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汉斯·贝尔廷︱艺术史还是艺术品?

2017-12-03 11:40 来源: 《现代主义之后的艺术史》 作者:Hans Belting


选自《现代主义之后的艺术史》,金城出版社,2014年

汉斯·贝尔廷/著︱苏伟/译

一旦艺术史的问题耗尽了能量,艺术品就会取而代之占据视野的中心,毕竟,艺术品拥有物理性的存在形式,其内在总有可资挖掘的地方:艺术品有着自身无可否认的真实性,所以人们乐于相信,艺术品应该是艺术研究第一位的、最重要的对象。但是,当我们把目光深入到艺术过往的文献中时却发现情况并非如此:18世纪时,艺术更多时候被视为一种理想的典范,个别性的艺术品无非是这一理想的见证者;到了19世纪,人们发明出“艺术史”这一学科,所有的作品再次被简化为仅仅具有证据的功能,用以证明艺术风格演变的轨迹。在这两个例子中,艺术品都在艺术研究中处于次要的位置,退居在“艺术”或者“艺术史”等主要课题的幕后:过了很久时间,甚至可以说直到二战以后,当代艺术兴起,并开始不断地向作品概念发出强烈的质疑,艺术研究才拖着犹疑的步伐看清楚,原来它值得信任的基础恰恰来自于艺术品这笔财富。艺术研究终究认识到,只有当它能支配艺术品的时候,才能讨论艺术的时态发展,艺术的时间性正是附身于艺术品时才显现出来。

艺术品自身拥有着独一无二的一致性,这种一致性使得一种独有的叙述形式成为可能,我们称其为阐释。阐释并非先天地与某一种方法或者某一种立场有所关联,原因在于艺术品可以允许多种方法论的存在,也可以回答各种不同的问题。一件作品,一位阐释者,这就足以构成阐释的前提。阐释者和作品一样,代表着一种开放的一致性。这样看来,作品会被理解,阐释者也会理解作品。早在古代艺术时期,诗人们就致力于阐释性地描述造型艺术,他们相信,艺术是沉默的,需要阐释者引领它发出声音。那时候的阐释者颇具雄心,有时候会毫不犹豫地用“绘画诗”的方法描述根本不存在的作品,用虚构的方式生动地体现作品。他们用描述发明出一件作品,这种方式在当今研究知名作品的学术范围内也具有诱惑力:为了让阐释令人信服,研究者总会凭空捏造出一点点必需的东西。

艺术品的真实性与那种大写的风格史和观念史的虚构有着本质区别,而在马塞尔·杜尚手里,日常物被直接改造为艺术品,这一彻底革命性的象征行为向艺术品的真实性发出了嘲讽:这里,争论之处不仅在于日常物(Ready-Mades)作为具有使用价值的对象先天地与具有个人创造价值的作品(mades)有所区别,问题的关键在于认识到,作品作为被创造的对象,它的材料属性还不足以使它转化为艺术品。无论艺术品的材料性多么明显,材料的象征意义才是传达到艺术品身上的艺术观念的承载者,是它决定了艺术品成其为艺术品的状态。如此看来,杜尚的做法倒不是为了讽刺什么,而是在传达一种历史知识,告诉我们艺术从来都是这样的,是“艺术”这个概念而非物的真实性起到决定性的作用:物是观念的执行者,即使人们想从这个物身上读出的是“艺术史”的观念。作品与观念的等同性直到后来才被提出,那是一次文化的重大转折时刻。

