“大尾象”与1990年代广东的文化环境
主讲人：陈侗
时间：2017年7月1日下午
地点：OCAT研究中心
整理：OCAT研究中心
图片由陈侗和OCAT研究中心提供。文稿经陈侗修订。
大家下午好！今天我做这个讲座，既代表我个人，也代表那个年代的广东艺术家，因为我是广东艺术的见证人之一或者参与者之一。当然我会比较多地从自己经历的角度去说，但是我也会照顾到一些我不是特别了解或者没有完全参与的事情。
我今天大概的内容会涉及到这几个方面：
第一是广东与“艺术国际”；
第二是广东在中国当代艺术中的位置；
第三是作为研究对象的广东当代艺术；
第四是广东的社会生活对艺术的影响；
第五是电影与文学；
第六是广东艺术家的现实主义；
第七是美术学院与反美术学院。
我要谈的话题主要在这七个方面，当然这七个方面我不是按顺序来说，而是在图例的提示下会触及到这些方面。
▲ 图1
我们先看一张广东当代文化地图（图1），以便有一点点方位感，但是因为画面大小的问题，不是很精确。而且方位不是按照正常地图的南在下北在上，而是南在上北在下的，是坐北朝南的标法，所以大家可以看到香港是在上面，按照房屋居家的风水角度。
有圆框框的这个就是属于广州以外的城市，像东莞、珠海、阳江、深圳、香港，剩下的都是在广州以内的，因为不管怎么说，在一个省里面主要的文化体现还是在它的省城里。当然很多省有一些特殊性，比如说广东深圳，深圳的实力很强，有时候在一线城市的排位里深圳排在广州前面；本来重庆也是四川的，后来成了直辖市，又变得复杂了；像济南和青岛有时候你也搞不清楚究竟哪个更重要。但是不管怎么说，省会城市是一个政治经济文化的中心，大部分的艺术文化活动都发生在省会城市，所以我们的讨论主要还是以广州为对象。
这里面有一个框框是广州美术学院。广州美术学院和杭州的中国美院一样，在这个城市、区域里面发挥的作用是相当大的。可能中央美院发挥的作用对北京来说还不一定有那么大，因为它还有清华美院和其他学校；但是广州美院在广州、广东乃至整个华南五省都是非常重要的，可以说广州美院是艺术家的摇篮。当然在今天它的性质有一些改变，比如说它的学科有增加，有了应用美术和设计类课程，所以纯艺术课程的比重相对来说缩小了一些，但不管怎么说，在九十年代之前的时候，它的重要性是不可怀疑的。
广州美院周边的地方是按照一定的方位感标出来的，离它最近的就是博尔赫斯书店。我是它的创办人。书店创办于1994年，本来在美术学院，后来移出去，但是也在附近。旁边还有一个江南大酒店，那里发生了很多艺术上的事情，比如说曾经有过一个广州比较早的走廊式的画廊，还有吕澎做的首次在中国推动艺术市场的“广州双年展”，就是以江南大酒店作为他的策划大本营。还有很多相关的学术活动都利用了江南大酒店的会议厅，我也租用过他们的会议厅来做学术活动。
广东美术馆是1997年建成的，所以它在九十年代也有三年的历史，它和时代美术馆都很重要，但时代美术馆九十年代的时候还没有出现，所以这里没有列。
美术学院的旁边还有一个泰宁村。泰宁村是一个我们叫做城中村的地方，当时有几个在广州艺术界比较有影响力的人住在那儿，一个是胡昉，“维他命”的创办人，跟他住在一起的是麦志雄，一个很重要的艺术家。还有戴汉志，就是Hans van Dijk，2014年尤伦斯做了一个他的纪念展。汉斯大概每三个月还是六个月要到香港去补一次签证，他经过广州便一定会到泰宁村来见胡昉、麦志雄，所以我们经常在这里见面。当然他们在这儿待的时间并不是很长，一两年后就都搬走了，后来发生了很多变化，包括个人生活等等很多方面的变化。
离美院比较近的中山大学应该说是跟美院最近的一所学校。美术学院在“文化大革命”的时候叫做“广东人民艺术学院”，是将原来的美术学院跟音乐专科学校进行了合并，音专里面有很多漂亮的女孩子，所以美院的学生想勾引女孩子，不用跑很远。但是后来高考恢复以后，音专就独立成为星海音乐学院，搬离了美术学院，美术学院的男生就只能去中大找女朋友，跟中山大学有比较多的联谊。因为美术学院的女孩是比较少的，甚至有些班上是和尚班，没有女生，跟现在的情况不一样，现在是70%的女生，只有30%不到的男生。在“大尾象”之前的一个艺术团体——南方艺术家沙龙，就是在中山大学做了第一场活动，借这个机会成立的。
但是事实上做艺术活动的不光是中山大学，也包括成立于1992年的广东现代舞团。广东现代舞团是在香港舞蹈家曹诚渊的极力推动下建立的，第一任团长是杨美琦，也是很重要的一个创始人，我跟她认识。我们和现代舞团有相对多的合作，比如租用他们的场地做活动、做演出，或者看他们的演出。在九十年代，其实艺术家跟舞蹈团之间的联谊是比较多的，比方说艺术家们要做一些身体艺术的时候，他们往往会想到现代舞团的演员。这个舞团是全国独一无二的体制，因为它算是一个企业，当然很多文艺团体都企业化了，但是它是很早就企业化的，它也是唯一叫“现代舞团”的企业。
广东现代舞团南边是《新周刊》，是九十年代由三九集团创办的刊物，这个刊物今天还在，像著名的摄影师张海儿就是新周刊的首席摄影师。他们也报道过一些艺术事件，是创办得比较早的时尚类杂志，但是他们当时并没有把自己定位为时尚类，可能是做新闻多一点，但是今天来讲是比较时尚的，但也会提出很多社会问题。
