艺术档案 > 影像档案 > 中国当代摄影 40 年

中国当代摄影 40 年

2017-08-11 10:04 来源: 画刊杂志 作者:


编者按:2017年6月28日,“中国当代摄影40年(1976-2017年)——三影堂10周年特展”在北京三影堂摄影中心开幕。此次展览由艺术史家巫鸿担任策展人。巫鸿依据中国当代摄影概念和文化的变迁,按时间顺序将展览分为四个单元,即“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979年)、“摄影新潮”(1980-1989年)、“实验摄影”(1990-2006年)”以及“实验摄影机构的发展”(2007-至今), 对1976年以来的中国当代摄影进程作了历史性的归纳和梳理。

在这40年的历史进程中,中国当代摄影与当代艺术的发展有过非常多的交集和互动。20世纪80年代,摄影和美术都 以“新潮”运动的方式学习西方;90年代以来,“实验摄影”又和“前卫艺术”联手共进,并在观念和语言上互相借鉴、彼此影响。时至今日,作为一种重要的视觉传播媒介的摄影,已成为当代艺术不可或缺的一部分,我们也越来越难对当代摄影和当代艺术进行严格清晰的划分。这恰恰说明了当代摄影发展的多元性和复杂性。
值此展览进行之际,本期《画刊》选登了巫鸿教授阐释本次展览策展理念的前言文章,并就一系列有关中国当代摄影和当代艺术的话题对摄影评论家顾铮教授做了专访。

 

中国当代摄影 40 年

文︱巫鸿

“当代摄影”是一个国际通用但不具备共同定义的概念。有的西方美术馆以历史事件(如二战结束)作为“当代”的时间底线以建立收藏和策划展览,有些研究者则以摄影技术和摄影观念的发展为基础思考这门艺术的当代性。所有这些成文和不成文的定义都基于特定地区的摄影实践、学术研究和展览机构的历史经验和现状。

对中国来说,当代摄影有着一个相当明确的起点,即 40 年前的 1976/1977 年。但同样清晰的是:中国当代摄影的概念并非一成不变,而是随着国内和国际上社会、经济、文化的大潮以及摄影本身的发展,在以往40年中经历了相当大的变化。根据这些变化,这个展览把中国当代摄影的进程大体分为四个阶段,即“民间摄影社团和展览的浮起”(1976-1979年)、“摄影新潮”(1980-1989年)、“实验摄影”(1990-2006年),以及从 2007 年至今的实验性摄影机构的发展。

 

▲《90年代的上海》;陆元敏;数字微喷;50.8cm×40.6cm;1990s/2017

▲《老战士合唱团》;贺延光;明胶银盐;46cm×29.5cm;1976-1986年

 

民间摄影社团和展览的浮起(1976-1979年)

发生于1976至1979年的三起事件构成了中国摄影史上的一个转折点。首先,一些业余摄影家组成了一个非官方网络,系统地拍摄周恩来总理逝世后群众自发举行的悼念活动,并将这些照片编辑成册在社会上传布。这批被称为“四五运动摄影”的历史图像保存了人们对这个事件的记忆,在当代中国的一个关键历史时刻起到了重要作用。

第二个富于意义的现象是非官方摄影社团的出现。成员达 30 余人的“星期五沙龙”是其中较早的一个,于 1976 年冬就已在北京开始活动。另一个团体的成员大多参与过“四五运动摄影”,1977 年以后定期聚会。这些自发形成的社团把有志于摄影的年轻人联系在一起。在“文革”以后的开放气氛中,这些人开始系统了解摄影史的信息和材料,也开始探索摄影作为一门艺术的特质。

此时期的第三个事件,即 1979 年初成立的“四月影会”以及该会在当年4月举行的“自然·社会·人”首展——有着更明确的里程碑性质。这个展览包括了由45位艺术家创作的170件作品,其中不少出于非专业摄影师之手。展览前言清楚地表明了“为艺术而艺术”的宗旨,将摄影从政治宣传的禁锢中解放出来。展出的作品反映了重返人本、回归自然和表现社会的三个基本倾向。一些图像引导观众思考自然世界的美和宁静,另一些作品则发掘人的情感世界和捕捉生动的日常情节。它们所蕴含的人文精神和审美意识在“文革”后的中国可说是耳目一新,解释了这个展览对公众产生的巨大吸引力。

