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冯博一:我还是相信艺术可以改变社会

2017-11-09 11:38 来源: 中国艺术权力榜 作者:冯博一


2016年,冯博一策划了台北关渡美术馆陈文骥个展,作为联合策展人,策划何香凝美术馆维修后的开馆展“取借与变革:二十世纪前半期美术留学生的中国画探索”等多个展览。

不过今年他大部分精力都忙于乌镇国际当代艺术展的策划和实施。这一“雅俗共赏”的年度展览,让乌镇在2016年成为当代艺术界的明星:来自15个国家和地区的40位(组)著名艺术家的55组(套)130件作品,包括了绘画、雕塑、摄影、装置、影像、动画、行为、声音等多媒介方式。其中很多艺术家的作品是根据展览主题,经过对乌镇的考察,专门为这次展览精心创作的。乌镇国际当代艺术邀请展的成功举办,是冯博一对新的策展方式的尝试,为中国其他小镇举办高水准的展览提供了宝贵的经验。

摘自《中国艺术权力榜2016年度榜单》

从上世纪80年代末开始,冯博一就以独立身份致力于中国当代艺术的策划、评论、编辑工作。早年坚持在地,关注边缘另类群体的艺术创作,后来也会策划各种官方、非官方的双年展、三年展,乃至做2016乌镇国际当代艺术邀请展、2017隆里国际新媒体艺术季这样带有政商色彩的项目。作为独立策展人,冯博一不拒绝与其他机构的合作,他说,“有,总比没有强。关键的是保持独立的态度和立场。”
 
见面时,这位策展人“老炮儿”依旧挎着标志性的白帆布袋,咧嘴笑起时眼睛眯成一条线,又带点坏坏的模样。有点可爱、有点嬉皮,又满不在乎。
——“我不看采访的文字记录。”
——“担心表达得不准确?”
——“我不在乎!”
 
在我们的交谈过程中,总有人前来打招呼,沉浸艺术圈三十年,足见在他中国当代艺术界的影响力。冯博一自嘲说,往好听里说,策展人是导演是纽带,其实就是个厨师。虽然冯博一无时不在自我调侃,但是骨子里却是严肃认真的,展览策划事无巨细,亲力亲为,始终保持着惯有的批判性和实验性。

 

▲ 独立策展人冯博一


后来有的人说,冯博一,其实你就“生存痕迹”展览做得好!我很伤心。

记者:您最早毕业于首师大历史系,而后在美协的杂志出任编辑,再到成为独立策展人,使您身份产生转变原因是什么?
 
冯博一:其实,最开始国内是没有策展人这个概念和身份的,大约在90年代中期,逐渐开始产生这一概念。我们这一代人受时代的裹挟,一不留神就成了策展人。当时我在中国美术家协会做编辑工作,同时对展览和当代艺术感兴趣,其实并不知道策展人具体是做什么的,我的想法很简单,把我喜欢的、关注的艺术家通过展览的方式呈现出来。艺术家把想法、知识积累、思考判断通过艺术作品表现出来,其实策展也是,把策展人的想法通过展览的方式呈现出来,从某种角度来说,展览本身就是策展人的作品。

关于策展人的身份,不是说策划几个展览就成了策展人。在我看来至少做到两点,一个是一直坚持在做;其次是在坚持的基础上,还能不断有所推进。策展人像导演一样,艺术家是剧中的角色,还有一种比较通俗的说法,策展人就是厨师。搭配一个盛宴也好,或者说很有特色的菜也行,这就涉及到策展人为什么要策划这样一个主题。策展人是一个综合的身份,既要掌握美术评论、艺术理论、美术史,还要对当代文化、当代文明的生态进程敏感和关注。与此同时,还要做很多其他工作,怎么和艺术家谈,怎么拉钱,怎么谈场地,甚至画册设计,作品运输等问题也要考虑。所以我一直觉得策展人是艺术家和社会之间连接的中间环节,算是一个媒介。

 

▲ “生存痕迹” 艺术家合影 1998年  左起:蔡青、顾德新宋冬、张德峰、尹秀珍王功新、张永和、展望邱志杰、冯博一、林天苗

 

记者:您策划第一个展览是什么,当时是怎样的情况?
 