再往南就是红蚂蚁酒吧，在“大尾象”的作品里出现过。这个酒吧其实是我的两个台湾朋友开的，1988年我在去西北考察、在甘肃嘉峪关宿店的时候认识了其中的一个。“红蚂蚁”是当时广州唯一一个比较时尚的酒吧，因为他们从台湾、美国带了很多异国风情的东西，所以在广州、在我们这个圈子里面有一定的影响力。我跟他们的私交也很好，而且其中一个后来和在我们家认识的油画系的女学生结了婚，生了一大堆孩子。他们这个酒吧没有存在太久，因为城市改造，那个地方很快就变成别的用途了。
中山大学南面是珠江电影制片厂，珠江电影制片厂也是离美院相对近的一个文艺单位。九十年代的时候广州成为了中国广告业的基地，所以珠影厂基本上不拍电影了，只是租影棚、冲洗片子，包括周铁海也去珠影厂冲片子，他在九十年代的时候从事过一段广告业的工作，大概每隔一两个月就要跑广州一趟，去珠影冲片子，或者叫“胶转磁”，所以他会在广州逗留几天，我们就是在那个时候认识的。珠影同时也吸纳了很多美院的毕业生，像跟“大尾象”关系密切的黄小鹏，曾经就是在珠影工作，后来从珠影又去英国留学。所以珠影跟美院之间有一种密不可分的关系，我们在研究八九十年代的广东文化的时候不能忽略它。
接下来往北边看是南方报业，大家知道这个报业集团有几份报纸是经常成为媒体舆论的焦点的，像《南方周末》和《南方都市报》，它是在《南方日报》的基础上成立的集团。九十年代他们刚刚成立集团要拓展的时候，出现了一个很重要的现象叫做“流记”，我们叫“流动记者”。像胡昉当时就是在《南方都市报》的商业版做编辑，他这里做编辑以后离开开创了“维他命”。还有好多写作者、诗人都是在报业做“流记”。很奇怪的是，广东还有几家报纸，《羊城晚报》和《广州日报》，它们似乎跟当代文化没什么关系，虽然它也经常报道一些短讯，但是它不怎么关注当代文化活动。
还有一个是广东电视台。电视台跟艺术家之间的关系是最薄弱的，但是由于“大尾象”的梁钜辉在电视台做美工，所以他往往会整合很多电视台的资源，包括场地和设备，甚至包括工作方法，他用了很多他在电视台做美工的工作方法来做艺术，我想大家在他的装置作品里面可以看到，如果你搭建一个东西，其实你做艺术和干公家活不一定能分得那么清楚。
还有一个是广交会（中国进出口商品交易会），过去是一年两度，现在可能变成两度四季。现在的场地换了，换到美术学院所在的这个区域，过去是在火车站那边。为什么会提到广交会呢？因为广交会在历史上承担了一定的艺术展览功能，在九十年代的时候它曾经还是广州艺术博览会的首创地。广州的艺术博览会虽然现在说起来在全国的艺术博览会里是口碑最差的，但是它也是最早的，比上海的、北京的都要早，只是它起步的台阶比较低，所以它后来很快就沦落为一个不同程度的画廊在广州摆地摊的场所。但是在九十年代的时候它曾经是一个很重要的艺术展览场地，比方说“大尾象”有一个展览就是在广交会期间开辟的一个特殊空间做的。还有张桓当时在广交会上就是靠卖行画的来为生的，他每年都参加广交会，拿一些比较“行”的作品参赛，卖掉一点换点钱，是张桓他们的努力才有“大尾象”进入到广交会里面，所以广交会在九十年代有一定的重要性。
然后东边还有一个华南师范大学。华南师范大学有点奇特，因为它人才的骨干主要是从武汉搬迁过去的，像皮道坚老师和以前的尚扬老师，还有现在的李邦耀、石磊、段建宇他们一大批艺术家都聚集在华南师范大学。九十年代的时候黄专老师——虽然他的籍贯写的是湖南，但是他主要是在武汉出生长大——跟这一拨人的关系是很密切的，所以他们经常会去打牌，有时在华师打牌，有时候跑到现代舞团旁边一个广州广告公司分给林一林的宿舍，所以黄专老师在连通这几个方面起到了很重要的作用。后来他因为身体情况主要在深圳、北京活动，跟这边关系没有太密切。但是这边的艺术家也是非常重要的，除了从武汉迁移下来一帮艺术家还有新留下来的，还有他们自己培养出来的很多艺术家，是一个不可忽视的艺术群体。他们的艺术教学不像在美院，美院是不是那么公开地进行当代艺术的教学，但在他们这里当代艺术教学是挺公开、挺受支持的，所以大不一样，这也是取决于人的作用。
然后广州美术学院附近还有一个西海岸牛扒城，这个牛扒城是一个很奇怪的现象，它在广州美术学院旁边的一个小山上面。它的老板是从美国回来的华侨，他找到我和胡昉，还有目前是摩登天空艺术总监的张晓舟，希望我们帮他策划活动。我们不用坐班，但是会安排活动，至少两周会有一次活动，所以有艺术展览、讲座什么的很多活动。但是后来就没搞了，没下文了。现在那里不是什么牛扒城了，已经换了好多主了，但是当时是有这么一回事情，就是在我办了书店之后又跟另外两个朋友一起去牛扒城当艺术总监式的人物。
还有最北边的白云山。我记得有时候北方来策划人，比方说栗宪庭老师，我们那会儿有雅兴去山上坐一坐喝喝茶。另外还有一件事情跟我有关，1991年左右，广州艺术研究所的一个部门想跟《广州日报》一起搞一个艺术界的学术会议，负责人是我大学同学的姐姐，她就找到我请我策划。我们搞了一个大杂烩、大联盟，把各种前卫的、不前卫的艺术家全部拉到白云山上去开了一两天的会，让大家去对话。当然这个会在学术界没有留下什么，它主要是为了给报纸做一些版面内容，而且由于参加会议的各方人都有，它不可能在传统的圈子里面或者当代的圈子里面留下特别多的记录。我印象最深的就是当时我们广州刚刚开始装程控电话，那天我们去到山上以后家里的电话就装好了，我们试着打电话很兴奋，家里终于有电话了。这个会议也体现了广东当时的情况，从事前卫艺术的人和从事传统艺术的人可以坐在一起谈一些问题，虽然不一定能对上话，但是会做这个工作。
