【编者按】近期开幕的“第二届长江国际影像双年展”规模空前，而且参展作品中影像部分的比重与摄影相当。当回顾近20年间当代摄影的发展历程时，做了三届六年的“广州摄影双年展”；中央美术学院美术馆的“北京摄影双年展”；广州美术学院美术馆的“广州影像三年展”；将法国“阿尔勒国际摄影节”引入中国的“草场地摄影季”和集美·阿尔勒国际摄影季；以及平遥、连州、大理这些摄影节等等的时候，大家很容易发现指向以观念为主的当代影像与传统摄影之间的展览、艺术家圈子之间的边界变得越来越模糊了。
▲ 2007年 广州国际摄影双年展
网络时代人们深陷“碎片”与“图像”之中，无论是固有概念的影像还是传统概念的摄影都是影像洪流中的一部分。
“影像”便不仅仅是传统Video的概念或者是一个艺术系统，而是一种广泛的媒介，摄影所面对的问题同样如此。因此，“第二届长江国际影像双年展”的策展人崔灿灿看来，后现代文化发展最显著的特点是：网络化、影像化，“‘第二届长江国际影像双年展’不是要做一个针对艺术圈或摄影圈的影像展，而是展现影像在今天的无所不在，随处可见的这种现实，以及这种现实给影像带来的反作用力是什么?”
那么，身处其间的摄影生态在这样的背景下，创作、出版、教育、展示、市场、收藏等等同样也会变化。
当代摄影的市场与收藏
谈到摄影，大家最关心的是摄影市场什么时候能建立起来？摄影的春天什么时候来?艺术家王庆松觉得，摄影是可以走进家庭的，有很多潜在的市场可能性，但没有开发出来。因为没有价值标准，摄影需要平台判断哪些摄影师是有价值的？是有态度的？或者是对摄影史有建设性的价值，有很好的展示空间和渠道，需要大量参与性的，有摄影专业的美术馆，跟当代艺术之间产生一种互动。
王庆松也是中国摄影家产业协会会员，他觉得虽然在很多城市里边都有美术馆，但民营的摄影美术馆更少，中国摄影家产业协会本身也没有美术馆，展览机会很少，基本靠几大摄影节或者是沙龙性大家互相内部交流。
虽然摄影节也是展示的机会，但很多展示是无效的，很多摄影节也没坚持下去，或者只是跟自己的熟人有关，这样长期的无效会伤害很多人。
艺术家芦笛近几年都参加“photo上海”艺术博览会，认为还不能真正建立起有效的作品评价体系。大多是什么好卖就卖什么，赚出展位费。
从策展人蔡萌长期浸淫摄影专业领域的观察看，在国内美术馆中广东美术馆的藏品目前是国内所有美术馆最强的。“三届广州摄影双年展全部收藏，比如说阮义忠的全套，吕楠的三部曲，庄学本的250张，当年做回顾展全收，而且全是收藏级制作的极好，再加上之前李振盛那批当年捐给广东美术馆那批‘废照片’，都是他从潘家园收的所谓的‘废照片’，大概1.9万张的量，不仅有大量的历史照片，还有石少华、吴印咸的摄影，以及摄影家协会当时参加全国摄影展，国际影展的照片。”
“长江国际影像双年展”的特别展“凝视——当代摄影大师肖像”参展艺术家钟维兴，既是艺术家又是企业家和收藏家，正在创建成都未来的“摄影美术馆”，“我感到比较骄傲的是贝尔纳-弗孔的作品收藏，现在对他作品的收藏，到今天为止，从丰富和数量来讲，在全球我的收藏一定是最多的，没有之一。有的作品在其他美术馆现在没有，今后也不可能有，因为他的有些作品是绝版，全部在我们那儿。比如，萨尔加多的《亚马逊系列》，从目前来讲我们应该在全球也是收藏最多的，当然还有一些比较珍贵的像布列松等等。”
