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《当代艺术与投资》2008当代艺术与投资12期个案

2008-12-19 15:59:14 来源: 艺术档案网 作者:artda


 

物体与空间
菲利浦•皮罗特

张恩利描绘平凡之物。他热衷于描绘“进城的乡下人”和“普通物品”等,而并非“庄严”、“不朽”、“政治”与“消费”这样隆重的话题。他使我们的注意力从明朗的意识形态上移开,使我们忽略政治性、传统性、民俗性与商业性。某种程度上,张恩利的绘画质疑一切虚构的成分,似乎融入任何形式的幻想就会使作品丧失创作的紧迫性。张恩利没有为躲避严酷的现实而创作空洞且理想式的概念,却描绘了一些极其平凡的瞬间——只有最具洞察力的眼睛才能观察到。这是通过反复的思考而获得的感受——我们第一感觉往往被美妙或壮观的事物所吸引去了。
“平凡”是在张恩利早期的作品中重要的表现,就好像脸部表情。他似乎已将社会主义现实题材的宗旨融入其中,就是剔除了宣传画那种鼓舞人心的风格与教条色彩。他描绘了一个受历史物质条件所限制的人、空间与静物的世界,并且以某种“密度”来看,它们无法被社会轻易吸纳。就像冯博一所描述的:“我们可以从他90年代初期创作的《二斤牛肉》、《壮劳力》等作品中,看到都市角落中一种乡镇式的人物形象,在都市的乡镇里发现历史、发现生命、发现人与人之间的故事。对于乡镇的倾情使原本老实的乡镇纪事变得乖张起来,凌厉的笔触画到核心的青痕,见刀见光,见血见肉。这种节奏下,都市里的村镇图景已不是象80年代末期中国许多油画家留恋的乡村那样温馨了,更多的是在城市诱惑下的一种失落和无奈。”这些早期绘画使他很像一位表现主义者,却又像在宣扬:个人主义、原始性和一个充满准道德主义的边缘,同时与文革艺术保持着对立而作用的关系,虽然张恩利在绘画中通过静物对一个左翼分子的教条做出解释,并影响了意识形态。他描绘了普通人站在食物旁,并将他们在画面中垂直地叠起来,兴奋而疯狂地吃东西,好像吃着最后的晚餐一样。在另外的早期绘画中,人们也正处于疯狂之中,让人无法靠近。没有人物向画布外观看,似乎并没有在意观众的存在,也不觉得尴尬。甚至在肖像画中,他也极力描绘背后等不寻常的角度以避免与观众目光的交流。这些绘画证明了张恩利已无比谙熟普通人特质:画面中不羞于展现丑态及瑕疵,这些与不久前的革命性绘画截然相反。

 

随着时间流逝,人物形象逐渐淡出张恩利的绘画,即便他们经常能以怪诞形象引起观众共鸣。桌椅上空了。普通的塑料或者木制家具,硬纸盒,箱子与垃圾箱都有幸拥有了自己的“肖像画”。这些绘画让人仿佛置身于基本的图像学中,或许我们需要它们,不用控制或修理(就像社会现实主义的目标一样),却营造不安。就像一位古典主义静物画家,张恩利越来越多地排除自己作为“人类”的身份。“静物攻击作为世界主导的中心与威望的人类,还有统领世界的价值。”① 对静物的描述有历史记载,就像诺曼•布莱森所描述的,它们的被忽视缘于自身的琐碎和慵懒。在张恩利的作品中,琐碎成为了它们吸引注意力的资本,它们并不会被忽略。我们对平凡事物不会作任何古典式的修饰变形,而画家则通常地将变化作为自己的注意所在。
在最近的系列中,他集中描绘了多个角度的水桶。18幅画面都表现了同一个水桶的形状,工业制品的美感由此体现:一件物品的品质性、客观性、实在性以及“真实性”。视线直击无名物品以及它们“卑贱”的品格,而不是探索“无关紧要的世界”这样司空见惯的情节。铁桶下厚重的黑影暗示着有双黑暗的眼睛正看着我们。水桶的“客观性”已经被抹去,但作为偶像它们具有潜能,甚至具有某些奇迹般的特征。我们能在张恩利的作品与西班牙17世纪马赛克静物画之间找共同点,“世俗的重要性被恶意攻击,迫使眼睛去发现琐碎生活的激烈与细致,这还得归咎于事物本身的伟大价值;这是一个下降的动作,让专注与自我蒙羞。从另一角度看,结果就是废物成为了无价之宝:将目光困在这谦卑的周围,目光本身便获得了升华此平凡之地的力量。”②
 
