一来的话,我们就开始觉得奇怪了,也就是人很早期就会这种。但是后来反而不做这个,把它做成符号,这样一来我们对于什么是人所制造的形象就有了不同的看法。

我在《艺术史》的课程中讲了七个不同的图画,人类做图像实际上有七个层次。其中有一个层次是跟语言之间的关系,这么多东西加在一起就构成了人跟世界的一种关系,通过图像。各种关系之间都可以发展成一种艺术,而我们今天在《詹森艺术史》里看到的艺术,它不是指的这个七种,它是指的一种,哪一种?就是写实绘画,是一个模仿绘画怎么叫模仿,就是看一样东西画另外一样东西跟它像,这个在希腊的时候就已经形成了。希腊什么时候形成的?亚里士多德时候,他把这个东西叫做模仿,他有个模仿说。西方人认为的艺术,就是你怎么把另外一样东西画的像,就叫艺术。所以我把这种方法叫做希腊渊源的艺术观念。但是你会发现,其实在西方它不光是有希腊,后来又有基督教的介入,而且延续了很多年,也发展出很多伟大的作品。我们今天说的达芬奇米开朗基罗,上帝创造亚当,达芬奇的最后的晚餐,它都是基督教的画,不是希腊的画,不是断臂的维纳斯。这种画它的来源又是什么?它看起来跟希腊的也差不多,那是因为有了文艺复兴。也就是说西方的文化发展了一段时间以后,他们觉得自己的文化好像发展到现在不是他们想要的,或者是不足够、不符合时代发展需要的。于是他们就经过一个自我的否定的过程,就开始要回到希腊。他们把回到希腊就叫做再生,再生了希腊,所以再生希腊以后,这些人画出来的东西都很像希腊。就是说在这个前面一定有很长一段时间,这段时间我们就叫它中世纪。中世纪的艺术是从希伯莱的《旧约》和希腊语的《新约》所建成的基督教的经典里面发展出来,其中反反复复,其渊源来自于犹太人的对于图像的态度,犹太人对图像的态度,所以我们就把它叫做希伯来渊源,它的态度是什么呢?就是任何东西你不要看他表面的东西,那都是沉迷和破败,他要看什么呢?其实把它看成是一个符号,在它的背后有非常重要的意义,最重大的意义就是真理,就是神本身,但神是不能给人看到的。你们都知道摩西他有一个很重要的,他要到山上去,西奈山上他要跟神说,你能不能向我展示一下你是谁,然后我才能告诉我的世人,坚定他们的信仰。这个时候他就发现小树林里面有一道光,然后有个声音传出来,我是我所是,我是什么?我本身就是一个终极的真理。我是什么?就是我是的那个东西,它是一个自我的绝对化的一个过程,所以他只有一道光,没有看到人,希伯来是反对偶像崇拜和图画模仿的,这样一来两个东西就冲突了,所以在中世纪的时候发生过屡次圣像被破坏,而且反对希腊罗马的像人的图像。他们认为这种东西不仅是违反了神意,而且是会使人堕落,因为你看到身体很好看的,色相很美好,人就会沉迷于表面。