冯博一:我策划的第一个比较完整的,到现在也觉得拿得出手的是1998年的“生存痕迹”。展览没有在正式的空间里展出,选择了一个替代空间,说好听叫非展览空间,实际就是一个仓库。首先当时的确没钱,其次,那会儿哪有民营美术馆,也没有什么画廊。

之所以起名“生存痕迹”,是因为我觉得作品要表现和现实的关系。在“生存痕迹”中,我强调的是“就地创作,就地展示”,强调作品和展览环境、文化环境之间的关系。当时找了十几位这样的艺术家,宋冬、张德峰、尹秀珍、王功新、张永和、展望、邱志杰、林天苗等。在90年代末,他们利用装置、行为来关注现实,这些媒介在当时很新鲜。

宋东的“缸渍白菜”、蔡青的“骡子种钱”、尹秀珍的“镶鞋”等,都与展览主题紧密扣联,尽管条件很差,又没有经费,但是现在想起来仍很有意思。

这个展览在艺术圈反应很好,也许和时代背景不无关系,不受重视的前卫艺术家在相对原始的条件下表现出创造力。当时巫鸿正好到中国来考察,觉得这个展览挺有意思,就写进他那本《作品与展场:巫鸿论中国当代艺术》书里。

后来有人说,冯博一其实就你就那个展览做得好!我很伤心。

记者 :策展工作的起点很高。
 
冯博一:那次展览对我个人想做策展工作给予了一些信心,索性我就老老实实做起了策展人。不断地策划了很多展览,和艾未未策划“不合作方式”,和巫鸿、黄专、王璜生做“广州三年展”……

▲ “生存痕迹”展望

▲ “生存痕迹” 顾德新

▲ “生存痕迹” 宋冬

▲ “生存痕迹”尹秀珍

▲ “不合作方式”展场 2000年 上海苏州河畔

▲ “不合作方式”展场 2000年 上海苏州河畔

▲ 冯博一在“不合作方式”现场接受采访


就看谁的定力强,迎合市场的都没戏

记者:关于策展人,大家都极其关注是否具有“独立性”的问题,您曾经说过“我要给自己印一个名片——不是独立策展人。”您如何看待这个身份?
   
冯博一:当你在某一个系统从事策展工作,展览必然要服务于美术馆整体的定位,策展工作会受到一定的限制。我觉得独立策展人不隶属于某一个机构,而是以独立的身份工作,独立策展人强调孤独性,自由度比较大。

但是,现在对独立策展人的认知也变得比较宽泛。我理解的独立策展人,可以是服务某一个机构,也可以是野生的边缘的民间的,重要的是保持独立的态度和立场,当然完全独立也不太现实,但这种妥协和变通要有底线。比如,这个画廊对我的思路没有限制,我的想法能够实现,就可以合作。现在特纯粹的独立策展人其实已经很少了,真正野生的策展人基本没有。
 

▲ 北京“浮世绘”  2003年  东京画廊开业展  798第一次当代艺术展


记者:近些年,资本对当代艺术的左右日趋明显,不管是当代艺术的创作还是策展。您如何看待这种影响?
 
冯博一:八九十年代,中国当代艺术生态面临的问题更多是一种限制,这种限制来自于社会秩序、官方意识形态和主流文化。2000年之后就产生了转变,中国的社会经济发生了巨大的变化,艺术家开始卖画,他们不得不面对资本、经济、艺术市场对于创作的关联。资本或者说金钱本身没有问题,因为它很中性,艺术家不卖画,如何生存?问题在于艺术家对金钱和市场怎么看,是否能坚持自由独立的创作,不受艺术市场左右。现在年轻人压力很大,就看谁的定力强,迎合市场的都没戏。

 

▲ 北京“浮世绘”  宋冬

▲ 北京“浮世绘” 马晗《飞行器》

▲ 北京“浮世绘”  隋建国

 

记者:您坚持的独立性是为了呈现什么样的当代艺术,或者说您要推出的当代艺术的标准是什么?
 