▲《“他们”系列之三》;海波;数字微喷;29cm×10cm;2000/2017

 

摄影新潮(1980-1989年)

从上世纪80年代早中期开始,全国各地出现了许多影会和影展,较早者有西安的“四方影会”和吸引了大批观众的广州“人人影展”。其他具有影响力的地方影会包括“陕西群体”、上海的“北河盟”和厦门的“五个一”群体。上百个摄影团体在这段时间内出现于北京,“裂变群体”和“现代摄影沙龙”是其中较重要的两个。后者通过在 1985-1988年间组织的三次颇有影响的展览而成为摄影新潮的牵头者之一。

这一新潮运动的出现与80年代的 “文化热”、“八五美术新潮”,以及文学艺术中的“信息爆炸”密切相关。“文革”期间被禁止的各类西方艺术通过复制和展览在这一时期内被大量介绍入中国,数百种理论著作在短期内得到翻译出版。新型摄影期刊和杂志也出现了,如创刊于1984年的《现代摄影》激起了年轻艺术家的极大兴趣。这个“信息爆炸”在摄影创作中的结果是:20世纪初以来的主要西方摄影风格都在80年代的中国得到了重现。

经过这个学习和吸收西方摄影风格的“多样化时期”,纪实摄影于20世纪80年代后期成为新潮运动的主流。与美国30年代的纪实摄影运动类似,80至90年代的中国纪实摄影作品也与当时的社会和政治环境密切相关;它们的内容、形式和手法服务于摄影家们为之献身的社会改革潮流。总的说来,这些作品沿循两个主要方向,或与当时流行的“乡土美术”平行发展,表现普通人和中国文明的永恒精神;或与“伤痕美术”息息相关,以社会中“人”的悲剧命运作为表现主题。前者往往呈现带有浪漫气息和象征意味的影像,反映了强烈的民族志兴趣;后者则具有历史批判性的本质,把刚刚过去的一段中国历史看成是一个需要修补的巨大断裂。大约同时,由于中国城市的爆破性发展,越来越多的纪实摄影家将镜头聚焦于剧烈变化中的都市景观。拆迁场地的废墟、市场经济和西方文化的涌入、变动中的城市人口和都市生活等等,都成为纪实摄影的常见题材。

▲《精神病院(天津)》;袁东平; 数字微喷;60cm×50cm;1989年

▲《“摇荡的车厢”系列》 ;莫毅;明胶银盐;30cm×25.5cm;1988年

 

实验摄影(1990-2006)

至20世纪80年代末,新潮摄影在很大程度上已经完成了在中国重建摄影艺术的历史使命。新一代更有当代气息的“实验摄影”开始取而代之,与方兴未艾的前卫艺术联手共进。从时间上看,虽然实验摄影于80年代末已经出现,但直到90年代中期才形成实验艺术领域中一个具有影响力的潮流。实验摄影家通常和实验艺术家一起生活和工作,在同样的非官方艺术展中展出他们的作品。随着实验艺术的迅速国际化,实验摄影也得到了参加国际大展的机会并开始为全球艺术市场提供商品。在这个新的环境中,实验摄影家在国内具有另类地位,同时与国外博物馆、策展人以及画廊发展了合作关系。

三个事件对实验摄影运动的形成起到了关键作用。一是东村艺术群体在北京出现,聚集了行为艺术家、实验摄影家和实验性画家。他们大多数来自地方省份,在共同兴趣的促动下施行了富有冲击力的实验艺术项目。这种合作也预示了实验艺术在此时期的一个双向发展:当实验摄影家日趋将自己的作品设计成行为表演,实验艺术家也越来越被摄影所吸引,不但从摄影中获取灵感,并且自己拍摄和制作摄影图片。

第二个事件是新型的实验摄影出版物的出现,其中最重要的是 1996 年以复印技术出版的《新摄影》。此外,被称作“黑皮书”、“白皮书”和“灰皮书”的一套无标题私人出版物把摄影作为实验艺术的重要媒介进行介绍,提供了最早出版的东村行为艺术照片和许多代表性实验艺术家的观念摄影作品。

第三件大事是观念摄影的流行。《新摄影》第三期的前言只有一句话:“ 观念进入中国摄影时,就好像尘封多年的屋子里突然开启的一扇窗户,我们可以舒服地呼吸,可以获得‘ 新摄影’的新义。”在这个潮流中,摄影家把概念和话语置于表现之上,通过艺术实验解构现实。他们不再致力于捕捉生活中的瞬间,而是更多地关注艺术表现的方式并努力掌控对作品的观看,导致“人为组构”影像的流行。