复杂的东西在这书上都有,只是你们看的时候都是一些事,他并没有把整体的道理讲给你们,所以我把它讲出来。从早期基督教开始,你就会发现它里面都在讲希伯来的渊源,怎么变成了我们日常看到的所谓的图画、雕塑等等。再发展到后面的整个中世纪它有一章的过程,最后到了文艺复兴,其实艺术史它有一个暗地里的方法,就是我们看任何一样东西的时候,都不要看它表面是什么,还要看它所表示的含义是什么。它的含义有可能是人为给予的,这种含义就是空的,就是一个密码,就是一种符号,所以我们看到语言学就是讲符号,其实它的意义跟它表面上的形状,并没有直接的联系,其实你规定它是什么它就是什么。所以我们看到这个现在的谍战片都是要找密码或者破解密码。有一种符号,它表面上的符号系统,和它最终要表达的意义之间,其实有一个隐秘的隔阂,这就是希伯莱的一种态度。大而化之,让它变成一个原理,那么我们就会发现,其实我们所看到的所有的现象和形象,除了我们看到的是现象和形象本身之外,如果追究它的意义,它每个背后的意义可能跟它的表面一致,可能跟它的表面不一致,甚至跟它表面的情况相反。那么这一下就可以研究了,对吧?你拿到一样东西,拿到一张图,你说它是什么意思?比如我们假设问这个问题,其实它里边有三层,一个是它本身是什么,第二个是它表述什么,第三是它暗含着什么,我们根本不知道,或者我们知道了就是大吃一惊,原来跟它表面的正好相反,那么研究这个问题,就成了艺术史了。你拿到一个东西就开始看,考古干嘛,考古就是挖,挖出来以后,看这些东西背后是什么意思。就是说它既有它的现象,也要看它背后的状态,它背后是什么情况,有些可能是遗迹,有些是破坏留下来的痕迹,有些是暗含着一种意味在里面,考古就是这样。今天的广告,简单的广告就是什么东西都找个明星,找个美女出来跳跳的,不管他卖什么,一会卖蜂蜜还买洗衣机,都是明星出来跳。但是它背后也有很多复杂的原因,甚至概括了我们时代对于形象的一种认知的渠道如何,他之所以要放这个形象,就是因为你们要看这个形象。那么这样一来的话,怎么来利用形象就成为一个社会问题。这样事情就大了。我们说这个所谓的艺术史,其实就要看它背后到底要表达什么,那么不同的文化中间表达的也不一样。那么这个事情就变成双重的复杂,第一,即使在西方他就有希腊渊源和希伯来渊源,使得一本詹森的艺术史里边,你看到的每个图背后都要分两头看,一头看他做出来的是什么,好看,一头看他到底是什么意思,为什么要把它做出来?这样本身就有很多要看的。其实一本艺术史经常不但写不清楚,詹森的艺术史写的也不是太清楚。

有个电子版,我们的助教把每一张图后面的链接都标出来了。但是没有链接也没关系,在网上一查,就有这个作品的更深入的解释,看它背后还有的东西,它就好看了,你拿到书不是光看书中那几句话讲得也语焉不详的,顶多就是它在历史上的地位和基本信息是准确的,这本书的特点就是信息准确,建造一个整体的框架,这是我刚才第一点的时候跟大家讲的。但是如果你追究它的话,那就有意思了,你等于追究的是一个事物,它背后跟人的关系,它跟社会有关系,也和人的生存发展和世界有关系,这样不就有东西看了吗?一个作品就可以看到一天看几天是吧?反复的看。那你的生活就丰富了,那个东西也不是非要有什么压力的,你想看、你喜欢你就把它看进去了。那么这个是事情的一个方面,但是我讲的这一方面都是指的西方对艺术史的一种看法。但是我们现在发现有些艺术就不是这样,比如说我们有一个中国的书法家叫王羲之,大家都知道王羲之的作品,你说他那个字叫什么?这个会于会稽山阴之兰亭,兰亭这两个字。你怎么看你也不觉得这个东西就像兰花,还是像兰草中间的一个亭子,怎么也连不上,你看它的意味,兰亭就是兰亭,它也没有再多的意味,就是你也没法分析出它符号的意义,那它的意义在哪?那么如果这个东西没有这两个意义,那艺术史中是要还是不要?那么艰深的办法就不要了。原来老詹森书中是有的,但他不敢写,因为他知道这个比较复杂,他就把它写一个更改,他说这个时候在中国有什么?后来到了詹森的儿子来主编这本书的时候,在90年代初期他就把它去掉,他把凡是跟中国或者非西方文化有关的信息去掉,我还在我当时写的我的《译后记》实际上是在90年代写的。我还批评了他,我说他这个其实有一点狭隘,多一点信息,大家好对比。我们不是西方的人,我们也更多的能够依赖自己的知识,便于进入,本来是这个样子,但是他把这块去掉。但是如果他真的写,我也担心他可能写成了西方的方法。但是你要反过来想,难道她不写成西方的方法,它能写成什么法?对不对?他也不能变成我们,对不对?反过来也这么说,我们也未必真的懂西方的全部,我们今天有时候也有隔阂。这样,我们就形成了一个新的对世界的理解,就是我们认定人的文化之间是有差异的,认定艺术的方法是有差异的。

