艺术档案 > 展览档案 > 展讯发布 > [上海]见者的书信:约瑟夫·博伊斯×白南准

[上海]见者的书信:约瑟夫·博伊斯×白南准

2018-01-18 19:27 来源: 艺术当代 作者:


 

见者的书信:约瑟夫·博伊斯×白南准
开 幕:2018年1月19日(星期五)
展 期:2018年1月20日- 5月13日
策展人:格雷格·杨森(Dr. Gregor Jansen)、金男洙(Mr. Kim Nam Soo)
主 办:昊美术馆
支 持:德国驻上海总领事馆文化教育处  驻上海韩国文化院
地 址:上海市浦东新区祖冲之路2277 弄1 号 昊美术馆(上海)

 

2018 年1 月20 日,昊美术馆(上海)年度大展“见者的书信:约瑟夫·博伊斯×白南准”拉开帷幕。此次展览历时两年的筹备,同时呈现德国艺术家约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys, 1921-1986)与美籍韩裔艺术家白南准(Nam June Paik,1932-2006)艺术生涯中的重要代表作品,并深入探讨两位先锋艺术家在20 世纪艺术浪潮中的合作与密切关系。此次展览是昊美术馆(上海)继开馆展“宣言:朱利安·罗斯菲德”之后又一年度大展,也是首次举办两位在20 世纪艺术史中留下深远影响的艺术家美术馆级别的合展。 

展览名“见者的书信(Lettres du Voyant)”源自于19世纪法国著名诗人、象征主义诗歌代表人物阿尔蒂尔·兰波(Arthur Rimbaud)的著作“Lettres du Voyant”(通常被译作“预见者通信”或者“通灵者书信”,基于展览的内容与风格,在此被译作“见者的书信”)。在兰波的诗歌中,“见者”是指着眼现在又能预知未来的能士,他们可以看见别人看不见的未知世界,也培育了比别人更为丰富的灵魂。约瑟夫·博伊斯代表着西方当代艺术最前卫、最具探索性的艺术取向,白南准则是东方文化背景的艺术家在当代艺术领域的杰出代表。他们的作品自足于当时的语境与个人的经历,却也同时达到了未知潮流的引领与超前预言的探索。“书信”则象征着两位艺术家作品中千丝万缕的联系和在“激浪派”艺术浪潮中积攒的深情厚谊。

第一部分将主要呈现白南准自上世纪60年代以来的代表性作品,包括了60年代到80年代的行为、录像和多媒体剪辑作品,例如1962年激浪派艺术节中表演的行为作品《头之禅》(Zen for Head, 1962),1984年首个全球卫星设备直播的多媒体影像作品《早安,奥威尔先生》(Good Morning, Mr.Orwell, 1984)。80年代末至艺术家去世的中晚期艺术生涯代表作,例如大型电视装置作品《印度之门》(Indian Gate, 1996-1997),《塔》(Tower, 2001),《逍遥骑士》(Easy Rider, 1995)。

第二部分将关注白南准与约瑟夫·博伊斯在20世纪先锋艺术浪潮中的合作与密切关系。其中核心作品为:白南准为纪念博伊斯而创作的《博伊斯之声》(Beuys Vox)和博伊斯在1984年与白南准共同演出完成的行为《荒原狼III》(COYOTE III, 1984)。

第三部分将集中呈现约瑟夫·博伊斯艺术生涯中代表性的行为艺术录像、装置、署名版数复制品、回顾性文献资料,以及反映博伊斯争议一生的纪录片《博伊斯》。 其中创作于1970-1983年之间的7组玻璃展柜是该部分最能展现博伊斯“社会雕塑”艺术理念的装置作品;行为艺术录像《欧亚大陆》(EURASIENSTAB, 1967)和《如何向死兔子讲解绘画》(How to Explain Pictures to a Dead Hare, 1965)也深刻传达了艺术家的理念。昊美术馆作为国内唯一系统性收藏约瑟夫·博伊斯作品及文献资料的当代艺术机构,提供了博伊斯展区的全部作品。

 