“皮埃尔-布尔迪厄认为摄影是中产阶级的艺术，当社会结构中以中产阶层为主体的时候，摄影收藏的方式和消费习惯发生改变的时候，摄影是有机会的。”策展人蔡萌认为中国摄影市场还没有建立起来的主要原因是中国社会还不是以中产阶级人群为主体的社会。
急需当代摄影理论与教育的构建
在采访中人们谈到摄影的收藏，必然谈到摄影学术理论的研究和学科教育。任何一种收藏都需要背后的知识储备评价系统的支持，这是不言而喻的。
但中国的摄影教育起步较晚，并且院校的师资背景也比较复杂，没有系统的摄影理论基础。在策展人蔡萌看来：“西方的摄影教育起步也是六七十年代才开始，之前也没有摄影专业，都是工作坊workshop方式。80年代鲁迅美术学院成立了全国第一个摄影专业。虽然，2000年以后摄影才逐渐活跃了起来，但摄影史研究，摄影理论研究还是非常的弱。虽然近几年都在讲中国进入美术馆时代，但美术馆很少有摄影部。但MOMA上个世纪30年代就有摄影部;泰特、蓬皮杜、大都会这些大的美术馆、博物馆都有摄影部了，并且有专门的研究人员、学者、策展人。我们有的美术馆有摄影部，却是负责给藏品拍照的。并不是做摄影研究的，更没有收藏、展览、出版等一系列摄影学研究和支持。”
从民间的摄影工作坊个案了解到，2016年艺术家芦笛与澳大利亚·墨尔本金街工作坊的创始人艾丽·杨（Ellie Young）合作，成立的中国北京金街工作坊，今年邀请了8位在传统摄影里非常著名的艺术家，传授包括碳素印相、 蛋白印相、达盖尔摄影术、火棉胶湿版等十多种经典手工影像工艺。在国外摄影工作坊也是摄影圈子里的社交文化的一部分。芦笛认为这样的workshop和学院的最大区别在于动手能力：“我们请当代艺术家来工作坊讲课，但工作坊必须动手，直接动手做，从拍摄作品到暗房、装裱。让学员全部动手完成。”这样的民间摄影工作坊也是摄影教育的一种形态。
▲ 何云昌，《同名同姓-李刚》，120cm × 173cm
摄影与当代艺术圈逐渐模糊的边界
最近已经运营10年的三影堂和映画廊把“第九届三影堂摄影奖”和“映·纪实影像奖”颁发给了年轻的艺术家。蔡萌觉得，从这些年轻摄影家身上已经不太能看得出来是摄影的还是当代艺术的，“他们现在的身份都模糊了，过去摄影圈和当代艺术圈的人从穿着打扮，整个精神面貌都完全不一样。但现在的年轻一代就不一样，无论是看起来都像798的文艺青年。这么两个领域的鸿沟在慢慢的消失，边界在不断地模糊，都是艺术创作，仅仅是使用的媒介不同。这种身份的变化也是生态的变化。”
在艺术家芦笛看来，当代影像与传统摄影的差异主要在于创作方式：“当代影像的创作更关注的是作品背后的思想和主观表达，传统的摄影更关注的是摄影语言和拍摄的对象。”在芦笛看来当代影像的确在影响传统的摄影生态，引起大家的思考，已经不在仅仅是纪实的功能。
策展人崔灿灿认为在当代艺术中谈影像，它代表一种艺术系统，但是在社会话语里影像是一种广泛媒介。“在纽约时代广场的四圈看到的全是大影像广告;中国各种社交媒体打开全是影像;每个人的手机不停地翻阅的也是影像;影像在今天被各种应用，所以，最主要的是应用。”
而应用会反过来给影像的固有概念一个新的定义。不仅是记录时代，它本身就是这个时代的一部分，是这个时代发展最前沿的急先锋。影像和互联网是后现代文化最显著的特点。
崔灿灿把“第二届长江国际影像双年展”称作创作型影像双年展，使当代艺术的工作系统、工作方法与摄影产生相互的交流和影响。