如果不把艺术家这个传统上被看做艺术品创作者的角色引入进来,作品的内在一致性所体现的概念框架将不断繁衍下去。艺术家是作品的创作者,他在作品中表达艺术的观念,他创作的这件手丁产品是其构思的体现,他把构思通过手工的劳作注入到作品中,让第三者即观众直观地体会到。艺术家只通过作品与观众交流,所以曾经长久以来,艺术家说话很少,一切都通过作品表达。从根本上说,艺术家与作品的关系和艺术与作品的关系相似,都具有神秘性。艺术家因此显现为独立的创造者,无论作品最终看起来有多么特立独行,每件作品都是艺术家系列性动作的相关产物。艺术家这位生产者甚至拥有质疑和反对自己产品的权利,他完全可以在不同的作品中全新地、更为全面地表达自己。大多数时候,艺术研究想要从作品中挖掘出艺术家要传达的东西,以作品为镜,考察艺术家的个人历程,而为了达成这一目的,艺术研究就需要把作品当成证据,以证明艺术家个人历程的真实性:因此,整体创作(das Gesamtwerk或Oeuvre)就成了单件作品之上的总属概念:

1955年第一届卡塞尔文献展的画册中有一幅画家费尔南德·莱热(FernandLeger)的肖像,形象地说明了艺术家、整体创作和作品之间的关系。这幅照片基本上算是一幅自画像,应该是莱热自己布置的场景,然后把自己当做照片的主题。照片中两幅平行摆放的画作几乎全部占据了视野的中心,成为照片的核心主题。两幅画的画面局部向照片两侧和下部延伸,画作整体并未完全出现,这让照片中展现出的作品呈现为一种开放的状态,呈现出一种未完成的一致性,这种一致性最终将在艺术家的整体创作中作为整体表现出来。两块画布给照片中的空间只留下右上角一个小的局部空间,画家肩部以上的肖像部分在此出现,他用手支着头,另一只手搭在遮掩了他身体的画作上。

我要强调的是,莱热在拍摄这幅照片时参照了尼古拉斯·普桑(Nicolas Poussins)1650年创作的《自画像》。莱热对这位法国古典主义的代表人物赞赏有加,他在1938年的一篇讨论色彩的文章中推荐说,每个想要了解法国的外国人都应该先去卢浮宫看看普桑的绘画。在1945年完成的一篇文章中,他又提到了普桑,文中论及过去艺术中主体和客体的矛盾。在他看来,现代艺术中客体(对象)的明确性将压倒主体的敏感性,把这一讨论延伸到作品与创作者的关系中,即可认为:创作者不得不放权于作品,让作品以一个见证物化的、现代世界的角色占据事情的中心。

所以在莱热的这幅照片中,艺术家身处作品之后,这两幅画作中也没有人类形象的影子,或者至少消解了人类形象的存在。而在普桑的这幅自画像中,他出现在作品的前面,作品被挡在身后,屈服在人像之下。同时,普桑的这幅肖像就是一幅作品,而莱热在工作室拍摄的仅仅是一幅照片。摄影这种新媒介使得莱热本人的真实形象得到如实再现,却也让他与他创作的作品之间形成了对立关系,后者由此以另一种方式体现出自治的艺术自身的真实性。莱热关于作品的思考最终陷入了痛苦的进退两难的境地,他不得不用传统的架上绘画方式实现其带有强烈社会性意味的作品观念,也就是说,他不得不用普桑曾经使用的媒介来突破后者设下的边界。普桑把在作品中再现艺术家本人视为一种理想形式,而对莱热来说,这恰恰成为问题。不过,这个例子中也包含了这样一个我们在此需要追问的问题,即涉及到艺术史书写时,艺术家、整体创作和单件艺术品之间,哪个具有优先权?

在莱热那里,作品还保有其传统上的价值。作品见证了历史,即使作品不再存在,但仍因为曾经存在过而为历史记住。艺术的历史并不由那些它推崇的、人们热衷于谈论的文本构成,而是由沉默的作品构成,这些作品是历史留给我们的宝贵遗产。作品可以让我们摆脱效果历史的羁绊,它为我们留下了最本源的入口,让我们在与作品的相遇中体会作品,这一点,即使有本雅明强调的作品“光晕”的失去也不会改变。所以,作品以特别的方式承载了历史:作品代表了一种艺术家的历史世界观,他用具有历史性的作品形式表达着自己。我在本书中所讨论的艺术史终结问题并不会触碰到作品本身。