在另外的一些作品中,张恩利将我们的目光带到了桌面上闪烁着的光芒,或者是披在两把椅子上的衣服——就像披在尸体上。篮球、皮球、身子、生锈的管子、浴室马赛克墙和瓷砖的细节,营造了一个没有拘束的世界,这个场所让暗示性的理念来沟通起熟悉与陌生:就像弗洛伊德式的神秘。在某画面中呈现的是厕所下水管的特写,在另外的画面中,则是看起来肮脏污秽的小便池。这些令人难受的物品让我们不自觉地使目光回避。然而,一旦我们接受了平凡之物的“冒昧”,开始理解它无法改变的命运,此前的感受便转化为亲密与忧伤。在一个系列的作品中,浴缸、硬纸盒与垃圾箱被统称为“容器”,但每幅画之间都有灵性的共通,即使它们都是现代世界无情的遗物。
张恩利通常靠人造光源作画,他那广阔的工作室窗户却很少,面朝废弃的水塔,并深藏于莫干山路50号工业园区内——它现在已成为上海当代艺术的脉搏和风景线。对一个画家而言,像这样缺乏自然光线的环境可能对创作极为不利,但他却将这种空间缺陷转化为了自己的优势。人造氛围已成为他作品的灵感之源,一种鲜明的城市气息。张恩利的绘画充满了城市之光,一个不见天日的光之城市。阴郁的上海在这里找到了自己的回声。光线渗透在画布中,颜料被稀释得很薄,画布上甚至留有松节油淌下的痕迹,仿佛流汗一样。一反常理,光线本身作为主角越来越多地出现在张恩利的画面中,灯泡与吊灯都模模糊糊地闪着光芒,好像光线的气氛浓厚而富有触感。那些画中的车灯、路灯交融在一起,好像在远处交谈,又仿佛近在咫尺。
最近,张恩利将注意力从静物转投到了夜景和空间上。他画的空间没有任何庄严与亮丽,它们只是伤痕累累的陈年旧屋、蹩脚的浴室和废弃的小便池,甚至是空的迪斯科舞厅。从城市的喧嚣中,艺术家将形式与环境从那些被遗忘的角落中提炼出来。他设计它们成为竞技场,而忘却上海这个超级都市的熙熙攘攘。在最近安特卫普“Objectif_exhibition”展的空间中,张恩利画了他居住的小区,他省去了静物和家具,这些由轮廓、留白的墙面和地板上的阴影组成的东西。这些痕迹只是存在而已,却并没有任何说明。它们只是暗示了一个等待填充并增添细节的空间。琐碎的东西被骄傲地装裱起来,环境让我们想起了有“负形”这个概念,但是在这里却不是。我们没有看见只有的“正形”的色调反转,其中亮部显得很深,反之亦然。相当于我们使某样物体具象化的一个动作和过程:使我们自己的精神集中在一个图像上,直至它慢慢淡去,十分困难。
 
张恩利的绘画随时变化着。凭直觉的迅速观察来击溃各种层面的现实,在清醒地捕捉到更多从未发现的细节之前,便以深沉的眼光退居而视。这些图像被从外部世界取回,在周围意外地被变成摄影或绘画的时候被重新归于寂静,这暗示了工作室的气氛。张恩利经常使用工作室中拍摄的照片来创作油画,物体的存在感从内容中剥离出去,以稀薄的暗色迅速表现在画布上。用水彩般透明的油画颜色作画,这种制造紧张的方法让人想起他早期那些画面“拥挤”的意味,但画面上并不匆忙,表面有一种单调而实在的联络。这些作品且让人感觉时间停滞,或让人有伤感而不安。