那么珠海呢，曾经在现代艺术大展前后有一个珠海会议，王广义他们组织的，那会儿王广义他们好多人都去了珠海，有点像政治上的庐山会议一样。当然这个跟广东省不一定有什么联系，它是一个全国性的会议、一个策源地。另外它对广东大概也没有多少影响，主要是由于北方的一些艺术家调到了珠海工作，所以他们组织了这个会议。
然后再往西边走是阳江，阳江是在整个广东当代艺术发展里挺重要的一个城市，不是因为城市重要，而是因为在这里有像郑国谷这样的中间人物，他联络起了“一美组”，后来成立了“阳江组”，是他们把具有阳江特色的当代艺术推向了国际，而且他们自身也获得了很大的成功，所以阳江成为了一个神话般的地方。当你去到这个城市以后你就会发现它跟广东的其他城市有一些不一样，不知道是我们主观上被郑国谷他们给渲染成这样子，还是说它确实是不同的。
深圳在九十年代时主要有三个人物，一个是蒋志，一个是欧宁，还有一个是杨勇，这三个人目前都还在继续从事艺术和文化的活动。但是深圳的情况有了很大的改变，首先是政府的投入变得很大，当年主要还是小规模的个体的投入，比方说蒋志在深圳的时候是在南山区的《街道》杂志工作，他会利用他工作的方便去做一些像传媒一样的东西，一些专题或不发行的杂志。
那么再往南就是香港。广州和香港的关系是比较奇怪的，我们的说法中有“省港”（广州和香港），但是现代以来香港一直不太理会广州的存在，这可能跟历史上很多香港居民是从上海移居过去的有关系，他们都是越过广州直接去别的地方。去深圳也是不经广州的，那会儿深圳印刷业很发达，所以今天雅昌做得好是有深圳的印刷业整体作基础的。那会儿国内的任何出版社、任何人要印画册就直飞到深圳去了，不经广州，连制版都没有找广州，就别说印了。广州也跑到香港、深圳去印，想近一点就在东莞印，我的好多书都在东莞印，所以深圳这个地方有点抢夺了广州的资源。香港虽然不理会广州的存在，但是香港也有热心人士会组织跟广州艺术家的联谊，有一个政府的艺术策划人叫林汉坚（Andrew Lam），我们叫他“汉奸”，坚是坚定的坚，我们把他说成是“汉奸”，他挺积极地组织这方面的活动。另外香港理工大学有一个社会学研究组也好几年跟踪“大尾象”工作组，做他们的课题，所以说香港对广州的现象是有关注的，但是比较少合作，基本上是把广州的这些资源带到香港去展示一下，但不管怎么说，这么近的地方还是有挺多往来的。
还有东莞，前些年东莞的名气很大，但是在那个时候东莞其实只是个工业重镇，在印刷业、玩具制造各方面都很重要。但是东莞相对于广州的其他的城市来讲是比较重视文化的，好多艺术家都会以东莞为一个观察点，不过好像直接去利用东莞文化资源的艺术家比较少。东莞也产生了一个很重要的艺术家叫李景湖，当然那是九十年代以后的事情。
大致上就是这样一个分布图，我想待会儿用我的一些图片构建出一个跟这个分布图有联系的叙述。
▲ 图2
先看这张图（图2），这张图是我跟杨诘苍、李正天的合影，应该是在李正天老师的家里。杨诘苍可能大家都熟悉了，是驻法国的挺重要的艺术家，他是佛山人，也是广州美术学院毕业的，是我的高班同学。他对广东的当代艺术，特别是对“广东快车”起到了很大的推动作用。他跟侯瀚如一起构建了一个艺术上的所谓的“共产国际”。以前共产国际就是来中国指挥战略的，我们后来认为在当代艺术里面也有一个这样的“共产国际”。李正天其实有点像是一个教父级的人物，他在“文革”后期跟陈一阳还有王希哲三个人合伙写了一份大字报，呼吁民主与法治。然后在七十年代末，“文革”的高潮结束了，他们贴了大字报以后就被抓起来了，后来应该是1979年左右被放出来平反了。平反了以后他就成为了一个在艺术上相对比较激进的人物，他开始的时候是跟我们讲印象派，后来到了九十年代他就宣扬后现代主义，自己成立了一个后现代研究所，自任所长，可能也委任了一些研究员，是一个合法注册的机构，但是应该说是有那么点一厢情愿。其实李正天老师给我们留下印象最多的就是他有很多的片子、录像带，他家里非常多的外国录像带，经典电影的录像带，不是好莱坞的，而是法国的新浪潮或者左岸派的导演，还有伯格曼或者安东尼奥尼，和一些美国的很优秀的影片，这些影片的来源可能是中国电影资料馆。我们老去他们家看，有时也借去看。到今天我们也不明白他为什么给我们看这么多电影，但是那个时候在他家里看的电影对我们那个时期的艺术，包括我们后来思想的开放是形成了很大的作用的。