我们要爱人所爱,好人所好,敬人所敬,我们不理解别人,但是那个东西是别人的母亲,是别人的家园,你应该尊敬他,你不能说我的好,你的这个太差。这就像你跑到人家里面去,说我妈好你妈不行,人家肯定把你打出来的。艺术史本来就是一个简单的事情,本来是个美好的事情,你不懂他,但是你可以尊敬他,爱护它,或者是喜好他。就像你喜欢你的朋友,你一定喜爱他的母亲。这个道理在文化上其实一直没有得到很好的解决,大家都以为艺术只有一个规律,其它的都可能不对,所以我们现在实际上是改变这一点。由于政治的正确性,没有人会觉得不对,但是他会不在乎。就是你有那个,反正我不懂,我不看。现在要形成一个整体的全球的概念,我在执掌的国际艺术史学会,提出来要爱人所爱、好人所好、敬人所敬,我们要在自己不懂的地方去看别人怎么看他的东西,所以我们的艺术史大会的题目叫“Terms”,副标题是:不同文化和不同时代的艺术和艺术史。

以王羲之为例,似乎看起来看不懂,他是确实很好。我把它变化一下,大家就全看懂了。第一,我是把它往前推到旧石器时代的绘画里面,其实除了画野牛和驯鹿之外,旁边画了很多的线和点,他们当时不知道怎么解释,就把它仅仅说成是符号就过去。但是符号怎么画出来的,画在哪儿怎么去画,这就是跟王羲之的书法的道理是一样,就是这一条线的运动中间保留了人为的痕迹,而在痕迹中间寄托了丰富的内涵。确实如果一个符号没有它的意义,而它的形状有意义的话,这不就是我们在书法中监所要坚持的一个方向吗?书法中每个人都会写这两个字兰亭,但是王羲之写和我们今天的一个北大附小的一年级的小朋友写的里边有很大的区别,这个区别才是艺术,并不是说这个字不同,意思不同,所以这就成为一种艺术的方向,对不对?这种艺术其实自古就有,只是我们平时不大看。用一道痕迹来表达人的意味和意义是由来久矣的,大概在距今10万到13万年前,发现了很多古迹上有这样的刻痕,而且在转折点上可能很精到和细致。这样艺术史要重写了,我们不能把旧石器时代的晚期的艺术作为艺术,我们应该找到更早的一种东西作为艺术。这就是我们现在提出来的一个方向,大家觉得有道理,我们要么认为只有希腊的艺术才是艺术的标准,如果我们认为王羲之的也是标准之二,对吧?那是之一,这是之二,况且在我们之外还有别的标准,比如非洲雕刻的标准,既跟王羲之不同也跟希腊不同,还有伊斯兰教,还有印度,所以我们一下子就把这个问题打开了,大家都认为有道理,我们不知道就问问别人,我们都要爱人所爱,好人所好,敬人所敬,这是一。

第二,艺术发展以后在中国出现过一个情况,在中国,艺术到了北宋和元朝的时候,就出了元四家。看黄公望的富春山居图,会发现富春山居图是用墨画,里边稍微有一点点锗石。墨画,富春山居图其实不像那个山,不像真山,如果说它真的有点像这个也是一派,比如说方文教授,他就很喜欢研究这个山是富春江的哪一段,这也是一个方法,也是一种。在我们看来重要的不是画的哪个山,而在于他怎么画,后来这个思想就被明朝人董其昌发展成理论,他认为:画画这个东西关键不能画得像,画得像就是北周。就是个贬低的说法。按照说法达芬奇就是北周,画东西都挂的像,皮肤上的疙瘩都画出来。这对于西方的方法来说,他是正当的,他是好的。但是对于中国的有笔墨的、王羲之的传人来说,他认为这个不好,为什么?你个人的性情和感觉在里面,就会为物所固定住,就符合了一个标准。那怎么办?好,就希望大家要认识到另外一条路:画画这件事情画出来的东西可以不像,但是一定是黑白的墨要感觉舒服,要感觉有味道,最后就出了八大山人。八大山人的画我们都知道好,他画荷花小鸟,都画的黑乎乎的,墨做出来的。我们看惯了,当然觉得好,因为我们是中国人,想象把它拿给一个意大利的小孩看,他会想这个画还没我画好,这就是因为文化的基础不同。八大山人的画肯定是非常高,高到跟达芬奇一样高,但是道路完全不同,标准完全不同,那你拿一个标准,比如要拿詹森的标准的话,就摆不进去了,摆在哪好,所以不摆也还情有可原。但是这个事情恐怕是要分道扬镳了,各国文化有各国文化的道路,我们不仅有东方东亚,中国的这个方法传到了韩国、日本和朝鲜,所以我们也有文化圈,西方有文化圈,它有文化之间的差别,还有别的文化圈。