人性,太人性
莫尼卡•德玛黛

如果每一件艺术品都是艺术家的自我写照这种说法成立的话,从张恩利丰富的油画作品中我们可以直接了解他那复杂和多彩的个性。艺术家本人通过绘画表达逐步地认识了自己的个性。
自我需要沉默
只是缺少内心的平静,才让我们糊里糊涂。——阿兰 W. 华兹
可以毫无顾忌地说张恩利是一个少言寡语的人。他对来画室参观的客人表现出真诚和殷勤的礼貌中没有任何通常在客套话中夹杂的迂腐但有效的练达与俗套。他喜欢保持一定的冷淡来观察客人对他的作品的反应,只有当他觉得已经有了相互理解的条件时他才开口,而且他从不以任何方式延长或改变草率的参观及仓促的评语。他的谨慎有可能被误认为是腼腆甚至是脾气古怪;而实际上张恩利与很多当代艺术“工作者”不同,他不认为“接触”和“公关”是创作的重要方面。
尽管他在大学执教,张恩利却是位职业艺术家,他每天都有规律地把很多时间放在绘画上。每天他都穿过半个城市去他的画室,在那儿坐下来,抽烟,阅读,听点儿音乐,然后聚精会神,几乎总是在作画。在他个人世界的孤独中他倾心反思,专心“静观”环绕他周围的活动,“开明但不追求特殊结果”。这是“一种观察方法,这里不存在观察者和被观察者的二元性,有的只是简单的观看行为。”(华兹语)取消二元对立的第一个后果就是内心世界和外部世界的相互混淆。“我关心现实是为了表达比现实更远的东西”,艺术家如是说,暗示在观赏他的画作时必须先抛开各个物体的表象才能看得更远一点。
“我们看到的物质的方面就是物质本身”,佩索阿说,但是张恩利不面对物质,而是面对他对物质的个性化精心塑造,给我们一个进入更加复杂和多层次世界可能性,在这里绘画和心理因素,文化和艺术的参考因素都起作用。
 