我想这里面还可以引用徐坦老师说的，就是在我们跟西方的思想或者文艺接触的时候我们获得了什么。我们机构前些年跟他做了一个对话，关于三育路14号的方案，其中有一段我觉得可以拿来说一说。他说博尔赫斯书店全部是社会科学，对当时来讲是思想解放，是那个社会里的人真正向往的一种乌托邦。那个时候的人并没有觉得自己思想落后，即使那时候的确是很落后。我们现在是相反的，我跟另外一个朋友昨天提到，我们现在阅读多了以后，就会觉得西方的思想是不可企及的，你只能被动地接受。今天我们想是否能够做创造性的工作，但那个时候我们只想这种西方思想给我们展现了一个非常光明的前景，我们可以真正获得自由。我们那个时候对西方思想的想象是和今天不一样的，而这个想象跟我们的文化传统也有关系，就是一个人努力学习、上进是一件很浪漫的事情。这是前两天和徐坦老师对话中他谈的一段。我们在看西方的电影或者是读西方的书籍的时候，无论是社会学、文学、哲学，我们实际上是在体会一种自由，就是因为那会儿离1976年、1977年还不远，大概二十年不到，所以补课的过程还在进行，很多东西还没有完全进来，不像今天基本上可以同步进来，那会儿怎么也得隔个二三十年，所以我们如饥似渴地去吸收西方的东西。中间的李正天老师起到了很大的作用。同时，他在九十年代美术学院的教学里还做了一个尝试——创建“105工作室”。“105工作室”就是把油画系的学生拿来做一个实验班，在这个班上用相对新的方式教育他们，不再是传统的写实的方式，而是，比方说会鼓励他们把造型艺术和音乐做一种理解上的结合。这个实验班有没有取得合法性我不知道，也许就是几个志同道合的人一厢情愿搞的一个东西，并没有在教学的体系里面备案，但是它在广东的艺术发展史上应该说是有一定的作用的。
▲ 图3
这是杨诘苍在我书店的一个合影（图3），这是我书店最早的样子。中间这个女士叫杨天娜，是海德堡东方艺术的博士，杨诘苍的妻子；她旁边那个长头发的是杨诘苍的同班同学，叫张卫，是我的现代文学的启蒙人，是他告诉我现代文学有哪些东西，让我增长了很多知识，也越来越喜欢这一块，所以我今天做书店、做出版其实跟他的启蒙、鼓励是有关系的。但他后来在湖南工作，不是在广州。
▲ 图4
在九十年代的时候，广州还有一个很重要的文化现象是音乐方面的，其实“大尾象”的作品里面也还有音乐上的表现，比如说徐坦录的郑国谷父亲弹唱的一段就跟音乐有关系。广州地处沿海，所以走私方便，九十年代到2000年那段，走私的打口碟是一个很重要的欣赏音乐的资源，大量的货船会开到汕头这些沿海的地方分配打口带、打口CD。后来我在编《视觉21》的时候就策划了一个叫“打口一代”的专题，所以现在这个画面（图4）看到的是卖打口碟的音乐人正在扮演我画面里面的人物的动作，我们让他们先扮演这个动作，然后再画成连环画。他正在教那些下线怎么卖打口碟，下面是等着发财的人。
▲ 图5
当时我们的国际交流方面有一个重要的桥梁人物是意大利的莫妮卡女士（图5左一），她是美术史方面的专家，在广州美术学院留学，是迟轲老师的研究生。她跟广州的渊源很深，也跟一些艺术家一直保持着很好的友谊。她曾经介绍过一个意大利的艺术家乔万尼（左四）给我们书店做了一个活动，乔万尼就是中间穿西装白色衫的这个。莫妮卡旁边的是上海著名的艺术家丁乙（左二），丁乙在1994年我们书店一开张的时候做了第一个展览，也是莫妮卡介绍的。那时候上海的艺术家很大程度上都是靠莫妮卡介绍，我认识丁乙和好几个其他艺术家都是靠莫妮卡介绍的。
丁乙旁边的是曾浩（左三），他现在住在北京，他也是被美术学院开除的艺术家，后面我们讲到美院和反美院的时候会提到。
我旁边的是罗永进（右二），一个很重要的摄影师，跟莫妮卡的私交也是非常好的。
这是我们送乔万尼回国在广州老白云机场的合影。
▲ 图6
我在1994年的时候做了博尔赫斯书店（图6）。这是它的第三个场所了，但是后来搬到美院外面去了。1997年，就是二十年前的这个时候，书店被要求搬到外面，不准在美院做了，因为美院收到一些上面的指令禁止我在校园里面办书店。这是中国社会科学院外国文学研究所的一些研究专家，他们来广州开会。我做书店的时候认识了一个外国文学研究所的朋友，他把我介绍认识了所有的这些人，他们有的帮我翻译，有的帮我出谋划策，帮我来做讲座，给予了我很多支持。他们开完会来我这里参观，所以有一个合影。
我想从这张照片谈到另外一个事情，这里面穿红衣服、夹着包的人叫盛宁，大家在翻关于美国文学的一些研究著作的时候会找到这个名字。我找他做过一个文本的翻译，翻译的是约翰·巴思的《枯竭的文学》。《枯竭的文学》是二十世纪六十年代挺重要的艺术文本，是一个先锋派文学宣言式的作品，另外一个重要文本是苏珊·桑塔格的《反对阐释》。盛宁在我的要求下翻了这个《枯竭的文学》，现在在全国任何杂志上都见不到，就算是我们没有加入《伯尔尼公约》之前也没有人去翻译这个文本，只有在我们关于美国文学的介绍性文字里面有提到这个文章的名字。我怎么得到这个文本呢？这又讲回到广州的生活环境。广交会旁边就有一个流花酒店，有一次，在九十年代，我在流花酒店里面逛一个书店，涉外酒店会卖一些二手的原版书，就是客人看完丢在酒店房间不拿的，酒店把书收集起来卖。我找到一本文论性的关于文学的英文书，我的英文不好，但是认专有名词还是可以的，我发现了约翰·巴思的名字，“枯竭”的英文我不懂，但是我认出了“文学”这个词，查一查马上知道这是《枯竭的文学》，我就马上把这本书买了。我然后也没有去买什么版权，找盛宁先生帮我翻译了就出版了。今天你们如果得到中文版《枯竭的文学》的文本，就是我找盛宁翻的那版。
另外一个文本其实也是这样子。1989年的时候有很多外文杂志就堆在外文书店里面，因为广州的那些酒店全都没人来住了，那些外文杂志就全部返销到外文书店，整个二层里面堆满了外文杂志，我就在里面一本本翻，翻到一本德文杂志，里面有对艾柯的采访，那时候我开始迷恋艾柯，所以我又把这个杂志买了找人翻译。在外文书店地摊上找到的采访就收录在这本书里面（图7），这本书可以说是当时全国艺术家们都奉为枕边书的东西。
▲ 图7