但是后来的情况又发生了变化,绘画中出现了“先锋”avant-garde(阿旺嘎),“阿旺嘎”是另外一条道路,这条道路就是抽象画,抽象画有两个不同的大方向,一个方向就是把世界变得简化成结构,第二个方向是把痕迹变成表达的根本。把世界变成结构,是说最后画出来的东西不再有现象的东西,只是其中的一些线和结构,这是抽象画的一条路,最后都画成一块白布了,这是一种。所谓表达的根本就是自己的情绪直接表达出来,并不要画出东西来。整个的抽象画就成为今天美国艺术的基础,叫抽象表现主义,伟大的基础,而它们的来源是中国书法。他们是和中国书法来学习中国禅宗来吸收的结果,为什么?因为他们要打破自己过去从欧洲传来的传统,要独立创造美国的艺术,就采取了到处去吸收遥远地方的艺术,其中有两三个大的抽象表现主义的创始人物,都直接跟中国人学过书法。比如说我们北大原来有个教授叫藤百也,他不是北大的教授,是燕京的教授,是我们北大的前辈,他在46年本来就准备在北大建一个艺术史专业,但是计划都做好了,后来没有正式的成立,可能因为战争动乱,这些材料都在北大的档案馆里。藤百也晚年不在北大,在上海生活的雕塑家。他有个很有名的学生叫马克.托比,跟他学书法,他们之间的通讯照片等,现在都留着。马克.托比就是抽象表现主义的一个重要代表人物。证据确凿,那么我们并不因为美国的抽象表现主义中有一部分人学了中国的书法,中国书法就有什么了不起,当然很了不起。但是我想说的是,这一条道路其实是可以转化成现代性的艺术,中国的艺术它不是来自于希腊和希伯来,另外的道路也可以有。

这不仅仅是一个偶然,似乎偶然中国就朝这边偏过去了,意大利朝那边偏过去了,中西方就分道扬镳,不是这么简单,你中有我,我中有你,特别是发展到今天,抽象艺术已经一百多年了,如果从毕加索算起的话,从1907年到现在是112年。艺术中间有一些东西并不是我们过去认定的那些,我们应该总体的来看,就应该看不同的艺术。所以詹森的艺术史就有了缺陷,我们对它的缺陷只要有清醒的认识,也就可以把它拿来使用。因为它是一个西方艺术史的,那么我们就知道艺术是并不是只有西方艺术史。那么还有别的国家的艺术,艺术也不是说按西方艺术的方法所做的艺术才叫艺术。而我们今天对艺术的看法,由于有了不同的文化和不同的历史阶段,我们就会对所有的艺术有不同的认识和不同的角度来进入,更何况我们今天所说的艺术是一个形象学,就是刚才我讲的第二点。那么我们在各个地方碰到的各种现象,各种的遭遇,都会成为我们来研究问题的根据。哪怕我们不去做研究,只是面对它、观望它、想象它,也会使我们自己变得更加的丰富和有意义,这就是我们要通过读一本书来了解的。虽然只是一本书,大家了解了我刚才说的这三点,你们读的起来就会觉得更有意思。这本书你们用马拉松的方法是很长时间都要读这本书,以后有什么问题我们还可以再继续的商讨。

另外这本书只是作为辅助教材之一,其实我上课讲的内容比这个要多,我在北大讲的《艺术史》循环有150个讲座,已经讲了45讲了。慢慢讲,我讲的问题就超出了《詹森艺术史》里面所说的问题。我更想把艺术史讲成一个人本性和世界本质的一种观察之道,通过对这些问题的观察,通过对艺术品,因为它是凝结了人的才情、理性和思想的对象,能够从中得到更多的信息和可以被分析的问题,这样就通过一个学术展开了我们对于世界的认识和人自身的觉悟。这就是我要给大家讲的,新年给你们增加了一些想问题的负担。谢谢你们!现在我们可以讨论,提问题。

问题1:

朱老师,您《艺术史》讲课的时候说现在的艺术在向两个方面发展,一个是未来的、太空的探索,另一个是微观的,因为我的专业是园林,然后我现在是痴迷于建筑,我就发现目前整个建筑趋势也都在往科幻或者星空等方面发展,像2018年的火人节刚公布了主殿设计,名字叫星系,是用3D打印成的一个未来曼陀罗花的形状。所以我有一个问题,随着技术的进步,有没有可能建筑行业会消失?