不过,说到被风格史塑造为“纯粹形式”而在艺术史中获取位置的艺术形式,我所说的艺术史终结问题恰恰指向于此:海因里希·沃尔夫林就对当时这种新的研究倾向的出现表现出极大的兴趣,他提出艺术拥有“内在历史”,“每种形式在其中不断繁衍”。自此以后,风格批评中出现了更多其他的概念,如种属风格、功能风格等,挑战了古老的风格概念的统治地位,并没有出现新的风格概念接替它的位置,但艺术品在这诸多限制它的力量博弈的交叉路口,仍要强调自身的地位。作品也深入地与它遭遇的传统及它所反映的当代经验进行着对话。作品并非仅仅由其他艺术形式所决定,也并非仅仅见证了艺术而排斥了其他东西,否则所有的争论都会失去意义。作品既汇集了来自各方的效应,也影响着他者,这是一个矛盾的统一体。

艺术研究大力欢迎这种作品的观念并前所未有的对之大加推崇,艺术史家克劳斯·赫尔丁(Klaus Herding)主编的名为《艺术品》(Kunststück)的系列丛书蔚为大观,其正是秉持着这一观念。但是,这种观念长久以来也负担重重,压力首先来自于外部,之后逐渐渗入到艺术世界之洲,这种作品观念慢慢失去了赖以生存的基础。从外部来说,安德烈·马尔罗1948年出版的《想象的美术馆》一书,重新使用过去的风格观念,塑造出一座不由作品而由纯粹的形式构成的虚拟美术馆,这一尝试使得过去人们对作品的理解陷入了危机。马尔罗在书中描述了大量的世界艺术,用大量的照片进行说明和呈现,引证不同观点支持自己的论述。实际的美术馆中作品数量总是有限的,而这样一本书则打破了如此之类的限制,大量的图片和文字描述通过图片印刷和文本印刷这两种媒介呈现在人们眼前,释放出所有时代和所有民族的艺术之总和。用文字复制作品,文字得以与作品共存,这是本雅明未曾想到的事情。我们可以参考一张这个时期的照片,照片以俯视的视角拍摄了马尔罗的沙龙,艺术书籍铺满了地板,展现出一幅艺术的广阔面貌(这种展现并没有艺术史叙述的那种内在关联)。

曾从事过美术馆工作的乔治·杜尼特(George Duthuit)1956年出版了名为《不可想象的美术馆》(Le Musée inimaginable)两卷本文集,极力批评了马尔罗的观念,认为他将人类和作品简化为“轻飘飘的虚构,记述个体生命轨迹的小说之后,现在又出现了这种艺术小说,直接的作品经验被排挤”,让位于美妙的图片和图片所释放出的想象。不过他的批评不久后就销声匿迹了,后来成为文化部长的马尔罗用全新的方式发起规模宏大的各种活动,继续着他的实验。我还能清楚的记得,艺术史家沃尔夫冈·弗里茨·福尔巴赫(Wolfgang Fritz Volbach)曾经警告他的学生不要去读马尔罗,否则他们将会失去对艺术史的信任。

把一本书当做艺术收藏的新场所,这种神奇的替代模式使得观者可以在“纯粹艺术”中发现和促成各种让人惊讶的对比,艺术不再受到历史和内容的限制,甚至艺术作品本身也不再重要。在这种新观念中,作品不再是不可重复的个体,也不是哪位历史上的艺术家的见证,而变成了——从更为普遍的意义上——不朽人性的自我表达,这人性正是马尔罗在各种冷僻的角落所追寻的东西。与斯宾格勒的“西方的没落”之说相反,马尔罗试图通过他展现的图片所体现出的世界一致性来赞誉充满创造力的人类,在这些超越了时间限制的生动的艺术中,马尔罗看到了“绝对性中的最后一枚硬币”。马尔罗比较性的艺术考察由各种图片片断组成,值得注意的是,他把这些图片称为“断片”(Fragment)。也就是说,在他看来,单个的作品是某一整体性中的一部分。