我们在广州，比较多受到了广州日常生活的影响。但是我们在做艺术的时候往往跟广州人的务实精神不一样，广州人挺实际的，不赚钱的事不干，看不到好处的事情都不干，但是我们不太认同这一点，可是我们的生活上实际上又很依赖于广州的情况。比方说“饮早茶（广东话）”，我们会经常组织喝早茶，有外面的艺术家来到广州，一大早八点钟酒店进不了，我们就带他去喝早茶，把时间打发掉。喝早茶比吃饭要便宜一点，但是又显得还不错，而且比较符合西方人的口味。我们在思想上其实是得益于茶楼文化的，茶楼的文化有几个特点，比方说阶级的关系是不明显的，富和穷、好和坏取决于区域的整个经济指标，比如说农村的茶楼味道是不差的，还是那么几件东西，只是说桌凳差一点、形象差一点。在市中心最旺的地方和一些豪华酒楼也做茶点，不会贵到哪儿去，因为它全部是要针对市民的，所以早茶有一个说法叫做“旺丁不旺财”，就是人客多，但是没什么钱的，就是搏个人气，因为你要是把早茶的人气做足了，午夜的饭市你就不会发愁；如果你没有早茶，人家不知道你这个酒楼的服务怎么样，所以不会来捧场。我们是在这种文化下长大的。我不知道北京有没有这样一种类似的文化，你说我在吃烤鸭的文化下长大是不太可能的，天天吃烤鸭怎么受得了？但是天天喝茶是完全可以的，基本上我们只要有足够的时间，最好的享受就是去喝茶，老人家看看报纸，一喝喝到中午，然后见到一个人就“直落（广东话，表示一直做某事）”吃饭。开研讨会最好就是这样子了，艺术研讨会就是喝茶兼“直落”，吃完中午饭就喝下午茶，下午茶继续吃晚饭，然后继续喝夜茶、再宵夜，一天可以五六顿，可以不离这个桌子。这样一种交流的传统，尤其在一个城市的面积不大的情况下就变得方便起来，你可以用这样一种名义去招呼大家。当然今天家里面都摆功夫茶具啊，都是这一套方法，但是过去我们更欣赏饮早茶的方法。我记得摄影师张海儿曾经拍过一组非常珍贵的照片，因为道路的扩建、城市的改造，有一个叫祥珍楼的茶楼被拆，那个茶楼真的是非常典范，是退休工人去的地方，非常有意思。广州有这么一个生活传统，我们吸收了这个生活传统，但是同时我们又排斥所谓务实的精神，当然我们也不是完全地排斥，我们部分地接受这个务实，就是不会跟人空谈。广州人的务实是说他凡是有利益的事情才做，没利益的事情不做，这个我们是反对的，但是他有多少钱做多少事，这个我们又是接受的，所以是分开看的。
▲ 图8
这个是灯光夜市（图8），当时也是我们生活中很重要的一景，买衣服不去百货商店，而去灯光夜市，那里走私的多、加工的多，比较便宜。那会儿我整个大学生活每隔两天就要去一次灯光夜市，要把自己打扮得漂亮一点。
▲ 图9
这个就是广交会（图9），后来很多艺术活动在这里发生。广州是有资本主义痕迹的城市，但是它规模不大，是一个体量不大的城市。
我们在当代艺术之外其实还有实用艺术，跟“大尾象”这帮艺术家也有点联系，因为他们在刚刚组建“大尾象”的时候其实有一个工作就是做“更雕”，不是树根的根，而是炒更的更，炒更的雕塑，就是半夜三更去做雕塑赚钱。但是他们的协调性比较差，所以没有做出太多业绩来。广州当时挺多这种事的。就像花园酒店的壁画《金陵十二钗》（图10），如果今天大家去住花园酒店还能看到，是非常经典的作品，在全国的酒店大堂壁画里面应该算是最好的。它是由佛山工艺美术研究所制作的。
▲ 图10
就我的工作来讲，用陈劭雄的话说，我是一个当代艺术的同情者，因为我实际参与的作品不多，我更多的是在外围从事文化推动，比如说出版。今年让-菲利普·图森出版了一本新书，叫《Made in China》（《中国制造》），是法文版的，刚刚发行。这本书写了我，当然有些内容跟事实相符，有些不一定跟事实相符。比如说我有一辆车是福特全顺的八座车，logo是一个椭圆形，他把它写成斯巴鲁了，因为斯巴鲁的logo也是个椭圆形，他记错了。他为什么写成斯巴鲁呢？可能斯巴鲁在他的印象中比较好，因为福特太老了。但不管怎么说，我们通过这样一种出版上的文化交往最终导致他对中国产生一个认识，这个认识从艺术到整个经济、整个社会生活，鼓励了他写了《逃跑》之外的另一部书《中国制造》。我们大概明年就会出版《中国制造》。
▲ 图11
我在书店里面做的一个工作就是编了一个非法刊物，叫做《L》（图11），“L”是“文学”、“阅读”、“自由”等很多词的第一个字母，所以我的杂志叫《L》。这一期编的是年轻的法国新小说家的介绍，这个小册子后来卖掉一些，送掉一些，也be作为非法出版物没收了一些。
▲ 图12
▲ 图13
我们在九十年代末期尝试做一些小规模的展览，比方说杨勇的摄影展（图12）。我们当时还要出版另外一些非法出版物（图13），我们对电影的爱好集中在出版电影理论性的短文章。我也跟作者、译者建立起了关系，请了作者和译者来广州讲学。
▲ 图14
我们在《广东快车》这本书里面有一个设计，每个人有一个页面、一个题头，用一些图像表现出我个人或者是我们广州的艺术家对现实主义的态度。本来这个页面是可以放一张蒋志的照片的（图14），但是用到了一些城市景观，比方说这个场所，这个其实就是我认为蒋志的作品所体现出来的情况。
▲ 图15
杨勇在他的作品里面要体现出深圳的灯红酒绿（图15），所以用了这么一张照片，这张照片比较像杨勇。
▲ 图16
杨诘苍（图16），这好像是他家里的床，这是他的趣味。
▲ 图17