艺术家选择的语言不是直接和即时的,不能根据已固定的法则去解释,也不能归纳到某个原始单位,因为张恩利承认他自己的人格是由不断演变的多方面的集合体组成。把他的个性僵化到固定的模式里是徒劳和狭隘的想法,给每个形象赋予一个准确的意义,对主题的不断变更和风格的演进惊慌失措:将意味着企图控制生命的流程。
张恩利其人和他的艺术没有被异化,独立于任何流派或倾向,艺术家不懈和无声的探索要求欣赏者注意力集中和花费一定的时间,只有这样才能体会到这种绘画的所有微妙之处,渗入到各个层面。把这种绘画称为“形象的”未免太局限,称为“表现派的”又未免不贴切。
关于艺术留下的东西
(艺术)在上千年的时间里以各种形式教给生活的是以兴致和乐趣去观看。——F. 尼采
有一小幅2002年的画,我想以它为钥匙审慎地进入艺术家的世界。画的是一个打开的箱子,使用的油画颜料是如此的稀薄以至于像是水墨,在黑色的背景上用黑白和棕色绘成。其几何图形的形式很简约,自上而下的视线可以让人看到里面,光线是直射的似乎是人为的。笔触的格调明显但不刻意强调,有一些滴水的痕迹暗示作画的迅速和摆脱无聊的学院式精确的意图。这是一个司空见惯的东西,既不漂亮也没有形式上的复杂或色彩上的丰富,更不可思议的是里面空空如也。但正是在这个表面上的平庸里有其价值,不管怎样空虚能激发想象,尽管其方向出乎预料。反之如果箱子是关闭的,倒令人猜想是否存在隐藏的东西及其性质,那样我们就面对它整体的简单性,目光会被其内部所吸引,停留在那里,从光亮的区域转向黑暗的区域,猜想到那个容量空间的存在和它具有的不取决于内容本身的超越意义。简言之,画家邀请观众甩掉身上陈腐的意识和视觉习惯,开始考虑到绘画所运用的开放而非僵化语言这一优势,而这种语言适合于表达寄托于绘画的内心世界。
空箱子,作为纯粹的形式,并非提倡一种无意义的绘画,而是敦请像对待内容一样地对形式进行探讨。所画的道具不是其脱离的某些东西的象征或隐喻,而是活生生的,由于它们的明暗、笔触疏密、直线和曲线之间的变化而有其绘画上的存在价值。
可以非常简单地说张恩利画了箱子、烟灰缸、化学烧瓶等从视觉的角度可被称为“容器”的东西,在他的画室里的确有这些东西。这些是整天都在艺术家眼皮底下的静物;但是从这些东西里提取素材并非是缺乏想象力的征兆,而是随时随地承认它们自身和世界。这让我想起了十八世纪的作家德•麦特尔(De Maistre),他在《环绕我房间的旅行》里说有一个“对各种思想、品位和情感如此开放的灵魂,贪婪地接受所有呈现给它的一切”。但是这种开放不适用于对遥远地方的探讨,而是适用于对自己房间的发掘,这是一个很有创造性和不寻常的练习:在房间里每一寸地方,每一件物品,每一条影子都被好奇的新的目光审视,揭示出其难以置信的丰富内涵。
德•麦特尔写道:“在自己房间里旅行的快乐免除了旁人令人不安的嫉妒并且不受运气的影响。这样,当我在自己的房间里旅行时,我很少走直线我从餐桌走向放在角落里的一张画,再从那儿斜着走向房门。但是尽管起步时我的意图是往那儿走,可是如果我在中途遇到了一把椅子,我会不假思索毫不客气地坐下来。椅子是出色的家具,对一个沉思默想的人非常有用。”
当德•麦特尔用四十二天的时间完成在他房间里的旅行时,张恩利却在体验装点他的空间的各种物品的微妙之处,他把它们翻译成绘画语言,或为它们中的每一个专门画像,或把它们组合在大幅的组画里,这些组画的壮观让我想到的只能是基督教祭坛上的装饰画屏。我说的是2002年底作的两幅大画:这里灰色的基调只是被间或出现的红色和黄色的细部照亮了,尽管这些细部的颜色很“脏”,由于画家从不换笔,所以它们之间相互“污染”,但仍很醒目。
究竟把它们看成形象艺术还是抽象艺术的表现,尤其是这两幅画,我有些犹豫。尽管我们的眼睛可以辨认出一把剪子、一个空烟盒、一个丙烯颜料的容器,但是我们知道题材已经失去了本身的意义而获得了一个纯粹的绘画意义,它们成了一个整体的各个部分,这个整体是同样的物质(即绘画材料)和同一个创造者(即画家的手及其延伸——画笔)的造物。甚至,我们不再把绘画的表面分成与被画对象相对应的区域,而是按照其笔触的充实程度和巧妙的创作单位来把画布划分成若干份。总之,就好像缺少象征意义的日常生活中的物质在说服普通欣赏者(时刻准备抓获已定型的肖像原理和寻找叙述情节或观念);绘画的表面只对其自身有意义。用尼采的话说,就是这种绘画“人性的,太人性的”,我觉得这才是这次画展的最贴切的题目。观众应该学会站在高于对内容感兴趣的角度上去欣赏,只有这样才能“当他对那个主题早已了如指掌……不再感到丝毫新奇和令人兴奋的魅力的时候,仍然能理解和享受甚至是细微的成分,和围绕这一主题的新的微妙的创意”。
在张恩利最近的很多画作里,“主题”的选择正是这样人为地“随意”,让我们明白它们只不过是借助画笔描绘出的形式和等待着装进某些“超越现实”东西的空容器(现实只是画家的凭借):一种精神状态、一种情感、一种观点,但是主题不能被一劳永逸的被定位和定义。

 