有个巧合值得注意:艺术研究向来以作品为中心,但从未把作品当做最终的节点加以承认,但自20世纪50年代以来,开始流行一种新的阐释作品的模式,与马尔罗的做法形成了巨大反差。论述作品的专著取代论述艺术家的专著而占据了中心,人们告别了传记模式的研究,利用阐释学的方法进行考察,而这种方法彼时多为文学研究所用。在德国,《艺术作品》(Das Kunstwerk)丛书出版;而在美国,查尔斯·德·图尔内(Charles DeTolnay)抛弃了潘诺夫斯基的图像学,发表了一系列文章阐释诸如达·芬奇的《蒙娜丽莎》、米开朗基罗的《末日审判》等作品,开拓出一种艺术文献的全新类型——他的阐释在抓住作品的同时灵活地运用多种方法,并服务于哲学和艺术创作本身的需要。每件作品本身即是一个通过画笔表现出来的,需要阐释者下手挖掘的观念,它激发了阐释者写出平行的文字与之相呼应。

在这一与告别作品大潮相悖的潮流中,最著名的作品分析并非出自艺术史家之手。哲学家米歇尔·福柯(Michel Foucault)在其1960年出版的专著《词与物》(Les mots et les choses)一书中的首章阐释了西班牙巴洛克画家委拉斯奎兹的名作《宫娥》,这与毕加索在巴黎某家画廊展出自己57幅研究此画的习作相隔有八年。福柯提倡重拾法国教育传统,以17世纪的“古典时代”为题开展大规模的研究,考察其“再现的理论”如何取代自然模仿论,以及语言作为“物的图表”(tableau des choses)如何置身于“知识考古学”的核心。在委拉斯奎兹这幅画中,画家微妙地区分了作为材料对象的作品(画中的背景部分)和作为观念和创造性行为的作品(由画中画家本人、模特和观众之间的多种关系体现)。福柯——其语言有意在画作不可言说的结构面前低下头颅,这一点上他完成得无比精彩——认为,这幅画生动呈现出“再现”(representation)的样子,这个“再现”在画作中恰恰是以反思创作行为本身的面貌出现的。所以在福柯看来,有必要将作品看做理论发生的场所和原因。

继这种哲学性的作品阐释之后,20世纪70年代,彼得·魏斯(Peter Weiss)开始尝试用文学的方法描述绘画作品:他在《反抗的美学》(Asthetik des Widerstandes)第一卷中将收藏于卢浮宫的格里柯(Theodore Gericault)作品《梅杜萨之筏》——前浪漫主义时期沙龙绘画的代表作——作为案例,在自己的艺术哲学谱系内进行了论述。魏斯曾是位画家,他在此书接下来几卷的撰写中延续了这一方法,不断从曾经的艺术中挖掘我们的记忆,值得注意的是,这又恰恰与当代艺术中作品的迷失同时发生着。这也变成了一股文学潮流,文学也开始怀旧那些艺术中为人追忆怀思的作品主题,这在很多创作中越来越明显。我仅再举一例:朱利安·巴恩斯(Julian Barnes)在著作《十又二分之一章世界史》(Geschichte der Welt in 101/2 Kapiteln)中再次引用分析了格里柯的这幅画。电影人让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)和雅克·里维特(Jacques Rivette)也成功地参与到这场“作品考古”运动中。戈达尔在1983年拍摄的电影《受难记》(Passion)中,让片中的主角——一位波兰导演——用影像的方式在摄影棚中还原历史上的绘画名作,如伦勃朗的《夜巡》,但这位导演最终放弃了这一行为,他觉得“找不到正确的光线完成这件事”。这真是一个悖论:我们从历史文化中获得的那些虔信的、有说服力的作品,在今天的文化中不必再为我们创造和奠定基础,却只有通过其在今天文化中的不在场才能获得在场的权利。媒介的转换(文学、摄影和电影的出现)为其再次登场辟出了一片舞台。