这是刘珩（图17），刘珩是南沙做建筑规划的设计师，所以她的图像体现出南沙的场景。
▲ 图18
然后是段建宇（图18），段建宇除了是艺术家也是一个写作者，他父亲是河南省文联的专业作家。
▲ 图19
冯倩钰（图19），中国邮电大学毕业的，做了一段艺术，但是现在坚决不做了，现在是中国移动公司阳江分公司的一个挺重要的负责人。
▲ 图20
这个是鲁毅做的书店（图20），叫做世界书店。这个书店的外观建筑设计是阳江“一美组”做的，“一美组”的特点就是“歪门邪道”，跟周边的房子形成一个很大的反差，别出心裁，用通俗一点的话说，在地方上“形成了一道亮丽的风景”。
▲ 图21
这是郑国谷（图21），他是挺奇特的一个人物，比方说他可以买一个很糟糕的、在我们看来不入眼的一栋楼，一个楼买三层，自家用，然后把楼板戳穿，做一个大管子通上去在楼上建花园，把整个房子全改造了。但是要是我们一看这个楼这么难看又这么小，根本不敢做，但他是有这种勇气去做这种事情的。这是从他的楼顶上往下看。
▲ 图22
沙业亚（图22），当时是跟郑国谷他们一起在阳江做一美设计公司的，在当时也是很重要的一个人物，不过今天他也不做艺术了。
▲ 图23
这是我（图23），不是说这个人是我，这个房子是我刚到美院当老师的时候住的。我这个房子是全美院离马路最近的，站在围墙上是可以去到家里的，所以我拍这个地方。这里有一个报亭，也衍射出我跟出版的关系。我在这里住了三四年，一直住到1989年吧，一个只有十一平方的房子。
▲ 图24
这是书店被拆的时候杨诘苍拍的一张照片（图24），后来这个形象变成了我们书店印章的一个图案。
▲ 图25
这是梁钜辉（图25）。在梁钜辉的作品里面会经常出现这么一种奇特的东西，所以我给他一个偶发性的现场。
▲ 图26
1994年的时候郑国谷的一件作品叫做《栽鹅》（图26），他在这里画出这样的一些线组成一个类似五角星的图案，然后挖出一些洞，然后把鹅栽进去，是一种非常残酷的行为。这是他的一个大地艺术作品。
▲ 图27
这是陈劭雄（图27），我可能受到陈劭雄的《翘翘板》的一些启发，这是我给他在美院附近拍的施工图片。
▲ 图28
艾柯（图28），为什么这里出现这么多艾柯呢？艾柯八十年代末通过《玫瑰的名字》让全世界知道他写小说，在他的影响下整个符号学也成为一门很热门的学科，所以我们对艾柯有一种崇拜，我就出版了他的一本书。我们对他新型的知识分子的做法很感兴趣，可能这个部分也折射到了我们作为艺术家也是一种新型的、不是传统意义的画家的情况，所以艾柯对于我们是一种号召。对我而言，这样一种学者加作者加媒体人物的形象是一个具有当代色彩的形象。
▲ 图29
这个是当年我参与三育路14号方案讨论时候的照片（图29）。当然这个方案半真半假，是真的，不是演出的讨论，但是我们也知道是假的，因为不会真的做个书店。唯一体现出九十年代的特点的就是腰间的BP机，我们叫call机，这个机器后来我睡觉的时候放在书店的书缝里面给人偷走了，所以我现在没有留下BP机这种文物。
▲ 图30
这是郑国谷的“阳江组”的经过夸大的阳江青年生活（图30），包括他的这个跟新娘的拍照，这人不是他老婆，也不是他女朋友，是一个请来拍照的人。
▲ 图31
这是我在1990年后重新选址的一个书店（图31）。刚好当时阿拉法特遇到一些情况，为了纪念他，我就把一张小照片举着放在窗口这里等大地拍了张照片。
虽然我们常说广州的艺术家是没有政治性的，但是其实是有的，只不过我们的政治性挺远的，是一种无效的政治，我认为是一种失效的政治，第一是国际政治，比如在徐坦的作品里面对国际政治的干预，我的作品里面也有，比方说阿拉法特就是国际政治。还有一种失效的政治，比如我很认真地画过一张王洪文的像，王洪文在政治舞台或者是在大家的茶余饭后都是无效的。我找这么一个无效的人物来画，就是要表明其实我们的作品有政治色彩，但是这些政治色彩是无效的。其实大部分的广东艺术家都是做这种，比如陈劭雄的《花样反恐》。它引起了一些争议，但是这些争议不是来自于自己的同胞，而是来自于美国人或者其他人，因为他们不能接受这样一种态度，就是你怎么能拿一个灾难的事件开玩笑？但是艺术家的态度就是这样的，这是广东的一种政治介入我们从不否认我们是带有政治性。
▲ 图32
这就是当年“大尾象”的四个人，加上我，还有王慧敏（图32），王慧敏是黄小鹏的前妻。黄小鹏当时在电影制片厂工作，他们结婚之后黄小鹏去了英国，在1997年之前，见面不是那么容易，他们俩就在香港见面。后来珠影有一个比较新派的导演张泽鸣在香港拍了一个小制作电影叫《相约七日情》，就是以王慧敏和黄小鹏两夫妻在香港见面的故事为原型拍的，这也是我刚才提到珠江电影制片厂的原因。
当时我们这几个人是经常在一起活动的，这是在梁钜辉的影楼里面拍的这张照片，可是这张照片有点不全，其实我下面有一个腿是很有功夫的。徐老师头上是顶着一个像帽子一样的坐垫，看上去像新疆人。当时我们都挺浪漫的，那会儿就三十来岁吧。可惜的是现在这个图像里面三个都不存在了，还剩了三个。
▲ 图33
我们参加了威尼斯双年展以后为了报答张颂仁先生对我们的赞助就在汉雅轩做了一个展览，叫“逗留香港”（图33），但是这个标题有点奇怪，怎么“香”和“港”是分开的呢？因为在排版的时候一摁，“港”字就跑下去了，因为是加大字号。我一看跑下去挺好的，广东话本来叫“逗留香港（dau lau heunggong）”，现在变成“逗留香————港（dau lau heuuuuuung gong）”，把它拆开玩一个语音游戏。