▲ 约瑟夫·博伊斯,革命就是我们,印在聚酯板上的照片海报,手写文字,盖章,191x100cm,1972

▲约瑟夫·博伊斯,没有玫瑰我们什么也不做,1972

▲ 白南准

▲白南准,博伊斯之声,尺寸可变,HONG Soung Eun收藏,1961-1986

▲约瑟夫·博伊斯,卡普里-电池,1985

▲白南准,印度之门,彩色电视机、木框,392x82x410cm, KIM Sookyung收藏,1996-1997,图片由LEE Jung Sung拍摄

▲白南准,塔,老式电视机盒、木框、霓虹灯管、13及19英寸电视机、双通道视频,475x220x220cm,2001,Mrs.& Dr. Koh 收藏

▲约瑟夫·博伊斯,一号展柜,210x221x49.5cm, 1970-1978

▲约瑟夫·博伊斯,三号展柜,210x221x49.5cm,1972-1975 

▲约瑟夫·博伊斯,如何向死兔子讲解绘画,行为录像,6’22’’,1965

▲白南准 I Never Read Wittgenstein,1998,装置

▲白南准,蓝佛,彩色电视机、霓虹灯管,250x155x205cm,1992-1996KIM ,Sookyung 收藏,图片由LEE Jung Sung拍摄

▲白南准《Easy Rider》,1995,装置

▲白南准,灯,综合材料,50x25x33cm,LEE Gwang Gi收藏,1994

 

向未来开放——博伊斯和白南准的交集

文︱杜曦云 

众所周知,博伊斯和白南准因“激浪派”而结缘。严格意义上,1962年加入“激浪派”的白南准,一直是“激浪派”的领军人物之一;博伊斯则和“激浪派”始终是若即若离的关系。但激浪派本身也很难进行确切的定义,因为激浪派更像是一种倾向、一种态度、一种生活方式,而非一个艺术团体或一种艺术形式。“激浪最重要的东西就是没人知道它是什么。至少有一些东西,专家是不明白的。我看激浪是走到哪儿看到哪儿。”

“激浪派”的难于定义一点也不奇怪,因为反对确定的定义就是“激浪派”的本意。“激浪派”最早的领导者马修纳斯(George Maciunas)在当年起草的《 在音乐、戏剧、诗歌和艺术中的新达达》中宣称:“激浪艺术摒弃艺术和非艺术的区别、摒弃绝对必要性、排他性、个性、雄心壮志,摒弃一切关于意义、多样性、灵感、技巧、复杂性、深奥、伟大、惯例和商品价值的要求。为一种简单的、自然的事件,一个物件、一盘游戏、一个谜语或者非结构的、非戏剧化的、非巴洛克式的和非个人的本质而斗争。过去的艺术太过于专业,太过于程式化和寓意化,如今我们要去掉这些巧束,让艺术变成简单的、易行的、生活的,甚至就是生活本身。反艺术就是回到生活,回到自然,全心关注和体会具体的现实。总之,反艺术的范畴极其广阔:下雨是反艺术,鸟叫是反艺术,打喷嗔是反艺术,所有这些为何不能作为艺术?”

了解当代艺术史的人,对这段絮絮叨叨的呓语不会愕然,它们显而易见是从“达达主义”那里溯源而来,并从一战后的绝望破坏转向二战后的积极建设,让“达达”的精神和方法在亟待重建的欧洲大陆进一步发扬光大。“达达主义”是当代艺术的源头,它以非艺术、反艺术的方式,终结着“艺术”的躯壳,却不断激活着“艺术”的实质:生活就是艺术,人人都是艺术家,把自己的生活做成艺术,把自己做成艺术品。从这根主线来看,杜尚、沃霍尔、博伊斯、白南准……这些对当代艺术的精神心领神会的集大成者,一脉相承又各擅胜场,作为一个个里程碑开辟着当代艺术的路径,让艺术的精神(敏感、自由、创造性等)以“反艺术”、“非艺术”的名义,向生活的方方面面开放和渗透着。
 