在他看来，从85美术新潮开始，当代艺术和美协体系的决裂，开始有大量独立的盲流艺术家。但是摄影圈基本都是有稳定的工作，就不像当代艺术界的状态。90年代做摄影的好多人都在媒体，那个时候只有媒体能买得起机子，普通人哪有摄像机，90年代初的时候比较重要的艺术家，基本上当年都在《工人日报》、《都市报社》等等。所以他们说摄影穷三年，买个照相机都是很贵重的。
而且此次“长江国际影像双年展”还邀请了画廊、策展人，和以往的摄影节也是有差异的。他希望通过打造这样的通道，把影像和摄影两个系统连接起来，完成对接。
传统的摄影生态中群众基础大，中国每个县都有玩摄影的，都有摄影群体。在当代艺术领域里县城里面找不到当代艺术家。80、90年代当代艺术经历了和体制决裂之后，市场必然是解决与体制决裂之后生存的重要手段。而摄影有自己稳定的系统，这些摄影家能买得起摄影机，有自己的工作，有自己的生意。
从崔灿灿的观察，中国当代艺术市场越来越体制化，这个生态依赖于画廊，依赖于创作费，依赖于市场，依赖于拍卖。当代艺术向资本的妥协远远要大于摄影圈的，摄影更像是一个自娱自乐的活动，反正他很少有市场，造成他的自主性和从容性，还有一个特点没有竞技性。
而当代艺术有很强的竞技性，一年参加几个双年展，去哪几个大美术馆做过个展有一套流程，这个竞技性极强，每个展览拿出来都是打擂。北京是一个当代艺术战场，当代艺术圈是既要学术打擂又要市场打擂，所以它也是一个很顽固的市场机制。这个市场机制，给当代艺术带来的反作用也是极大的。摄影圈能重新激活我们对今天艺术工作的认识;对创作的认识;对一个艺术家如何运转自己生活的认识。
在他看来过度的制度化带来巨大的伤害就是平庸化。因为你不能做任何有害的事情，一旦做有有害的事情，严谨和高速运转的制度会飞速地把你抛出来。摄影有最大的一个优势，就是极强的自由性，这种自由性来自于制度的缺失、市场的缺失。
他认为“第二届长江国际影像双年展”的核心是推动制度化和自由化之间的对话。因为，摄影圈在追逐的制度化还没有建立，而当代艺术圈追求那么多年的自由一下子被制度化给击跨了。
寻找影像与摄影创作的可能性
摄影和影像在当代艺术大环境下，都只是艺术家的创作手段和媒介，这种看法已经成为一种共识。因此，崔灿灿认为画画的，做装置的，做行为的，做摄影的都可以用到影像，已经不是简单的指向影像艺术，而是指向在今天各种媒介里都是可以使用的影像，而且在不同的系统里有不同的位置，有不同的秩序。
所以，今年“第二届长江国际影像双年展”选择了很多Video作品，有行为的记录;也有纪录片;也有一些装置的作品。包括庄辉的《祁连山计划》，显然摄影照片只是《祁连山计划》一部分。当代艺术表达一个主题，会用各种媒介。“但把他的照片抽取出来的时候，照片会产生另外一个含义，就像魔方，本来四面有蓝有绿，当我们把魔方多次转动的时候图形不断发生变化，混色地带越来越多，区别性越来越大，找不到任何一个绝对纯粹的面，不停的转，会有不同的图像出现。”崔灿灿希望展览可以把摄影、影像、行为各种跟视觉有关的，跟照片和Video这个媒介有关的，都混在一起。所以，可以看到展览中有特别传统的银盐照片。参展的人里有企业家，还有公务员，身份也很复杂，不是纯粹面向职业艺术家。身份很多元，媒介很多元。从而使双年展要能够呈现完整的生态。
