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巫鸿︱“实验艺术”的概念

2017-08-11 12:11 来源: 中国美协实验艺委会 作者:巫鸿


首先,必须将“实验艺术”这个概念解释清楚,这是本次展出和本册出版物的主题。许多书籍和文章把这一类型的中国当代艺术同一些更为人所熟知的观念或历史范畴联系起来,尤其是旨在颠覆一切现存艺术传统和规则的西方前卫艺术。另一方面,学者们也注意到,因为中国当代艺术特定的体验和社会政治观念,这种泛泛的联系只能给更进一步的观察和释义提供初步的起点。既然不能按照现成的西方模式来理解中国当代艺术,那么从历史和横向联系两个方面来界定这类艺术所具有的“实验的”或者革命的本质,就是最为关键的所在了。我们同意第二种观点。

把“前卫”(或译“先锋”)这个术语应用到中国当代艺术上,是不断产生争议的焦点所在。一些学者  其中大多是西方现代思潮的专家  主张说,历史上的前卫主义严格说来是一种西方的现象,因此“前卫”这个术语应该仅仅在其最初的历史环境下才能使用。而另外一些学者专门就中国当代艺术著书立说,他们则希望通过拓宽对这一术语的界定[1],从而把“前卫”的概念应用到这类艺术上。但是第三种立场则避开了这种争论:它并没有过分地强调如何“称谓”中国当代艺术中的一种特有的传统,而是更为有效地为这一传统找到一个更灵活的称谓。这样一种称谓的目的,不是要终止释义,而是鼓励进一步的观察,并且为历史和理论的探究开辟新的空间。“实验艺术”这个称谓就提供了这样的可能性。有趣的是,“先锋艺术”和“前卫艺术”这一称谓,在80年代非官方的中国艺术家中间更为盛行,但是到了90年代,这些艺术家们却越来越多地把他们的艺术称作是“实验性的”[2]。正如我在这篇导论的后半部分将会指出的,其中的原因就在于80年代的实验艺术对于西方的样板亦步亦趋;而90年代的实验艺术则发展了其特有的个性,因此也需要一种独立的身份。与此对应的运动,可以在中国电影中看到:与80年代迫切地把自己的创作展示给世界的第五代导演相比,90年代的独立制片人则将个人的实验置于观众的认可之上。“实验电影”这个术语也越来越频繁地同新的纪录式故事片联系在一起;像贾章柯这样的制片人也称他们的团体为“实验小组”。

对于历史学家和评论家而言,“实验艺术”这个概念使得他们能够分析更大量的素材,探索前卫的激进艺术表现方式的渊源。有一种既成的观点,说实验艺术与前卫艺术联系在一起,但永远不等同于前卫艺术。例如雷纳托·波吉奥利(Renato Pog-gioli)在其《前卫艺术理论》中论到,尽管“实验的因素”对于任何前卫主义的创立来说是至关重要的,但是从事实验的欲望并不局限于前卫艺术家,实验也并不一定就会带来风格或是观念的革命。所以他把前卫的实验主义者同其他类型的实验主义者区别开来[3]。类似的区别可以在中国当代实验艺术中看到。一些艺术家对社会表现出更加强烈的对抗性和怀疑,并且更为密切地顺应了西方传统的前卫艺术概念;其它类型的实验或许更多地关注风格或技巧的问题。实验的对象也可以超越艺术本身,而将艺术展览和出版物的方式和方法,甚至艺术家的社会角色和地位也涵括在内。“实验”既可以是个人的,也可以是团组来从事的。

另一方面,尽管人们可能会说,实验对于任何一种艺术创作来说都是至关重要的,但是我们称之为“中国实验艺术”的,是一种特殊的历史现象,是受到一系列特殊因素限定的。从年代顺序上讲,这类艺术从70年代后期肇始,那时非官方的艺术家、艺术团体和展览在文化大革命后的中国出现了。从社会学的角度来讲,这类艺术在国内要求一种“独立的”或者是“非正统的”身份,并且同国际上的当代艺术相呼应。从艺术上讲,它表现出对于新的艺术手法和新颖的风格的强烈爱好;它所作的“实验”往往向传统的艺术表现方法和语言发起挑战。在实验艺术的这些限定因素中,最根本的一个就是艺术家在一个飞速变化的社会中的自我定位。非正统的风格和内容,或者新兴的媒介和展览,都成为巩固艺术家“非正统的”自我认同的一致手段。换句话说,中国的实验艺术,就是中国实验艺术家们的艺术。

但是,在文化大革命后的中国,“实验艺术家”是哪些人呢?从最本质的意义上讲,使一位中国艺术家成为“实验艺术家”的,是他(她)下决心把自己置于中国当代社会和艺术世界的边缘地带。这样的决心常常是靠一种扩大疆域以及在中国一书中开拓新的地域的使命感来维系的。然而,一位艺术家担当起了这一使命,也必须不断地更新自己的边缘身份,必须不断地重新把自己定位在边缘,以便继续不断地从事“实验”。因此,“边缘”这个概念对于理解中国实验艺术家及其艺术来讲是至关重要的。这里所谓的“边缘”,是指一种政治的、意识形态的或者是艺术的空间,围绕着它,一种特殊类型的身份被发展和表现出来[4]。边缘唤起了自我意识。通过把自己摆在真实的或假想的边缘地带,实验艺术家们把自己认同为一股对抗的力量,反对种种文化霸权主义。一种既定的艺术传统或规则(比如学院派艺术或是威尼斯双年展一类的“全球”展出体系)往往有赖于固定的日程事项和慎重的涉足领域,但实验艺术家却喜欢多元化和文化交叉;它所开辟的边缘地带使传统文化和政治领域逐步没落了。因此可以理解,为什么这种艺术不断地对艺术的既定传统构成了威胁。亚利桑德罗·莫拉利斯(Ale-jan-dro Morales)写道:“地图限定了一个边界,它使人们进出某个区域;它也标志了一个安全地带的终结和一个不安全地带的起点。面对边缘,或者更有甚者,跨越了界限,就会带来极大的风险”[5]。边界始终都是受管制的,越界的人面对着受驱逐的危险。但是这种风险是不可避免的,因为正如前面已经解释过的,自愿的边缘化是中国实验艺术最重要的特征之一,而危险感在实验艺术家们中间激发起了英雄主义和相互友爱。

尽管从理论上讲,实验艺术家必须不断地给自己重新定位,以避免成为主流,但并不是许多艺术家都能始终面对这一挑战。在过去二十五年里的大多数情形下,特定时期的中国实验艺术家在获得了社会地位并使自己的经济状况有所保障之后,就丧失了自己的尖锐性。在其它情形下,非正统的艺术风格或手法被主流艺术所接纳,由此丧失了其“实验”的特质。这样那样的情形所造成的结果,就是一些艺术家的确为不断更新自己非正统的身份无畏地付出了努力,而一般来讲,中国实验艺术家的发展也造就了几“代”艺术家和制片人,他们的作品响应了不同时代的不同任务,而他们的活动也一直同中国当代艺术和电影的不同阶段联系在一起。

 

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