1940年自愿加入德国武装部队的博伊斯、1950年因为朝鲜战争迁往日本的白南准,经历过分崩离析的动荡年代后,都有不堪回首的往事。博伊斯和纳粹的关系、笼罩在白南准身上的“黄祸”阴影,驱动着他们的剧痛与狂喜。萨满、巫师、灵媒、先知等身份,都指向神秘主义。“艺术”又是人类分工中给极少数被称为“艺术家”的人保留的一块自由的飞地。以“艺术”的名义和理由,以萨满、巫师、灵媒、先知等的姿态和方法,这两位狂人释放着过多的激情和意志,在闯入一块块无人涉足的艺术领地后,用痛苦撞击出狂喜的火花,发掘和激活人的原始本能力量。一个曾被视为疯子,一个曾被看作闯入白人世界的“文化恐怖分子”。

博伊斯曾说:“艺术要生存下去,也只有向上和神和天使,向下和动物和土地连结为一体时,才可能有出路。”白南准曾说:“媒体(media)以中世纪神学的概念来看,意味着和神交流的手段和媒介。因为巫术的语源是蒙古语的精神(精神本体),所以巫术和媒体几乎是同样的意思。”有意无意之间,他们把各种神秘主义思想引入各自的艺术中,获取无限的想象力和创造力,来更加顺畅的进入未知、拓展边界。于博伊斯而言,是把欧洲大陆传统文化中的神秘主义传统在当代艺术的底色上激活。白南准这个黄皮肤的东亚人,则把禅宗、道教的无为观念、亚洲哲学中阴阳关系下人类和自然的共生状态等引入。当然,从新石器时代游牧民族开始,横穿欧亚大陆的萨满文化,是两人共同的文化资源。“达达主义”以来对无限开放状态的鼓励,和萨满文化串联起来,让他们可以在精心安排中肆无忌惮,于冷静的疯狂里刷新肉身和精神的极限。这些文化资源和表达方式,既可以拓展他们的视野,从那些未被记录的历史和考古学中获得灵感;也让他们认识到各自民族文化遗产的价值和潜力,在文化丛林里获得自信和身份。
 
这一点,对白南准这位在1956年闯入欧洲的亚裔来说,更为重要。对他有重大启发的约翰·凯奇(John Cage)试图将禅宗思想引入音乐创作的想法,也催动着白南准从对西方古典音乐的顶礼膜拜到频频回首亚洲。当白南准日后长居纽约,成为欧美文化的主流艺术家后,他可以轻松笑谈:“万一有谁可以从精神性的方面来谈论一下的话,波普艺术和激浪派,是让已经启蒙的人再次醒悟的大乘佛教的种类。”

当然,无论是博伊斯还是白南准,他们汲取、借鉴、挪用的萨满、禅等,是和他们自身禀赋相投合的部分。1964年,白南准在日本的一所禅宗寺庙里体验过三天,非常不适应那种静寂的禅:几十人面壁静坐,帮助他们修行的和尚,偶尔会用长木棍敲击某个人,难以平心静气的白南准屡被敲击。白南准的艺术行为更像是“狂禅”,在躁动、紧张、戏谑、玩闹中触碰临界、激发灵感,这时,已很难辨别是禅、是佛、是萨满还是基督文化了,但觉悟并表达出来的精神能量却可以共通、共享。白南准的这种气质和方法,不但贯穿于“激浪派”时期,而且恣肆汪洋的体现在他1960年代以后以电子工学和量子力学为基础的艺术作品中。对他来说,“不只是胶卷和电视(软信息),文书编辑器(硬信息)也是觉悟的技术。”

从萨满文化中,博伊斯再次确认人类和自然的共生关系。欧洲白人男性博伊斯,既是向上和神、向下和动植物开放的,也是非常“德国”的,欧洲是他生于此、长于此的母体,他精神上从未离开。这种情结,从《我爱美国、美国爱我》中可见一斑。那只和他共处三天的草原狼,是人类文明无法沾染的大自然的一员;而美国,在他设置的作品实施程序里有意视而不见。黄皮肤的东亚人白南准,则从萨满文化中感悟到“游牧”的合法性和快感。1949年移居香港、1950年迁往日本、1956年达到德国、1964年移民美国……以他的意志和才华,白南准加速开放的融入全球化、信息化的多元文化洪流中,如鱼得水。1984年,白南准和博伊斯在日本的草月堂(Sogetsu Hall)共同表演《钢琴二重奏》时,整个大厅内座无虚席,这是两人的最后一次合作,白南准演奏日本歌曲和肖邦名曲,博伊斯则像荒原狼一样鸣啸。