这个老太太不是艺术家，也不是艺术家请来的人，她在海港城前面的码头钓了一个小蟹，那会儿还没有海港城。她拿一条绳子从缝隙里钓蟹，钓出来很兴奋，桶里面还装了很多蟹，有点神经质。我就把她拍下来了，说就用这个莫名其妙的画面。实际上这体现出我们广州艺术家在面对现实的时候采取的一些策略，我们不去直接地揭示什么，但我们也不回避什么，而是找到一种相关的，或者趣味性更强的，能够把这个话题扯开一点，但是也还能回来的这样一种策略。
▲ 图34
江南大道、江南大酒店实际上是九十年代我们活动的主要地段（图34），因为美院靠着江南大道，我的书店、工作室也在江南大道，整个策划活动都在这儿进行，还有吕澎他们组织的这种艺术活动、展览都是在江南大酒店策划的。
▲ 图35
这是我们的卡片（图35），是能找到的一些九十年代的物证。
我们之前提到的第一个问题是广东与“艺术国际”，就是杨诘苍和侯瀚如，包括杨诘苍的太太杨天娜的作用，我把他们戏称为“广东当代艺术的共产国际”。我们知道中共曾经很大程度上得到共产国际的帮助，不过后来又尽量摆脱共产国际，因为共产国际的有些路线不能结合中国的实际。其实后来我们也意识到这个问题，就是从外部来看和内部来看是不一样的，所以最近十年我们更多地自我研发，而不是完全去依赖一个“艺术国际”。在九十年代到2010年之前这一段，我觉得杨诘苍、侯瀚如他们给予广东当代艺术的帮助是相当大的，杨诘苍对于整个“广东快车”和侯瀚如对于“广东快车”和“大尾象”都做出了很大的努力，也打开了我们的视野，而且还体现出一种群体的优势，这是功不可没的。
第二个问题是广东在中国当代艺术中的位置。这个位置不是排位，在九十年代的时候，北京还没有今天这种规模，没有798，也没有艺术市场，所以在那个时候广东是一个前沿，有很多外来的机构、策划人都会选择先到广州探访、了解情况，广州是他们的必经之地。所以我们在一种非体制的情况下、一种交流的层面上接触了很多人，比我们今天接触人的频率要高很多，有意大利的，又有韩国的，不断地有人，但今天似乎少一点，因为今天大家的目标好像都是上海、北京、香港，反而有点忽略广州。九十年代的时候虽然广州的行政配置不如今天，比如说很多领事馆都没有，只有一些商务代办处，其他技术因素更不用说，但是当时我们感觉到的“频率”是比较快的。
第三个问题是作为研究对象的广东当代艺术。这里我要特别提到香港理工大学对“大尾象”的研究。昨天跟徐坦老师谈到他们主要是把“大尾象”作为一个市民社会来了解，因为香港理工大学研究小组的负责人阮先生是哈贝马斯的学生，所以他用哈贝马斯的体系做事情，把我们原本认为是上层建筑的艺术变成了市民社会，有点行会性质，比如说补鞋协会、餐饮协会。那他们为什么选择艺术圈？可能是他们需要寻找一些差异。比如说他们去东莞调查性行业，因为那会儿性事业其实在一定程度上比较发达了，但他们同时找了一个艺术的研究课题，可能跟他们认识的一个中间人有关系，有一个女孩跟“大尾象”熟悉，也可能认识阮先生，她把他们介绍给“大尾象”。
第四个问题是广东的社会生活对艺术的影响。首先我们不要把广东的社会生活单体化，因为广东的人口至少是由四大部分组成。最初有从南雄珠玑巷下去的广府人，目前主要分布在珠三角一带；还有相对靠北的、靠近江西的客家人；从福建、从莆田过来的潮汕人；还有雷州半岛周边的人；其实还有第五部分人口是新型的，就是咱们这种在最近几十年才扎根广东的。这么多部分的人其实总体体现出一个客家的感觉，但是还有比较特别的广府人。广府人的文化有很优秀的部分，但是它的普及率不够，也就是说你会发现有个村子出了一个大人物，剩下的人却都不行，比如说梁启超是新会人，他那个村子里就只有一个梁启超，没有别的人，甚至整个村乡、整个县城里面也不多他这样的人。康有为那个地方也是，孙中山也是。但是我们看江浙一带，整个绍兴在中国数得上的科学院院士、作家、思想家等等能列出很多，还有中国近现代或者明清以来从杭嘉湖地区（杭州、嘉兴、湖州）出来的有影响的人实在是太多了，所以江浙和杭嘉湖地区的文化有一种普遍性。而在整个广府地区是没有普遍性的，虽然潮汕地区又有普遍性了，但是好像没有出很杰出的人。所以我们在说广东文化或者说广东的社会生活时不能单体化。作为艺术家我们一方面在吸收，一方面也在抵制广东的文化。很多人说我们受到港台文化影响，其实仔细想想不是这样，港台文化对内地的影响可能更大，关于这一点我觉得还有待讨论。我经常想象或者说考虑我做的工作是不是很广东，广东的平和和兼容性给予自由创作的条件，可能我在上海、北京不一定做得了我现在做的东西，因为我可能会更多地关注大家的做法，但是在广东你可以按自己的想法做，所以我想广东社会生活的这种务实精神可能给我们做事带来了很大帮助。另外广东的竞争也不强，你做好你的事情就行了，不担心有人和你竞争。