冯博一:这个标准首先和你设定的主题有关系。比如说要做一个抽象艺术的展览,选择的艺术家和作品就以这个线索为主题。其次,选择的艺术家要具有当代性,当代艺术有两个特点,一个是探索性、实验性,另外一个就是批判性。

所谓实验性和探索性其实是一个概念,它强调的是作品不再重复以往。艺术发展需要不断地向前变化,不然艺术就死了,这种变化既包括艺术语言形式,也包括其他媒介。另外一个方面是带有批判性。批判性不是简单指批判现实、批判社会,或者批判某一个人,还包括批判系统本身。比如对传统文化中糟粕的否定,并在打破的基础上建立,这就是带有批判性。所以当代艺术一定是跟现实本身有密切关联的,我觉得画个花弄个草是不具有当代艺术性的。或许这种创作对艺术家个人有意义,但是从宏观来看没太大意义。

八九十年代很多艺术家的创作都是和自身生存、所在地有关。中国社会的转型和变化太快了,也很复杂,为艺术家创作提供了丰富的可利用资源,但是很多艺术家反应不过来,慢半拍,没有把现实当中的丰富变化转化为自己的艺术表达。

尹秀珍早年做废布,弄自己的旧衣服,这和她的生存、记忆、所处的环境有关联。后来她又做飞机场、交通工具,做可携带的衣箱,这就和全球化有联系,她作品的在地性弱化了,面对更广阔的世界问题。包括徐冰,最开始创作天书,做一些看不懂的字。后来做新英文书法,新英文书法是他去美国留学后,感受到两种不同文化的冲突的成果。全球化开始之后,徐冰又做地书,地书谁都看得懂,其实就等于图标——经常在手机发的表情,这种符号超越了语言的限制,这就和所处时代以及互联网的形成有关。  

▲ 尹秀珍 个展“第二张皮”

▲ 尹秀珍《系列:中国》

 

我还是相信艺术改变人生、改变社会,说起来也挺傻×的

记者:当下关于青年群体的项目很多,年轻策展人也逐渐受到关注,他们有什么特点?和您那代策展人有哪些区别?和他们分享一些经验。 
 
冯博一:原来哪有策展学,我们是被时代裹挟变成的策展人,策展工作是慢慢积累摸索形成的。现在不少美院开设了艺术管理、展览策划、艺术批判、美术史方向的课程和培养计划。年轻策展人“70后”“80后”,他们的特点是高学历,本科、研究生、博士和海归,知识系统和英语水平比我们强多了。

其次,他们虽然一开始就确定做策展人,具有高学历、全面的知识结构……但是没有我们的经验丰富,这也是正常的,他们未来肯定要超越我们,我忙着向他们学习咧。

第三点,我觉得我们这代策展人还是相对比较封闭,基本上在国内折腾。随着全球化及艺术交流的扩大和丰富,现在的年轻策展人跟其他的国家和地区的专业机构的联系和沟通,比我们要丰富顺畅。

第四,我们的观念可能更多强调艺术改变人生,这也是由于中国特殊的历史构成导致的。从1840年开始,中国一直积贫积弱,向西方学习,特别在80年代改革开放之后。我们学习西方的创作包括策展人的眼光,相信能够通过艺术的方式实现自己对社会的看法。当下的艺术形式已经变得非常丰富,年轻策展人选择余地很大。比如艺术和科技的结合,声光电很炫的那种,我们那时候哪有,还是挺有意思的,我觉得艺术一定要丰富,一定要多样。

我现在还是比较强调艺术改变人生,艺术改变社会,但说起来也挺傻逼的,我们还是受这个影响,这可能跟经历、知识结构都有关系。我们都过气了,这个没办法。
  
记者:现在还有一种声音讲究去政治化。
 
冯博一:去政治化,一些艺术家、策展人他们可能不太涉猎到所谓的政治意识形态,转而强调个人感受,比较私密,甚至强调艺术形式、艺术语言本身,这也没什么不好。

现在的年轻策展人做的东西过于温和。中国的现状有些特殊,作为一个策展人和艺术家,如何介入社会,怎么对所处时代发声,这方面的思考我觉得有点弱,还是需要强化批判性。

 

 

冯博一谈乌镇:
这是一个尝试阶段,有总比没有强

把江南古镇乌镇改造成一个旅游地,甚至做当代艺术展览,我觉得是一件好事。原来大型的艺术展览基本瞄准城市,乌镇是一个镇——最小的行政单位,多少有点使艺术从城市中心开始向乡镇蔓延推进。这应该是一件锦上添花的事,或者说是一个加分的事。尽管可能做得不太规范,还有一些问题,但是总体来说,比没有强。让乡村感受到所谓的当代艺术气息——凭什么城里人有条件,乡村就没有?