与这一潮流相反,自20世纪60年代起,造型艺术家开始大力宣扬“作品的终结”。他们觉得,在追寻另一种艺术观念的道路上,作品限制了他们的实践,以至于不得不做出这种激进的表达,其意图不过是多给出一些“议题”(propositions),而不是追求最终的结果。比如我们会认为,伊夫·克莱因在作品《火焰画》以及《人体测量》中创造出了诗意,他构想的乌托邦完全不受制于传统作品那种只呈现“宏大景观”的表现手法。他在1957年自己主编的期刊中提到,单色的“主题”代表着“自由的风景”。当他在伦敦遭受质疑,被要求对自己的作品做出解释时,他从头到尾播放了一盒记录人类叫喊声的磁带。“这个姿态本身就足够说明问题了,观众理解这其中的抽象目的是什么。”在另一段文字中,他语带双关又言简意赅地说道:“我的画是我艺术的余烬。”同时,他还想将戏剧表演从单纯的表现中解放出来。总之对他来说,“空无”是“绝对性”最终的避难所。

克莱因依从自身的想象,意图在创作中去除物理性的作品,他把创作转换为表演的形式,创作行为本身变成了作品,也就是说变成了“行为”作品。用他自己的话说,他在作品《人体测量》中是让“活动画笔”自己去画,艺术家却一点没碰到“它”或者画作。这组作品制作的现场,大量观众涌进,现场演奏着室内乐,几位模特身体上涂满克莱因的蓝色颜料,将身体印在画布上,乐曲的指挥是一位艺术家,他扮演成指挥的样子,全神贯注地,并非以戏仿的方式导演作品创作的神话。我们要问的是,在这一针对想象性的作品所做的反思完成之后,创造行为中的无辜性还如何重新在作品创作的过程中体现出来?这种自我生产的作品如何回到书写艺术史的角色?人们或许会怀疑,伟大作品诞生之时,创作者也许想到了其将在艺术史中获得的地位。但对于艺术研究而言,为了能脚踏实地地进行,它更愿意抓住作品不放,从中不断发现新的东西,好像没有其他什么东西比这更有意义。甚至克莱因的作品——它们从这位表演性的艺术家/创作者的乌托邦姿态中诞生,具有独立的美感——无论其表现出多大的神秘感,也不能阻止艺术研究将之视为“作品”而加以讨论。

我们总结一下,情形大致如此:众所周知,艺术史研究的是呈现(Darstellung)的载体,即作品。但艺术史也通过运用特殊的话语,艺术史的话语,追求自身的呈现。过去那种通过历史解释世界的方式在今天遭遇了危机,这是呈现的危机。在其他学科中,对强制性解释权的怀疑也不受欢迎地出现了。在艺术中,只要阐释者用作品描摹世界的方式描述作品,用作品同世界保持距离,从而才能使描摹世界的方式与作品保持距离,只要这么做,艺术中的世界就是秩序井然而和谐的。换句话说,阐释者通过比较作品与作品描摹的世界而描摹出作品的样子。

在现代世界中,作品在自身中发现存在的意义,上述这一人们习以为常的秩序也就瓦解了。艺术形式获得了自身的署名权,而这权力在以前归于作品的主题和内容。艺术形式代表了作品产生的独立过程,这正是克莱因在创作中戏仿和宣扬的东西。今天,创造行为中的这种无辜性早巳消失,原初物失去了其久经考验的意义,作品中更多的主题都在谈论某种艺术之外的,没有被主题刻画出来的真实性。曾经,评论和作品之间界限分明,而后来,艺术本身成为解释艺术的文本。蒙太奇消解了曾经的那种呈现的一致性,用作品的自我阐释取代了后者的地位。而回顾起来,对艺术研究而言,或者说不仅仅对艺术研究而言,作品仍旧是反抗这一切的存在(piece de résistance)。

 

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