人性
人物在张恩利的早期绘画里几乎是绝对的主角,在那些组画里艺术家不得不挂上强加给他的“表现派”的评语,而现在他努力从肩膀上甩掉这个头衔。他觉得这束缚了他的手脚,并非因为这个结论对他一点也不着边际,而是因为每个标签都未免太局限,一般化和简单化。在九十年代初的强有力的作品里,其中包括《二斤牛肉》和《城市猎人》,人物形象全没有完整性,用刺眼的不协调的颜色在碳黑色的背景上几乎是刮削出来的,传达出一种强烈的情绪紧张,但是从绘画角度上看这些形象一点也不幼稚。快速且力透三分的笔划的重叠是技术上和来自内心世界不懈努力的结晶,一个致力于细心观察的人探索灵魂的内心世界。从眼神和肢体释放出的能量被通往外界的“力度线”加以强调。就好像艺术家勉强抑制屠户、瘾君子、街头流氓或他自己的被压抑的冲动力,就好像要驱散一场爆发的可能性。一个炙手可热的易感性的易燃光环围绕着人物形象。
在后来的大幅关于舞蹈和欢宴(在这里我要加入一些关于性主题)的画作中,人物的独立空间被男男女女的拥挤场面所代替,他们沉溺在重复的运动和夸张的姿势中,表情粗野无情地讽刺最普通的习惯。“吃吃喝喝”是最近几年一般中国男人最喜欢的活动之一,因为这是在真正享受生活之前,达到小康的标志。人物形象聚集在巨大的圆桌旁边(圆桌被纵向画在鸟瞰构图的中央,让大部分画面空出来,这个构图选择非常大胆),但是他们好像更加孤独,沉浸在以近乎野兽般的疯狂来填饱胃口的活动中。
在这里画是平面的,只画出轮廓的,有时似乎是连环画。顺便提一下张恩利酷爱和收藏连环画——画布的白色几乎到处浮现,强调毫不现实的空间,色彩非常稀薄,带有滴下的颜色和不允修改的轮廓线。尽管张恩利使用油画颜料和画布,但是他的画法却越来越接近中国的水墨画法,每一笔划都是作品上决定性的可见元素。作为中国人他们的躯体异常肥胖,场面也非常富有戏剧性。在一块大画布上,九对情侣忘情且十分粗野地相互接吻,手和躯体都抱在一起,他们互相之间看不见因为他们同时处在绘画的人造空间里。这里涉及到另一个艺术家感兴趣的领域——电影世界,特别是法斯宾德(Fassbinder)创造的夸张和放肆的色情场面。
被隐藏的真相、家庭墙壁里面埋藏的秘密、没有坦白的梦想都倾注在这白色的表面里,置于无情的强光反射灯的照耀下。在粗俗疯狂的舞蹈中,在无休止的接吻中,在浑身乱摸的手中,各种虚伪都被揭下了假面具。
在绘画的右边出现了一个闯入画面的人物或心不在焉的偷看者,这是艺术家本人的侧面像,他正在点烟,好像要保持一定距离同时又在装腔作势。
张恩利经常把他自己的形体特征——首先是他那开始谢顶的脑袋借给他绘画中的人物。作为猥亵场面偷看者的角色对他来说也不新鲜。有几张非常特别的小幅作品暗示从钥匙孔中窥测的行为。在一张2002年的作品中,在黑色的绘画背景中央有一个圆形区域,可以想象这是一个孔眼,从这里艺术家(观画者与他一道)往里看。在孔眼的里面有一个躺在床上的人物形象,从脚部可以横着看到他,透视之大胆在现实生活中我们很少有机会见到。脚掌、交叉在腹部的双手、鼻孔都成了这个躯体的特征部分,使如此平凡的他显得极不寻常。在另一张同年画的以黑色为背景的作品中,在“孔眼”里我们看到了艺术家自己的脑袋,从后面看到他的轮廓,就好像他与他自身拉开了距离来偷看和发现不曾了解的视点。秃脑壳在扩大,其白色与画布上厚重的黑色形成对比,几乎变成了一个表面反光的物体。
随后光亮的秃顶在一幅2003年的作品中也获得了同样的效果。在那里,可以想象为躺在一个平面上的身体消失在透视中,取而代之的是头盖骨上部的大块白色,只用几笔就加上了眼睛,鼻子和耳朵。这不妨是关于躯体的一种探索,我们总以为对它有透彻的了解,而这里却揭示出我们注意力疏忽的地方和形式。
就好像张恩利,这位中国和外来的上千年绘画传统的继承人,面对那些宣布绘画的终结和只满足于不厌其烦地重复陈旧主题的人们表现出还可以开发新主题、新透视、新的色调变化的可能性,并呈现在他们疑虑的眼前。