朱老师回答:

这个问题很好,因为我们刚刚开过一个会,是清华大学建筑学院组织的,叫未来建筑与数字技术,当时北京大学去的人很少,清华的人很多,还有各地做建筑都去了,因为清华大学有一个很强大的建筑系,北大的建筑系分出去了,叫北建工,成立了一个独立的建筑大学。北大很想现在恢复建筑专业,我们也有很多优秀的建筑师在北大工作,像张永和、董豫赣。我被问了一个问题,跟你的问题一模一样,就是未来建筑怎么办?我比较激进,我认为未来的建筑不应该是建筑怎么样,而应该是建筑的包容性更自由。建筑里面可以放各种各样的东西,不要把它做的特别只能干一个用。除了要建一个纪念的神庙,我们过去建的神庙是古老的宗教,今天我们可以建造一个新宗教,比如可以为纪念一个美好的日子建个庙,那个可以是很专门的一个建筑实体。而大多数的建筑,比如像我们今天来上课,这样的一个空间适合于上这个课吗?会有一点疑问,对不对?大家要想如果这个课是如同我们在北大做艺术史的时候努力的一个方向,就是这个课应该是我坐在这个地方,你们坐在我旁边,我们讲到旧石器时代的壁画时,就可以在这个教室建立一个阿塔米拉,我说你们看那个野牛怎么样,野牛就出现在天花板上,它是在洞顶上出现的,然后我们大家都有一个电子这样都躺下来在这看,然后我们就说你看这个野牛的空间是什么?它的牛蹄子和身体的关系,我们就会把这个图拉到我们的前面,再和真的野牛,当然这个野牛都已经没有了,好玩的事在法国拉茨考旁边,他们竟然用很多种现代的动物,又交配出一个已经绝种的那个他们画出来的野牛。我们就让这个野牛走到我们中间来,它是一个虚拟的,我们就可以看它的结构来理解什么叫做透视的关系。我觉得这才是我们应该要的建筑,就是这个建筑上完这节课可能下次就不这样,不是这个课,因为我们下一次课可能上的是卡达库布,这是一个在罗马早期基督教的一个墓地里边埋死人的地方,埋的简直成千上万,我想当年肯定味道不怎么好,但是由于人的忠诚和希望,他就会在这样黑暗的地方依旧看到灵光。那么我们上这个课的时候,应该就是每个人坐在一个狭小的地方,旁边都是尸体,味道也不怎么好闻,但是前面有荧光照着我们。这样的话,你说它应该是一个什么建筑?我的想法是建筑尽可能让它的内部空间充分的调动、使用和改变的建筑就是好的建筑,我就提出了这一点。

清华论坛上他们后来没有把我的话引进我的发言,他们引进了一个我假设的话,因为我们中间谈了很多,这个论坛请了很多专家,还请了姚期智院士,他是做计算机的,他们也在那谈。那么我对这些科学家,你们在座很多人都是科学家,我跟科学家们非常友好,但是我对他们的想法一直觉得不能认同,他们就很快乐,觉得我能让人活得很长就好。人活得长干嘛?我不想活得长,你做的那些研究跟施一公讲,你做这些对我一点用都没有,对不对?我不想活的长,我的生活就要像天边的闪光、雷电、晚霞一样,绚丽多彩、一晃即逝,我觉得比天天在那像一个什么?不是像一个科学家一样的。科学家太普通了,科学家特别好,那么我就告诉他,我觉得人类只有一个未来就是毁灭。这是我的想法,我们所做的所有事情就是在走向毁灭的过程中,让这个毁灭的过程尽可能的精彩,让活的人感觉到幸福,尽可能让毁灭的过程尽量来的晚一点,让我们的子孙可以多延续一点。他们把这个就写上去了,这个不是我的意思,我是要造一个数字的一个建筑,才是我的意思,他们没写,所以我现在正好借你的这个问题补充一下,希望你可以把它写出来,说老师原来是这个意思。

未来的建筑会不会消失呢?其实它不叫消失,建筑是扩展了,以后的建筑是协助人的虚拟的能力在建造的一种就是空间,这个空间它有可能是一块板,有可能是一道水帘,像水帘洞一样,就是你的建筑。建筑不再是造一个房子,因为这道水帘由于不同的光,从不同的地方进去,它就会幻化出我们的理想和幻想,这个就是以后的建筑师应该去追求的方向。至于他们在训练的过程中要打样子、要画图,我都觉得他们很辛苦,其实我自己也是做这件事情出身。

