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侯瀚如成长史︱始于1960年代

2017-05-01 15:27 来源: 新青年艺术沙龙 作者:


 

侯瀚如(Hou Hanru)

广州早期生活

问:可否谈谈你从六十年代在广州到八一年到北京期间的经历?

侯:我是一九六三年年底出生的。我有记忆的时候已经是文革初期,六六年左右。广州的文革当然对成年人的影响很大,对孩童的影响却不是太深。文革时,广州比中国其他地方来说,相对不是这么紧张,我还记得红卫兵抄家的事,依然有少许记忆,我爸爸六十年代尾到七十年代初去了干校,妈妈就要去工作,我跟保母一起住,在她家长大, 一路到上学七岁的时候我回父母家住,那段时间文革的记忆,都是自由的童年,别人在革命的时候,小孩子是在街上玩。我家里也是属于知识分子的家庭,依然是残余了一些书,即使是抄家都抄走了, 床下就依然有些书本、唱片、画,我家人都希望我受到这样的教育。我记得当时就是躲在家里,门窗全关上, 在最后的房间,偷听古典音乐,当时好大件事,家中还收着这些东西是很危险。家中是有这些教育,到我六、七岁的时候开始学画画,家人几喜欢这些事,给我机会去少年宫学画画,上学之余就学画画,自小就有这种爱好,一直到中学。当时的中国,直到我们读初中时,依然是没有机会考大学的,唯一一个可能性是毕业后去农村、工厂工作,很大可能性是在农村待几年再给机会你回来。当时一是体育方面,一是艺术方面有专长,会有好点的安排,不过当时就没有想到这么长远,是很喜欢[文艺],家中有这么的传统,文学、艺术对我们来说是很自然要学的事。我初中的时候有两个选择,当时我都好喜欢踢足球,我十一、二岁是有两个选择,一是去体校学踢足球,一是去少年宫学画画,我两样都试过,最终选择了学画画。到我初中,初二、初三的时候,七七年左右,又恢复考大学的机会,所以就有机会考美院。当时入少年宫都要经过很严格的考试,小时候我做完功课之后就是画石膏像,自己去学,找老师教,最后都成功考入去,在里面学习了四、五年,这段时间对我们都是很重要的,在广州经过严格挑选,选了的二、三十个人在画画的班里,不单止是学画画,而是有一个交流的气氛,小时候又相信自己是有少少天份的,都有少许野心,最大的愿望是考入美院,之后就变成专业的艺术家,当时是很这种愿望很强烈。

问:你一直都是想考中央美院,没有考虑过广州美院?

侯:我都有考过,当时第一步是初中考高中时想考入广州美院的附中,结果就考不到,继续在少年宫学习,当时都有很多同学考不到,有些考到,有些考不到,都继续在少年宫里学画画。我考不到的原因之一是当时我喜欢的东西是跟学院派要求很不同,我当时最大的一个偶像是塞尚,学画那一类画。你画这样的画,就算考现在的美院都考不到吧?

问:当时你年纪这么小,就认识塞尚?

侯:当时我家中还收有一些旧的五、六十年代的杂志,有些图,而且我有个舅父在香港,可以寄书入中国, 七十年代后,大约七三、七四年,他偶然会寄书来,我记得是本很小的书,一辑现代美术的丛书,日本翻译过来,他寄了几本过来,我当时最喜欢是塞尚,七六、七七年。当时对我们这代人影响很大的,就是之后成为我导师的邵大箴,他就在中央美院。我当时十四、五岁,有几件事对我来说有特别的影响,一是接触到《世界美术》[一九七九年创刊,邵大箴主编]。《世界美术》之前,当时浙江美院出了一本 [《国外美术资料》],我想现在还有吧,第一期是黑白的,早期几本都是黑白的,里面有一些翻译的文章,当时我无能力判断文章翻译得好不好,当时这本杂志是很难找到的,有专业单位如美院、画院才可以订,内部参考。我妈妈有个同事朋友在广州美院图书馆做事的,他就偷偷地带我进图书馆看书,当时很大件事,我年纪小小有机会入去广州美院图书馆,他帮我找到这本杂志,是最新收到的,我当时很兴奋,很欣赏这类新的艺术,当时印刷很差,图又小又模糊,像报纸那样,我在想,原来可以这样画画的,觉得很特别。之后《世界美术》创刊,因为我妈在邮局工作,她有方便帮我们订到一些杂志,我们小时候唯一的乐趣就是看杂志,特别是这些杂志,那时要排队去买这些杂志,因为我妈在邮局工作,她有办法帮我们找到这类杂志。当时杂志是通过邮局发行,我看到邵大箴介绍的西方现代艺术,我记得是两、三期连载,可能现在都找得出来,好简单的介绍,就知道甚么是现代派,他是从印象派开始讲,我当时最喜欢就是塞尚。

问:你是在说你十四、五岁时的事?年纪很小啊。

侯:之后我就开始写一些文章,亦对艺术史很有兴趣。我刚刚入高中,自己喜欢写文章,写了一篇很长的关于Cezanne的文章,这篇文章给我的一位同学看到,他的爸爸是广州美院教授陈少丰,他是教中国古代美术,他的同事就是迟轲,是教西方美术史的。陈看到我写那篇文章,约了我去他家,他说不认识现代艺术, 叫我跟同事倾倾,当时对我很大件事,迟轲他当时很出名,有机会撞到这人在当时完全是不可想象的一回事。后来文章复印了给迟轲,他看了后还写了批文,很有趣,他的评语说我的观点不够社会主义,我觉得很有意思。

问:那年你几岁?