无名树
我不在乎韵律,鲜有两棵相邻的一模一样的树。——F. 佩索阿
在张恩利的绘画中有一个在中国当代绘画中不常见的新主题:树。为了画树,与其他的大多数画作不同,画家采用其生活环境(如家居的院子或者通往他常光顾的场所的路途)中拍摄来的照片作为辅助。也正因如此,构图的剪裁才与其他画作大相径庭:树都不完整,树干和树枝按照长方形镜头的取舍而被裁断,被缩略为“整体的局部”,这些局部是选材的结果,但是表面上看似乎很随意。然而,被画的典型却并不因为审美或象征意义而醒目。


在《生活的艺术》中林语堂写道:“大树的情感是最容易理解的,而且肯定是最有普遍意义的。……在数不清的树种中,中国的诗人和评论家最终发现只有少数的几种,从一个书法家的观点看,因其线条和轮廓审美意义上的美而特别能给人以艺术上的享受。他们的论点是所有的树都美丽,但是其中一些具有特殊的状态、特殊的生命力或特殊的优雅,因而这些树从其它树中筛选出来表达一定的情感。”
对传统文人而言每一棵树都有特殊的情感和一定的意义,张恩利却与他们不同,他选择的是城市里的树,无名树,没有什么特别的伟岸或茂盛,就像他所拍摄的人物一样,他从新颖的角度在极为平常的状态下去拍摄它们。树干上的树枝被镜头的无情对称给截断了,或是没有支撑的树冠,这些都通过全新的分析视角来表达。这里艺术家曾经用来描述人物形象的少数流畅和精炼的线条被用来给树干以力量,而画静物的整齐和半透明的笔触用来画树叶。有时植物在明亮的天空上突显出来,有时却几乎和铅灰色的背景混为一体。
在这种情况下也是对一个本来很普通的主题的自觉选择,一个在绘画史上很常见的主题,张恩利以尖刻而又平常的眼光去审视这个主题,就好像一方面为了否定艺术家及其作品的杰出性,与此相反另一方面,为了表现出恰恰是这个主题让我们注意到生活以各种表现方式展示它的富丽和趣味。
 
人性,太人性
有一张画给我留下了很深的印象,因为它让我注意到张恩利探索反传统观点的非凡的能力,他的这个能力也体现在刚刚去世的母亲像上,这是一个隐秘和极为痛苦的主题。艺术家非常不幸地在其母亲弥留之际没能在场,在火化之前没能见她一面。
横向的黑白色调的画布理想地弥补了这个缺憾。在最后几次对画室的造访中的一次,我突然在这个有点浮肿的女人面前目瞪口呆,她半张着嘴,肤色微黄,被侧面画下来,就像躺在一张床上的卧姿已经是死亡僵硬的姿势。我本以为是一张传统的画像,最好是正面半身像,一个还活着的人的肖像,这才符合使亲人铭记在心和永生的作用。
而艺术家(我后来才想到了他对丧礼的深切体会和接受人生各个方面的心灵历程,包括平庸的琐碎、苦难的历程和最终的结局,也正是最终的辞世)却把他痛苦的结晶,已经经过净化甚至升华的结果,转移到画布上,获得了一个非常强烈的情绪感染力,虽然其色调简单,构图简洁,但是让我想起了卡拉瓦乔的《圣母之死》。
张恩利在他的绘画中追随一条与生存类似的路径:人性,太人性,而正是在他一笔一笔地转移到画布上常常是无情的真实中,存在着他作品不寻常的深层价值。

 