博伊斯继承了欧洲大陆的人文主义传统和形而上色彩,作为艺术家×社会活动家,把爱与救赎的精神用狂热的言行表达出来。和白南准相比,博伊斯偏于晦涩和悲悯,白南准则充满过剩的乐观和热情,把天马行空的创造性和性感幽默的娱乐性结合起来。但他们都深深扎根在人性关怀的基础上展开工作。白南准虽然是最早将电子意识带入到当代艺术领域的“录像艺术之父”,但他也和博伊斯一样反对空洞冷漠的形式主义:“科技与艺术结合的中心目标不是制造另一个科学,而是在于如何将急速发展的科技与电子媒介人性化。”
 
他们对无限开放的向往,驱动他们在构想和行动中推出一个个跨界合作的项目,和不同领域、学科的人联动起来,影响深广。博伊斯的《7000棵橡树》和白南准的《早上好,奥威尔先生》,都是这方面的经典范例。在1984年1月1日现场直播的《早上好,奥威尔先生》,是世界上第一件跨国卫星直播艺术作品,把音乐、美术、诗歌、喜剧、时尚等领域联动起来,长达30分钟,超过2500万人观看。博伊斯在突破体制禁忌、整合各界资源、鼓舞众人一起改造社会方面的勇气和能力,早已作为楷模被颂扬;许多人把白南准当作富有魅力的引领者,是因为他具有旺盛的激情和清晰的条理来调动资金、媒体、科技力量等。博伊斯习惯于在惊世骇俗中成为媒体的宠儿,白南准这方面也毫不逊色,直至晚年——1998年,66岁的白南准受邀参加白宫举行的国家晚宴,尽管在迎宾队列中,他的裤子滑落(他那天没穿内裤),但是白南准仍然大方地向总统比尔·克林顿(当时正陷入和莱温斯基的性丑闻)微笑着挥手示意:“这是个意外”。这一场面被全球的媒体记录下来,并被赞誉为最有“激浪色彩”的事件。

从“达达主义”以来,在没有边界的尽情开放中把各种“材料”信手拈来、化腐朽为神奇,如今已是当代艺术的常识性语法。博伊斯对“艺术”的开放式理解和持久的狂热言行、激活和调动一切材料的机智,把本来只在小众范围内传播的行为艺术,推进到家喻户晓的地步。白南准也对科技革新和艺术裂变间的微妙关系心领神会,在1960年代率先让电子媒介和当代艺术结合,在影像艺术发展史上,很多方面他都是第一位开拓者,成为当时国际上最具创新意识和超前眼光的艺术家。语言上追求极大自由的同时,博伊斯和白南准紧密持守着当代艺术的批判功能:无论冠以达达、新达达、激浪牌、先锋艺术之名,还是贴上如今通用的“当代艺术”这个标签,只有在求真的基础上求自由,才是这样的艺术作品、艺术家、艺术状态具有不可替代价值的根本所在。开放的语言和批判的观念,让他们在20世纪的当代艺术史中影响深远,波及二战后当代艺术中的各个流派、思潮。

博伊斯如同闯入陈腐迷宫的悍将,不断冲垮他认为不合理的文化和制度,哪怕长期饱受非议和被驱赶也在所不惜。自称为“一个愤世嫉俗的观察者”的白南准,则极力反对文化霸权,利用当时最先进的电子信息技术,表达他对单向洗脑的电视和其它新兴媒体的嘲讽式批判。在他的大量作品中,家用电视既是材料,也是文化符号。他通过高度个人化的电视机作品,挑战已经建立的“单向”电视传播秩序,打破人们对精心炮制出的大众文化的认识和依赖。“我无法像麦克卢汉(Marshall McLuhan)那样乐观,因为在电子化时代的交流互动发生在‘有影响力的’群体和‘没有影响力的’群体之间时……仍然可能只是单向信息的交流。”在他创造出的很多令人眼花缭乱的、充满想象力的项目中,声音/图像/视频、音乐/绘画/行为艺术/装置、娱乐/批判等被杂糅起来,通过最新的科技手段传播着他的文化政治批判观念。