 

▲《火车上的中国人》;王福春;明胶银盐;50.8cm×35cm;1998年

▲《隐私》;颜磊;数字微喷;60cm×80cm;2007年

▲《“芬·马六明”系列一》;马六明;彩色合剂冲印;80cm×120cm;1993/2010年

 

实验性摄影机构的发展(2007- 至今)

2000 年的“第三届上海双年展”和 2002 年的“首届广州三年展”标志了中国实验艺术——包括实验摄影——的合法化和国际化。随后展开的是当代摄影在中国大地上的新的一章:这门艺术开始从实验摄影家及批评家的小圈子中走出来,参与到全社会的文化生活和艺术教育之中。与这个变化同步,新的摄影展示场地、商业渠道、研究中心和批评研究陆续出现,表明中国当代摄影进入了一个新的、机构化的阶段。当代摄影作品不但在大型双年展、三年展中占有显著地位,而且与大众文化混合,发展出具有中国特色的大型摄影节。开放空间中举行的个展和群展迅速增多,一些仍坚守着实验摄影的初衷。有关摄影的写作也更为频繁地出现,预示着这一艺术史和艺术批评领域的建立。

三影堂艺术中心在这个潮流中应运而生,旨在支持和促进当代摄影在中国的继续发展。经过10年来的奋斗,这个由艺术家自己出资建立的第一个中国摄影机构已经成为展示第一流摄影作品和进行摄影艺术教育的基地,也已发展成为一个开放和互动的国际交流平台。一系列国内外重要摄影展览和学术活动在这里举行。“三影堂摄影奖”(TSPA)于 2008 年建立,至今已进行了9次。这个奖项一方面鼓励对摄影艺术前沿的持续探索,一方面发掘和支持富有潜力的年轻摄影家。通过这种种活动,三影堂也提供了一个在中国发展当代摄影和当代艺术的机构模式,具有重要的继往开来的历史意义。

这也就是我们在三影堂建立10周年之际,组织这个当代中国摄影回顾展的目的。

▲《故都——建设工地拆迁人员发生纠葛  西安》 数字微喷;33.8cm×50.8cm;1989/2017年

▲《洛川1989》 韩磊  明胶银盐   31.2cm×46.5cm   1989年

 

注:本文图片由北京三影堂摄影艺术中心提供

 

作为当代艺术的摄影——访顾铮

▲ 《广场记忆2》 周跃东;数字微喷;50.8cm×33.84cm;1984/2017年

《画刊》:你怎么看这次三影堂“中国当代摄影40年”展览对中国当代摄影进程四个阶段的划分?
顾铮:可能是中国当代历史的特殊性,也可能是中国摄影自身的特殊性,所以会有从摄影史或者从艺术史的视野来看是那么短的一个时期段,比如说两三年,就可以在这个40年的摄影史分期上占有一席之地。但是,作为一个阶段,如果要依据的历史事实充分可靠,那么如此划分,是可行的。当然,这只是体现了策展人的历史认识,或许如果有另外的类似的展览的话,也可能会出现不同的时期划分。

《画刊》:在中国摄影的发展历程中,摄影和当代艺术的互相影响是很重要的一个历史和文化现象。尤其在上世纪80年代,摄影以一种对当代艺术的记录的方式,介入当代艺术。你觉得上世纪80年代的行为艺术和摄影之间产生的这种联系,对日后中国摄影的发展有哪些重要影响?
顾铮:行为艺术与摄影的结合,给摄影带来了更多的可能性。摄影与行为艺术的互动,既让以行为艺术为代表之一的当代艺术意识到摄影的存在与价值,也让摄影的记录观念发生了有意义的变化,为摄影打开了更为开阔的天地,并且在一定程度也让摄影对于导演式摄影的接受与实验打下了某种基础。

《画刊》:在摄影作为一种当代艺术主流表达方式的今天,摄影和艺术是否还有边界?
顾铮:只要摄影这一观看方式以及“摄影”一词存在下去,总会有人以摄影为自己的身份与手段。艺术也一样。只是在有些人那里,以摄影为手段的表现活动可能已经自然地将摄影与艺术包容在一起,边界与否没有实际意义了。当然也不排除有些人故意强调摄影或艺术的媒介特性,以突出自己的某种身份。