丰富的内心

卢迎华   张恩利
卢迎华:你的创作在2000年初经历了较大的转变,从90年代用粗放的笔触和浓烈的颜色描绘普通人的一种并不精致的动作和状态,到2000年后开始用低调和素雅的颜色以及带素描和水彩画质感的方式来描绘静物和局部,从人的肖像到各种各样的物体:线球、纸团、射灯、坐厕等等,形成鲜明的个人语言。你能谈谈这个转变吗?它是怎样发生的?
张恩利:所有的变化我想跟成长有关,是一种需要。现在的这些作品是从早期作品里走出来的,早期作品有很少一部分静物。人物和物在那时有冲突的问题,好像很矛盾。从1999年到2000年画了很多小尺寸的静物画,因为很小,画得比较放松,这些画画得很薄也很清淡。虽说小也很轻,但看上去并不觉得没份量,之后这种方法也用到人物画中,把原来的较重和厚的方法变得稀薄和留下大量空白。空白处自然留下起稿时的痕迹,这样也把绘画的过程保留了下来。实际上我当时是想把画画成像“草图”,这也跟我之前画画的方法有联系。“草图”可以说是我最早的方法,后来这种草图也演变成格子,格子放大但有意把格子在完成的画中保留,由于颜色非常薄这种效果也非常容易达到。有一个阶段看“乌切洛”的画,特别对透视感兴趣,利用透视的原理来画,之后画了一系列跟透视有关的画,包括《水槽》和《马赛克》,还有《空间》等。可以说我近年画画的方法一直跟一些绘画的基本原理有关。还有人跟物的关系,物跟环境的关系,环境跟历史的关系,这些是我不断挖掘和尝试的。
卢迎华:你会怎样描述你的作品的美学特质的?
张恩利:感觉很像有未完成感,边界不明显。
卢迎华:85新潮期间,你就读于无锡轻工业大学的艺术学院,并没有参与或大量地接触当时在国内各地兴起的艺术运动,但和很多当时的艺术家一样,你也开始接触被翻译成中文的西方哲学著作和流传进中国的关于西方现代主义运动的片断式的信息,你能谈谈这个时期对你的思考和创作上的影响吗?
 
张:有什么看什么,包豪斯、维也纳分离派、连环画、早期木刻、前苏联和东欧的海报都是我那时非常喜欢的。
卢迎华:在你的绘画中,你总是选择一些非常简单的物体作为绘画的对象,甚至在不同的画幅中对同一物体:树、盒子、床等从不同的角度进行描绘。这种有意地削弱内容的多样性和在绘画内容与形式上的限定突出了绘画语言本身的力量,并且让人觉得有无限的可能性。这种限定已经构成了你作品的观念性的一个重要部分,你是怎样形成这种带观念性的创作方式的?
张恩利:我包里总是带个傻瓜像机,有时路上看到什么有意思就随手拍下来,这样的目的不是取得照片而是为比较客观地得到物体的形状。我也在记忆中搜寻有意思的图像,如果记忆比较模糊,我会想办法找到类似的素材来取得相对准确的物体资料。有时同一物体在不同时间、不同地点和不同光线下,完全不同,我会反复找到它们的不同点。一件普通的东西,我会找到常不被注意到的角度去画。这些隐藏在普通物中的非常态因素使我迷恋,包含在其中的“内容”也远远大于我原先预计的。
卢迎华:你提到“隐藏在普通物中的非常态因素使我着迷”,我觉得这种状态在你的绘画中表达得非常地准确,它是区别于日常性的。但你又选择了这些普通的日常用品来作为绘画的对象,是否希望通过它们为观众建立起进入你作品的桥梁?
张恩利:一般情况下,这些很容易见到和用到的东西,我们会有一个固定的定义,由于这些固定的定义,人们往往不再深究或忽略其所包含的更深层含义。作品里的这些普通东西一方面使观者容易进入,另一方面观者也不容易产生新鲜感。“平常”是这些作品的面貌,垃圾和没用的东西充满画面。我刻意消解和淡化这些画的内容,另一方面也强迫关注这些“没用的东西”,不断地对这些常见内容进行补充,不断的对这些常见内容进行修改。这些作品,虽然我在努力消减内容,但是由于不同观者的参与,内容反而无限扩展,思索好像停止了。
卢迎华:在中国,长期以来观众和批评家都是同样用图解和阐释的方式对艺术进行理解,而往往忽略艺术语言的本质。叙事性、带有社会意义和意识形态的作品更容易被传播和归类。正是在这种背景下,你的作品无法受到“主流”趣味的青睐。而这种选择从某种意义上讲是一种价值取向的选择。你怎样在这种“不被选择的”环境下主动选择了你现在的创作方式?
张恩利:是的,这种现象实际上也反映出当时艺术批评的局限。这种现象好像在中国的电影和文学中也是同样存在的,可能是跟大部分人的观念停留在对过去时代的参照和比对中的关系吧!这一惯性思维一直对“内心的丰富”抱有怀疑态度。习惯在现象当中理出头绪加以归纳,这种思考方式很容易把“人”和“感性”成份排除在外,这种思考方式也是即时的,过度强调“意义”的意义。艺术的真实一面是超越“意义”的,我们不能抱着象真理一样的“意义”不放。还有当时的海外收藏也推动了这种“主流”的中国现象。至于我的个人态度,自己走自己的路吧,主流不主流可能也不是很重要。路还很漫长。
卢迎华:你是东北人,在无锡受教育,在上海居住,这种环境上的变迁与反差对你的创作有什么影响吗?
张恩利:有。可以说这种变迁对我艺术观的形成影响很大,我在尽量回避狭小地域的印记。
卢迎华:如果把你自己的创作放在世界范围的艺术史中,你应该属于哪一条线索?哪些艺术家对你的创作和思考产生过影响?
张恩利:现实主义。乌切洛、马奈、蒙克、培根。
卢迎华:回到中国艺术的脉络中来,你认为哪些类型的创作和艺术潮流和你的创作有关联?
张恩利:现实主义。
 