在当代艺术与摄影身份越来越模糊的趋势下，很多年轻的艺术家生活创作在国外，但参与国内的展览和交流。蔡萌觉得这是一个趋势。“艺术家视野和格局的形成，需要有条件出国去看，海外留学的经历还挺重要的。”
蔡萌觉得近几年，影像创作的现象中有张晓的《海岸线》，他围着东部的海岸线拍摄;严明拍长江《大国志》。骆丹的《中国318国道》和《北方，南方》。他们都是以游历的方式去找去拍摄。
还有象九口、任航这样一些艺术家是以个人经验为展开的，比较个人化的，个人的生存空间状态，更强调私密性的呈现，或者叫私摄影，电影界管这个叫私影像，独立电影、独立影像也有这种，这两年也是大家比较广泛探讨的一个话题，私摄影或者是私影像的概念。
当代摄影出版的趋势
在蔡萌看来，除了官方出版机构的努力之外，2009年以来的出版，还有另一种新的现象——独立出版。当然，这两年的独立出版做的比较有声有色的要数言由同学的“假杂志”已经出版的8本青年摄影师的限量版画册了。但这不属于理论翻译范畴，顾不在本文讨论范畴。毛卫东在香港注册的摄影文库出版公司，终于翻译出版了那本“重要的”《摄影对话录》，并且以一个人的力量编印了一份摄影理论刊物《摄影文论丛刊》。这份刊物主要以收录篇幅较短的西方摄影理论领域内的经典、重要的论文为主。无论从选题策划、翻译、编辑、校对、设计、印刷，都由毛卫东一人担任。无论是“假杂志”还是“摄影文库”，这种完全来自一种个人和民间的，带有自我组织的出版方式，在一个“小圈子”的范围内持续的搅动和影响着中国当代摄影的生态建构。
蔡萌认为，他们正通过新的知识传播途径影响着活跃在当代中国摄影领域内的一小批青年人。虽然是在“小众”和及其有限的空间传播，但这恰恰是它的价值所在。因为，作为一种民间的力量而言，它不可能也没有能力去影响“大众”，而就整个历史的经验而言，无论东西方，历史上各个时期最好的和更好的艺术都是由一小部分人去欣赏、把握和赏玩的，今天也没有太大变化。所以，“真理往往掌握在少数人手中”。
摄影的独立属性
20年前，蔡萌接触当代艺术家时，他们常常把以摄影为媒介的观念作品称为“图片”，那些针对行为艺术的摄影作品被称作“观念图片”。对摄影语言、材料的独立属性缺乏认识，缺乏摄影叙事。
当今，摄影的数字化技术虽然是不可逆转的潮流，但摄影自身所具有的独特魅力也吸引人们重新审视胶片和老相机，因此会有老相机的市场悄然升值。蔡萌作为“原作100：美国摄影收藏家靳宏伟藏20世纪西方摄影大师作品中国巡回展"的策展人，他认为看摄影的原作与看油画的原作是一样的，因为“摄影原作的尺度感、媒介的材料质感都是其他媒介无法替代的”。
结语
芦笛讲起音乐人张亚东第一次来摄影工作坊，恰好当天正在做铂金印象，他看这个过程感觉很新鲜，希望把他手机里的照片做成铂金印象的。然后我们给他打印，让他亲自去手工完成。照片出来后他很激动。他这时候对这张照片的认识完全不一样了。
如同“第二届长江国际影像双年展”的主题“万丈高楼平地起”，意在任何建筑都要从平地建起，任何事物都是从无到有。作为展览的主题，它隐喻了影像艺术在自身发展的历史中，所经历的种种变化，每一块砖，每一个基础的不断确认与强调;也象征了影像艺术在今天无所不在的现实，以及它对各行业所起的或明或暗的影响。
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