如今,博伊斯早已是欧洲的文化英雄。他参与其中的德国绿党,1998年成为联邦议会第四大党,与德国社会民主党结为执政联盟,组建联合政府。他当年所争取的“自由国际大学”等,如今已基本成为事实。白南准是“录像艺术之父”,电子媒体艺术在当下已经是主流。白南准的影像拼贴等手法,对MTV的拍摄和制作影响巨大。他也曾预言了移动电话、万维网、You Tube等。
 
在博伊斯之后,德国再没出现过如此震撼的、有范式性革命的艺术家。如今居住在柏林的艾未未,在2016年和笔者谈起博伊斯:“欧洲已经进入了极度的知识化、平面化的社会,很广泛的,无论是信息或情感的交流方式,都非常多样。他们的设计和其它行业、甚至是现代生活的这种语言都很发达,不需要那种作为先知存在的艺术家。”但无论如何,当代人是汲取先知先觉者的思想成果来继续拓荒的,尤其是先行者们那种对未来无限开放的态度。在这方面,博伊斯和白南准都是人类的优秀表率,以艺术的名义和方式。比尔·维奥拉(Bill Viola)如此回想白南准:“他对我说,要观察世界上有价值和有用的一切东西并加以使用。我希望我仍旧继续践行着他的思想,他向我展示如何更加开放并认识周围的环境。”

 

  

约瑟夫·博伊斯

德国艺术家约瑟夫·博伊斯(1921-1986)作为 20 世纪最重要的西方艺术家之一,在世界乃至中国有着非常持久的影响力和艺术史价值,甚至可以说博伊斯是整个 20 世纪最为重要的艺术家之一,他超越了杜尚而成为二战之后艺术转型的关键人物和代表人物。作为一个前卫艺术家,博伊斯的创作活动多种多样,他的作品早已越出了绘画雕塑的方式,主要以装置和行为作为创作主体。博伊斯强调对社会和文化介入的姿态,他更有一种革命家的精神,鼓励大家参与到日常的社会行动之中。博伊斯认为艺术方式是人类最本真的方式,由此他提出“人人都是艺术家”的理念,只要人人发挥他的本性,就能用最纯真、最本性的东西参与社会、解读社会,使得社会朝着更美好的方向发展。

博伊斯的出现和意义在于他出现在特殊的 20 世纪 60 年代这一时代中,这段时间不但承接二战欧洲社会的创伤,而且连接着冷战的云谲波诡,因此愈加显示出博伊斯对社会文化与政治形势的反思和社会责任。博伊斯提出的艺术观念以及从事的艺术实践,都处处显示了时代的特征。也正因为如此,博伊斯才显示了他在人类历史上作为伟大艺术家的地位和身份,也因此在国际上产生了广泛的影响,这种影响一直远播到中国,影响了中国的一大批当代艺术家。

 

白南准

白南准(1932-2006)一直被认为是影像艺术的先驱,并作为最具实验性和实践性的艺术家代表了超过半个世纪的影像艺术史。 1950 年代末1960 年代初,白南准发现了当时以电视为代表的新媒介巨大的表现力,并通过新媒体—视频的创作活跃于艺术界,成为“激浪派”艺术浪潮中的代表人物。

他受到作曲家约翰·凯奇(John Cage)音乐中所用的日常声音与噪音的鼓舞与启发,不断地进行前卫的实验性行为艺术表演与展览。白南准通过与乔治·麦素纳斯(George Maciunas)、约瑟夫·博伊斯、约翰·凯奇的共同创作,上演了打破常规的行为艺术表演,以超越东西方文化差异的当代艺术创作,将艺术可能达到的领域不断扩大。

白南准是第一批运用新媒体进行艺术创作的艺术家。他和日本电子工程师阿部修也(Shuya ABE)开发的视频合成器,用无数令人兴奋的方式组成和提取图像。影像作为艺术被纳入现代艺术的范畴,同时也很难划清它与其他视觉艺术之间的界限。白南准的作品将艺术、媒体、科技、流行文化和先锋派艺术结合在一起,他革命性的光谱艺术和幻想直到现在仍不断地鼓舞和启发着新媒体艺术家们。

上一篇:[上海]杨福东个展..    下一篇:[北京]今日·墙势..

相关主题:

网友评论