《画刊》:摄影作为一种独立的艺术门类,从语言和观念层面,它对40年来中国社会现实的复杂和多维的反映是否充分?
顾铮:摄影对现实的变化发展反映得是否充分,这似乎不是问题。就我目力所及,有各种各样的人在记录各种各样的事。要紧的是,这种记录是不是就我们对于现实的认识提出了具有启发性的见解甚至是挑战。另外,对于中国现实反映充分与否的标志之一是,作为一种视觉文献,作为一种记忆材料,它们能够在多大程度上通过一种分享历史记忆的机制来与大家分享,并且能够让大家通过这种分享认识历史与现实。

▲《公共浴室·女》 庄辉  彩色合剂冲印  40cm×25cm 1998年

▲《骑墙-深圳1》 翁奋  数字微喷  105cm×80cm  2002年

《画刊》:与摄影越来越广泛的影响和普及相比,中国摄影却在收藏和研究的机构方面十分匮乏,这也是一个尴尬的现状,你觉得造成这种局面的最重要的原因是什么?
顾铮:一个原因是,官方的摄影团体与机构将对于摄影的认识狭窄化、工具化以及弱智化,使得社会整体对于它们(主流团体与机构)通过各种手段所推崇的摄影的认知不是提升而是下降。你只要看看摄影家协会搞的比赛所推出的获奖作品,就会知道由这样的机构在推崇的摄影是什么东西了。这种社会整体对于摄影认知上的看低,也可能影响并且导致如美术馆这样的学术机构(尤其是公立机构)无法提升对于摄影的收藏与研究的兴趣。当然,现在美术馆里的学术从业人员,对于摄影的认识停留在一个较低水平可能也是一个原因。
另外一个原因是市场逐利本性之下,摄影没有像绘画那样拥有足够的市场回报,因此也没有民营机构,作为公立机构的补充(说补充有点贬低民营机构),至少愿意从资本投机的角度、有足够的动力去出发去收藏摄影并设立某种机构来推动摄影的收藏与研究。

《画刊》:在媒介越来越丰富的今天,尤其是视频和直播日趋主流的文化传播境况下,你觉得摄影自身的意义和价值与以往相比有何差异?
顾铮:摄影自身的意义与价值在于如何在与社会发展与变动的互动中体现出来,在于如何以其“凝视”的力量来让我们获得思考现实的契机。与社会的互动(受制于不可把握的因素而变得非常之难)与凝视,是体现摄影的意义与价值的两个重要方面

《画刊》:从摄影本体语言的层面看中国摄影,如何看待中国当代摄影在媒介、材料和工艺等方面的发展和变化?这种发展和变化与国际摄影的发展相比,处于一种什么样的状况?
顾铮:真正意义上的当代摄影,会在自身的实践中发展、开拓媒介在材料和工艺方面的可能性,而不墨守成规,甚至颠覆性地挑战媒介的特性。从国际上看,也是如此。现在中外交流发达,本体语言的运用上可能差距在变小,但基于观念的对于材料与工艺的挑战与冲击,则可能还要在更长的时间跨度里来观察。

《画刊》:从一个社会文化历史的上下文看,你觉得作为中国当代艺术的摄影和更广泛层面的中国摄影是一种什么样的关系?
顾铮:一定程度上说,“作为当代艺术的摄影”其实是孤儿。它和与市场有着密切关系的当代艺术有着某种天然的疏离性。它的市场回报性也远远低于以绘画为主要代表的“当代艺术”,不受市场的支持,因此发育较慢。它也无法彻底被主流话语统摄下的“中国摄影”所接受,因为观念与语言方式基本上无法妥协。当然,无论是被哪一方面所接受,可能都不能成为“作为当代艺术的摄影”了。
当然,两者间确实有个一定程度上相互融渗的过程,主流方面也努力在以某种方式想要掌握作为当代艺术的摄影,而且必须承认,拥有主流话语的一方更为主动些。但从本质上说,作为当代艺术的摄影,在其根本气质上应该是无法与主流话语统摄下的“中国摄影”相互认同的。总体来说双方应该可以各行其事,但不排除出于某些个别的特殊的考虑,会有某种交集。


注:本文图片由北京三影堂摄影艺术中心提供

 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。

上一篇:阿尔勒新发现奖︱..    下一篇:第14届中国独立影..

相关主题:

网友评论