我有一次跟张永和老师一起回忆,原来我们在1978年的时候,1978年多么遥远!在南京工学院,现在叫南工大学,第一次听一个老师刘先觉教授(他现在还活着,身体已经很不好)在讲西方的建筑,我记得他讲过一句话,他说,在这个世界上只有两件艺术品,只有这两组建筑,它超超越了建筑,变成了艺术。一个是雅典卫城,一个是威尼斯的圣马可广场。他说这两组建筑不管它延续了多少年,他们中间的那种和谐(和谐并不是一致,也不是成规律,它是中间有无数的互相之间的应对、开和、流动,他特别喜欢讲空间的流动)永远给今天留下了无尽的榜样。所以我建议大家,你们在詹森的艺术史会看到这两个作品,一个就是雅典卫城,一个就是威尼斯的圣马可广场,他可能会讲成圣马可教堂。在12、13世纪的时候,也会讲桥头的钟楼等,他也会提到这个广场到了水大的时候,水就把广场漫起来,威尼斯在下沉,水退了以后一片静寂静。经常有很多人就像我的一位同事,他是我的前前任,他是上上届的艺术史学会的主席,他说他16岁的时候,她的父母给他一个礼物,就是把他带到威尼斯广场,凌晨的时候把他叫起来,威尼斯广场旁边都是小胡同,然后让他轻轻顺着胡同走过去,前面就是广场,远处就是海,在薄雾中间的那种美感,一下子使他决定要学习艺术史。所以他后来一直在剑桥做了20多年的艺术史,文艺复兴的教授是世界上最好的,后来澳大利亚要建立国家的艺术史专业,就像我们今天中国一样,会把留在国外的人请回来,来当最重要的主导教授,他就回到了澳大利亚,主持了08年的世界艺术史大会。他跟我说这句话的时候,我们两个人正从一个小巷里面走进威尼斯广场的瞬间,那是一个傍晚时分,阳光斜照过来,前面的柱子上那个狮子(威尼斯的城徽是个金狮子,狮子类的),正好在阳光的照耀之下灿烂夺目,我希望你们记得以后有机会走到那的时候可以去看看。听过了这样的故事,可能就是一代一代人,在心目中间把这种美感随着自己的眼光,就遗留下来。艺术史其实并不是说都是看到的东西有感情,其实我们今天的世界都是一个艺术史的结果。比如说我们看到一个美好的景色,这个美好的景色从来都不是完全自立的,都是人根据自己心目中的童话慢慢的去堆砌建造和选择的。有时候你站在一个地方,看到江边上的样子,可能它就是来自于董源的一幅画上的美景,然后慢慢人们就会把它造出来。所以,也许是因为我们的存在和我们的关照,对象才因此变得更加的精彩和美丽,所以我们自己实际上都在这条路上。

问题2:

《詹森艺术史》是以蔡国强结束的,他是做火药的,最近在西班牙马德里有他绘画方面的展览,他的这种火药绘画,我们应该怎么去欣赏它?

朱老师回答:

作为艺术家,每个人只能选择自己会做的,蔡国强选择的还不错。因为过去我看过一篇文章专门拿他跟我对比,他这一炸,大家都觉得特别过瘾,蔡国强就变得很有名。文章说北大的朱老师天天给学生讲一些道理,最后名气不如蔡国强大,我讲这个是这篇文章被我看到,我当时觉得挺好玩的,我跟蔡国强是很好的朋友,我也知道他很有名,他也喜欢去做这样的事情。他做这件事情的方法之一就是用火药来做一个作品,因为会炸,一炸以后人家就觉得特别好看,他放烟火,2008年奥运会的大脚印就是他做的。他的作品我认为是很好的,因为他的作品实际上突破了现代艺术革命的一个局限,又往前开始走。现代艺术的局限在什么地方?就是我们发展到上世纪末的时候,艺术家很愿意做一个先知和导师,他们希望表达他们的政治观念,社会批判意识和对一个问题的独特的看法。但他有了这个看法以后,就会凌驾和笼罩于观众,观众都是他的羊群,他开了个羊圈,你们进来看看,你们满意地走了。这部分艺术家实际上带了很大的鄙视和嘲弄,看着这些芸芸众生,似乎在说你们懂什么?!我来告诉你们。这就是鲍伊斯这一代人的特点,到今天中国的艺术家有不少人都是这样的态度。蔡国强往前走了一步,他走了哪一步?他认为艺术到底是什么,你不要规定它是什么,它看了是什么就是什么,所以他就用爆炸这个事情就完成了这个。爆炸让他炸起来,又有一个好处,第一他是个中国人,华裔,他一炸大家就觉得这是中国特色,其实也不完全中国特色,那儿都炸,他也炸。第二还有一个更为深刻的原因,就是我们今天所说的艺术,已经不再是像詹森的艺术史上的经典的艺术一样的来看待艺术。在詹森艺术史上,我们看待艺术的时候都是指的一个稳固、精彩、优美、独到的作品作为艺术,这是我们一般的习惯。但是一旦你看到这样艺术品的时候,实际上你就落入了物质的繁泥,看的是个东西。那么最早的艺术到底应该是什么?我们中国古代的艺术,有青铜时代,有很多人顶礼膜拜这些,你们中学课本上都有,方方、大大的,但是这些艺术品我们都会把它看成是国宝,对它尊崇。有个节目叫做《跟着明星看国宝》,有这么一个国家宝藏,蛮好玩的,其实这个节目的想法我本来也想。我当年开世界艺术大会的时候,一个同事叫倪在庆,他原来是台湾的国美馆的馆长,做国家美术馆的管理,他就给我提了个意见,说林志玲是学艺术史出身,你叫她给你做代言人去。后来我也找他,但是他得严重的肝病就死掉了。我的想法就是,你让大家公众喜欢的人去看一个更有意思的东西,然后公众就被他带去,文化就可以得到普及,我觉得这个节目有意思。但是大家可能都不知道,我们今天所看的这些国宝其实并不是艺术,而是当时的艺术活动留下来的器具、场所和痕迹。那时候艺术是个活动,它有些罐子、鼎等是为这个活动用的,活动完了没有留下什么,只有那个罐子、鼎留下来,或者是记录以碑的形式留下来,我们就来看识古文,看这个碑,我们就有了对于艺术的进一步的认识。所以我们今天看到的国宝,实际上是艺术的古代的行为和活动,这个艺术可能是一个综合的,是一个整体的,然后留下来的零星的器具、场所和痕迹,就是我们今天看到的那些国宝。那我们要问当时的艺术是什么?我们一问这个问题就想起了蔡国强,比如说当时举行一个祭祀的时候,有一个祭天叫材祭,就是把一堆木头、柴火放在一起,一点燃,烟就升到天上去,就叫干预天地,那个时候可能是一个祭祀活动,也可能是艺术活动。我一直推论,也没有足够的证据,当时是里面用火,就是它烧这个材祭的时候不是只是烧柴火冒烟,不是农村里面烧烧稻草,它是皇家的活动,在泰山的量釜山等,堆起来有各种各样的相当于火药一样东西,让它精彩万丈,直冲苍天,来达到当时的目的,这些东西都没有留下来,我们今天只是把在旁边的祭祀的鼎,是这个活动开始时放的一些鼎,然后就把它看成是我们能看到的。如果我们有了这样的想象力,我们对古代的艺术就有了更为丰富的了解。蔡国强正是在这个过程中间,他无意中间,其实他并不是一个读读书人,他不是北大教授这种类型的,他无意中间就用他的艺术连接上了古老的艺术的意义,这个意义并不是给人一个教训或者一个理念。他不是在做政治活动,他是在做一个让人看到他以后觉得一种莫名其妙的兴奋和刺激,从而得到自我的理解。我觉得他的作品这方面走的很好。

《詹森艺术史》选他,不是我选的,是詹森选他,我只是告诉他最后的一篇作品到底翻译成什么意思,我还给他打了电话,问他原来中文的意思是什么,就写上去的。但是,我倒是觉得后来蔡国强并没有沿着这个路接着往前走,他就回到做装置,回到了西方艺术史的台阶中间,他就很容易被接受,大家很愿意让他做展览。我一直觉得有点可惜,我也很直率地把我的惋惜跟他讲过,但是我想一个人能够有一次或者有一个作品已经突破,他就已经可以享受终身。

问题3:

艺术史有贡布里希写的《艺术的故事》、詹森的《詹森艺术史》、加德纳的《艺术通史》,这三本书之间有什么不同?您为什么单独推荐这本?那两本书您怎么看?