卢迎华:中国的“现实主义”是建立在“二元论”的基础上并带有准确的“目的性”的,而现实是更为复杂和混沌的,你能谈谈你和这种现实主义的关系吗?
张恩利:是基于对“准确”和“目的”的怀疑,在艺术中,我们习惯把“具象”与“抽象”分离,艺术具有“意义”。当回到现实的时候,你觉得你想要什么的时候,你却发现“欲望”是没底的。人是否能把现实和非现实弄得清楚?当人的身体成为物质的时候,我们能把人身上的非物质性分离吗?这个人的物质生活环境和精神生活环境对他身体肯定会有所改变。如果我们简单把能看得见的,指认为是“现实”;或者是发生过的有据可寻的,也指认为是“现实”。那么我们就无法排除当记忆发生误差的时候“现实”具有很强的主观性和经验性在里面。
卢迎华:近几年来,商业上的成功给你带来了一定的关注,但是你的艺术语言始终是没有变化的,变化的仅仅是外界对待你的态度。这种来自外在的改变会对你的创作产生怎样的影响?
张恩利:没有太大关系。小的成功不能太得意。
卢迎华:今天的艺术家总是面临着很多的选择和机遇,艺术家有机会可以实现大体积、大规模、大投入的作品制作,而这仍然没有动摇你,或改变你的创作方式。在中国这种集体性的思维和趋同性的心理普遍泛滥的情况下,你是如何保持这种思考上的独立性的?
张恩利:清楚你要什么很重要,作品好坏跟大小没关系,大小跟张力没关系,作品的质量跟制作成本也没关系,作品也不会因你采用高级材料而打动人。
卢迎华:一直以来,艺术家的转型总是个有趣的悖论,一旦艺术家以某种面貌被传播和承认之后,大家似乎总有期待,希望艺术家能够进入一个新的创作阶段,创作出跟之前不同但同样精彩的作品。另一方面,艺术家如果一直坚持原来的创作,就会被诟病为在重复自己;而一旦尝试新的方法和形式,又容易被批评。你是怎样看待这个问题的?你自己在创作中又是如何面对这个问题的?
张恩利:这个现象是有,好比“皮肉”和“骨头”的问题。实际上是两方面的,一方面艺术家太在意自己的“形象”,另一方面批评家老是盯着艺术家的“脸”看。我觉得好的艺术家和批评家都不会这么简单的看问题。
卢迎华:你是一个对艺术作为一个行业有知觉和思考的艺术家,你觉得中国艺术的下一步将面临怎样的挑战和可能性?
张恩利:挑战和可能性是没有中国艺术这个概念,只有艺术家。

2004年3月于波罗尼亚

  

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