我接这个项目,首先考虑怎么做。乌镇没有固定的观众群,也没有那么多所谓的知识分子、城市白领,大多是游客,这就意味着人群的复杂性。所以第一届定位在“创牌子、树形象”。最好的办法就是“消费大咖、消费大师”,所以我邀请了很多有名的国内外艺术家作品,玛丽娜·阿布拉莫维奇、荒木经惟、弗洛伦泰因·霍夫曼、徐冰、宋冬……这些国外有名的艺术家大多对中国当代艺术产生过一定影响。试想,如果做一个前卫、实验性很强的展览,游客也看不懂。第一届,我不做装逼的,一定要重视视觉,我一直强调视觉艺术,你要是牛逼去当哲学家、思想家、做文本,视觉艺术还是要以视觉形象为导向。

 

▲ 乌镇

▲ 荷兰艺术家霍夫曼《浮鱼》

▲ 尹秀珍《内省腔》

但是也有人提出一些批评,说展览缺乏学术性,参展的艺术家作品和主题,与乌镇没有太大关联。我是这么想的,一个展览难以面面俱到,乌镇国际艺术邀请展首先需要树立品牌,威尼斯、卡塞尔的成熟,是因为多年持续不断地积累。第一届我得先让人知道,乌镇这么一个地方旅游、经济做得很好,开始进军文化艺术业。

乌镇的设计规划在整个中国都堪称奇葩,当然这和老板的能力、眼光、资金都有关系。做一个古镇的文艺复兴,陈向宏陈总有这个情结。

展览主题为“乌托邦·异托邦”,从某种角度来说,在乌镇买一张门票就进入了旅游文化消费空间,有一点乌托邦的形式,出来之后就是普通的江南农村,变成异托邦。关于乌托邦和异托邦在学术界有过很多讨论,也是一个比较时髦的话题,所以我就定了这么个主题。当然也有我个人的情怀在其中,我能不能把一个当代艺术展在这样特殊的地方做得有色有生,引起关注。

 

▲ 韩国艺术家崔有让《洞穴守护者》

▲ 英国雕塑艺术家理查德·迪肯《我记得(二)》

乌镇国际艺术邀请展是一个持续的计划,2019年还要做第二届,第二届跟第一届的概念不一样。首先规模更大,原来大概有6000多平方米,第二届会买下旁边的粮仓,改造成展馆的形式,再增加3000多平方米。其次,不一定采取第一届那种消费大师的形式,会增加学术性,可能会邀请更多年轻的艺术家。

 

▲ 厉滨源《向下运动》

▲ 彭薇

 

▲ 毛同强《工具》

▲ 美国艺术家安·汉密尔顿把国乐剧院“包”下来所创作的《唧唧复唧唧》

 

▲ 宋东《街广场》

 

▲ 徐冰《蜻蜓之眼》预告片

▲ 冰岛艺术家芬博基·帕图森《下/上》

目前,国内也有很多类似的项目,包括像欧宁的碧山计划,渠岩的许村复兴计划,石节子美术馆,其实都是将艺术转换到乡村,大家都在做,我觉得挺好。当然也有问题出现,比如碧山计划夭折了,欧宁后来也不做了。这是一个尝试阶段,可能会成功,也有可能会失败,可能做起来,也有可能做做就夭折了,都属于正常的现象。关键是如何将艺术移植到边远的乡村,还是要体现艺术本身的特点,有些地方将它作为政绩和政治任务对待,就很没意思。
 
中国当代艺术的奇怪之处在于房地产的介入,国际上从来没有过。和政府谈拿地,如果承诺建立美术馆、艺术中心,就是文化用地。文化用地跟商业用地不一样,会便宜很多,银川很典型就是。798也面临各种问题,但是,至少它成为北京的一个名片,大家会关注。如果没有呢,所以还是以积极的眼光来看待。

 

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