朱老师回答:

参照的看当然好的。贡布里希是一个儿童读物,他当时写给孩子看的,所以他叫《艺术的故事》,他这本书写的很好。只花了很短的时间,大概几个月写成,当时他才20多岁,很年轻,他就写了这个,一直是都是大家的入门书。给孩子看的并不坏,我最近接触了一个儿童美育基金,我现在就想给儿童做美育,我这个课如果在座的全是儿童的话,我也很高兴。我讲课的时候,可能他们就会发布出去,他们的爸爸妈妈就说你好好听老师在说话,他也就听了,她的外祖母、外祖父、祖母六个人都在旁边,逮住这个小孩说好好听讲,我觉得通过儿童可以把一些重要的想法渗透给所有人。那么贡布里希的书也有这个作用,他其实写给小孩看的,但是大家看了也都有收益。加德纳的艺术史就是《艺术通史》,他马上就要来北北大,他是波士顿大学的教授,他试图把它扩展,他这么喜欢到中国来,他就想扩大中国艺术这部分内容,但是我已经给他写信,我说中国对艺术的理解和西方的艺术理解就不一样,你把它放在一本书里,放不进去,该怎么办?他说他来了以后跟我再切磋,等我们切磋出来再告诉你。

问题4:

今年上半年尤伦斯办的《意外状态》展览,有很多是用视频的方式来表达他们的艺术理念,因为我是学广播电视艺术的,我看到他们对视频的运用和我们常规的看到的电影,很多是不太一样的,这是一种新的趋势吗?

朱老师回答:

当然!这是我们2016年的年鉴最重要的总结,就是新媒体、新技术。2017年我们已经开始年鉴,对一年内整个世界的和中国当代艺术的归纳,今年就是新媒体艺术的元年,是中国更加用新媒体来做艺术。但是用新媒体来做艺术和用新媒体来做产品设计是不同的,第一,它是要尽可能的找最有特点的创造性的可能性,比一般的做一个产品,要尽量找他的前沿做的更精彩。过两天白南准的展览要在上海的皓美术馆开幕,白南准当年他就是做这样事情的人,比如说他就做了一个电视,十几个电视放了一排,一个电视墙,每个电视里面放不同的节目,然后他就把这个节目录下来,可以一起放,就是他创造了后来有台,过去的电视是没有台的,你看的就是一个台放,你在家看,是点对点的放送,这就是一个艺术家的创造,他要想办法把它合在一起,你可以选择看,这种就是艺术的一个探索,今天当然有更新的要求去探索,所以你看他们就觉得比较怪,因为他已经走到最前面的。第二是对于新媒体、新艺术,它对人都有一个发展,我说了我们的科学家们都觉得很开心,发展了AI、无人驾驶,这些他们都觉得很开心,人类就发展了。我就问他们一个问题,就是哪有这么多事情给你只有好处没有坏处的?一件事情当给你带来利益的时候,必然带来同样的隐患,艺术家的特点就是不间断地要把这个隐患揭示出来。

如果大家关心我个人的活动,你们会注意到去年8月份,我在上海喜马拉雅美术馆做了一个回顾展,是我1994年到2004年之间,是有自媒体或者叫社交媒体之前的一个作品,这个作品是由11部电影构成的,是我用脚踢出了电影叫滚蛋。为什么叫滚?我觉得我们今天得到的信息都是少数人用他的眼睛控制了,剪接了信息,然后传给我们,我们无法核对,就相信了我们看到的东西,我们以为我们看到了,其实我们没有看到,我们是被别人引导看到了他想让我们看到的东西,所以我就把摄像机都放到各种各样的球里用脚踢,就在不同的地方滚,所以我这个展览就叫滚,你们查网站就可以查得到,这就是我说的第二点,我们对于艺术要保持着足够的警惕和反省,不能让它一味地带给我们好像说起来是一个光辉的美好的前途,那都是商人、企业家和科学家的合谋。我们做艺术的,或者我们每个人本质上都是做艺术的人,我们永远保持着对事物的整体认识和对它的警惕和觉醒,同时我们也不排斥用我们的想象和创造为这种新的可能性建造一种更多的创作和作品。

我可能不能回答你们的问题了,因为我的腿已经不怎么行了。因为我觉得我现在要去躺下来,我的腿实际上是不能动的,我的腰椎出了问题。不要扶,我希望我还能起得来,或者你们先走,对,你们先走。没关系,我坐一会儿,大家先走。

 

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