第五个问题，电影与文学。我刚刚讲到我们从李正天老师那里吸收到很多电影的东西，我想我们整个博尔赫斯书店或者说我的整个后来的工作方向，包括“录像局”，都多多少少跟电影的情怀有关，因为今天的很多录像作品其实是貌似电影的。甚至我在想其实当我在画画的时候我永远没有拍摄的时候那么开心，我最开心的时候是去拍戏的时候，其次开心的是写作的时候，当然我校对、出书也会很开心。其实最不开心的是画画的时候，但是最有钱的时候也是画画的时候，最不开心的事情是最能换来钱的。我拍戏是花钱很多，但基本上是赚不了钱的，我还没有卖过一个录像作品，但是我曾经为了拍一个作品就花了五万块钱，这个作品只有几分钟，却跑到遥远的东北去拍，我很开心。画画没有那么开心，赚钱也没有那么开心，花钱比赚钱开心。把今天收到的钱马上花掉是很开心的，因为解决问题了，房租付了、工资付了，你收到钱不去花的时候一点开心都没有。我觉得这肯定也是广东的社会生活带来的，因为在广东一天总是要消费，一天至少要吃五顿，虽然我们觉得宵夜对身体不好，但算起来除了宵夜我们也至少吃了四顿了。
另外广东艺术家的现实主义不是传统意义上的现实主义。比如最近在广州南浦西三村有一帮四十多岁的艺术家成立了“西三电影制片厂”，他们拍了很多现实的场面，都是实拍，我跟他们说其实你们要是去导演一下、编一编会更有意思，不一定要实拍，但他们都是用机器实拍，这是他们的一种态度。其实他们这种态度和徐坦老师的社会调研的方式有一点关联，因为他们也经常在一起生活、讨论，所以我觉得后一代，哪怕是相隔不远的四十来岁这一代人也从前面的人吸收了这些精神，知道我们的现实主义不是传统的现实主义，但同时也不是血淋淋的现实主义。我们的现实主义是一种参与式的，就是首先是把自己置入这个环境，比如说西三村的这批艺术家首先是把自己放置在这个环境里面，并不是说来这里待上两个月就行了，他们的生活需求、习惯决定了他们在这里真实地生活，然后再在里面找东西。所以这个现实主义并没有多么大的崇高感和改天换地的愿望，而是把自己置身于现实当中同时又保持了一定警惕性的现实主义。所谓警惕性，就是说我毕竟是艺术家，我肯定对现实要观察大于一切，不能被同化了，不能最后变成一个地产商去开发这个地方了。
另外第七个问题就是美术学院与反美术学院，这个说来有比较多内容，我抽取一些主要的讲。我们现在的机构有一个名字叫CANTONBON，Canton就是“广东”的意思，其实主要是指广州，所以Canton这个词是一个文化上的地域词，不是一个行政上的地域词。那么CANTONBON这个词是怎么来的呢？前几年在广三展（广州三年展）的时候杭州中国美院的高士明就说：陈侗，你们这边是“广东帮”，我们是“浙美系”。我说，你说的很对，虽然我们的人并不一定都是来自于广州美术学院的，像蒋志就是浙美毕业的，杨勇是四川过来的，但是我们都在广东生活，都认同一些广东的价值、生活习惯，我们也在一起工作，所以我们是“广东帮”。可是“浙美系”是什么意思呢？就是你们的人全部是出自于浙江美术学院，就是现在的中国美术学院，无论是谁，都必须来自于这个学院。我觉得他说的很对，我就利用了“广东帮”这个词，但我不想用“广东帮”这个词的中文原意，我就不断的推演，就出现了CANTONBON这个词，就是“广东帮”。“广东帮”用法文来讲就是“广东好”，所以我们虽然埋怨广东的很多事情，总体上我们应该喜欢这个城市，说说它好。
广州美术学院在整个广东的，乃至于整个华南区的最近半个世纪以来的艺术界所发挥的作用到今天为止还是存在的，为什么我们要反对它？因为它的内部不是很开放，不开放导致我们具有一种逆反性，内部越不开放我们的逆反性会越强。像徐坦离开广州美院或者曾浩离开广州美院，包括我的书店搬离美术学院，都是不开放的表现。副院长见到我说，你要是再不搬我明天就不客气了。我下午就物色地方，第二天就真的搬走了，那是在1997年七月之前。
后来别人问，广州美术学院跟你们是什么关系？我说，我是美院的老师、拿它的钱，但是我们有义务帮美院提高水平。美院是个实体，如果院长认为学校不是我的，老师也认为学校不是我的，学生也说他们各有才华，那这个学校就空了，不存在了，所以我们要尽量去帮它，别让它垮下来。房子不会垮，硬件也在，可是老人都会慢慢死去，这些年死的老人很多，老人一死精神就垮掉了，只剩下一些实用主义的观点了，那美院就垮了。所以我们在一定程度上要反美院，就是要用我们的方式帮它，我们要离开它去做我们该做的事，去折射出新的影响力给它，让它有一个反省的机会。总之我们不会说我来自美院，美院是我们很重要的母校，我们的一切精神资源、技术资源、我们的舞台，恰恰不是。社会提供的舞台更大，社会的资源更多，只是我们的母校情结让我们去帮助美院。在社会中做艺术，我们有困难迎难而上，以“不入虎穴焉得虎子”这样的精神去做，所以才能够有“大尾象”，才能有“广东快车”，我们的机构和书店才能继续坚持做事情，不管成绩大小我们都在做。因为一方面是我们有当时历史的影响，包括几千年文化的影响，也包括近现代的艺术家、思想家们的影响，但是另一方面现实生活也带给我们影响，比如广东人的务实精神，同时也包括我们对学院体制的检讨。方方面面的因素综合在一个规模不太大的城市里，就形成了九十年代广东的文化环境。当然我的这个表述并不一定全面，我说的文化环境是从艺术的角度，而且是从当代艺术的角度去看的，肯定有偏颇的地方，但是我想我既然是从“大尾象”或从我自身来谈，就只能讲这么一点。
我先讲这么多，谢谢大家！
【声明】以上内容只代表原作者个人观点，不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。