侯:十五岁左右吧。当时我写文章有一点很幸运的,是由小学至中学我的文学老师都是很好的,我爸爸是研究文学的,所以自小受古典文学的教育,我的老师督促我们每日要写文章,学顾炎武写《日知录》,每日一定要写一篇,而且要用古文写。我有机会有这些老师,迫我去学习。

问:你的初中是在文革时期,老师仍然可以在学校里做这些?

侯:是,当时有一些老师是很胆敢偷偷地跟我们加课。

在中央美术学院

问:你说八一年你在北京开始接受洗脑,北京跟你的青少年期生活,反差很大。

侯:当时我们在广州是挺叛逆的,广州跟中国其他地方是很不同,我小时候都有很多政治玩笑,自小都是和这件事一起。当时广州还可以有广东话电台,我们的教育还有很多传统残余,这些老师都留有很多东西,希望下一代可以学到,我们可说是很幸运遇上几位这些老师。我读中学时就是每日写文章、背古文,令我不至于纯粹接受洗脑的那一套。当时我高一、高二的时候,陈少丰就跟我说,反正你都是要去考大学,中央美院准备有个美术史系,当时七七年恢复美术史系,可能是七八、七九年再次招研究生,陈少丰六十年代在北京培训过,在美术研究所。他的同事薄松年是中央美术学院的教授,他们是好朋友。他说一年之后招本科班,陈少丰说我可以准备考这班,刚好我八一年就毕业,之前就去了解一下,准备了年几两年,自己上学之余,又去学画画,找机会读艺术史、历史、考古,四围找书看。完全不觉得有希望的,算是去试一下,家人又很支持,爸爸叫我试考,我寄了几篇文章,当时要考写文章、艺术史的知识、普通中学的课程,如文学、数学、外语,全国统考的科目,然后是专业科如艺术史、考古、画画,当时报考要先寄资料去北京,挑选了一百个人左右,去面试、去那边考试。 我当时拿到准考证觉得非常幸运,拿到准考证已经很大件事,当时全广东省去考中央美术学院,唯一一个得到准考证的是陈小强,画油画的,可能早我一年,但结果他考不上。我拿到的时候,少年宫的老师张文博就叫我一定要去试一下,我爸爸当时很支持,他居然让我一辈子第一次坐飞机,买了张飞机票让我去北京考试,当时坐飞机是很大件事,就这样去了考试。考完一星期之后,就通知我考到了,我当时不敢抱希望,因为全国几千个人去考十个人出来。我不记得确实是几多人,我想是超过一千人,选一百个人拿到淮考证,之后再选十个人出来。后来我才知道当时我分数最高,平均分有九十几分,不知道为甚么。

问:原来你这么厉害!

侯:第二名就是费大为,当时整班同学中我年纪最小,费大为最大,在本科生里考大学的很多是文革长大而没有机会读到大学,积压了很久之后,所以我们是全国最多早第一届的美术史本科班,费大为、温普林,那班同学里很多后来都成为颇有成就的人。

问:还有谁?

侯:刘士忠。刘长虹,去了加年大读心理学博士。王明明的弟弟王卫明,在日本做艺术史教授的。刘士忠是在文物出版社做总编的,俞放又是在首都美术馆做馆长之类的。

问:有无女同学?

侯:有两位。一个叫做霍静波,后来去了新西兰,好像是在戏剧学院做教师,去了外国的。另一个叫做王迎, 去了美国读博士,很多年都无消息。我们十个人后来都有所作为。

问:从这里可以引伸很多问题,其中一个是作为一个广东人去了北京,当时有没有现在说的cultural shock?虽然是同一个国家里。

侯:其实我觉得,我第一次去北京时的印象是‥怎么北京像农村似的?很乡巴佬,不像城市。加上当时的北京 跟现在的北京差很远,其实我开头一两年都不是太习惯北京的环境,不习惯当时的人说话又这么严肃、很政治化,我也觉得很奇怪,但是读了几年书之后我反而就愈来愈喜欢北京,因为intellectually是很特别、很强烈的地方。后来我差不多在北京住了十年,我都好喜欢这个地方。我们这班人在美院是最早中国所谓的实验艺术。其实还未去美院之前还有数件事对我影响很大。第一是我刚才说的邵大箴的那些文章,第二是最早的新春画会,一九七六年,星星画会之前,跟星星时间差不多。「新春画会」有一个很大的展览,北京展完来到广州,我还写了一篇很长的文章,描述了百几件作品,其中有冯国东。当时在美术界很大件事,广军等这些最早画一些比较抽象的画,星星之外,北京那班人如王怀庆,袁运生,对我当时是很有印象。

问:这是你入了美院之后?

侯:还未,美院之前,我读中学的时候,由于我对塞尚有兴趣,所以是较早发现这些事物。我们因为是隔了一段时间之后的美院本科生,文革之后第一批本科生,老师对我们要求都很高,我们的课程其实都挺好,当然有中国传统艺术,到西方传统艺术,到现代,全部都有。图书馆当时在国内是资料比较好,杂志、还有外国的杂志如Art in American开始可以收入,有时是迟一年半载才见到,对我来说都是很好。起初要读英文不是这么容易,我做了一样功夫,就是老师在堂上用中文讲课,我就用英文做笔记,这样来学英文。

问:自己实时翻译?

侯:是自己这样学回来,很多事都是这样学回来。

问:当时课程最好的一部分是?

侯:最好的是有几方面,一是这些老师如金维诺、薛永年、王珑、邵大箴、李春、常又明,这批人都是当时国内最好的艺术史家,他们传授给我们的真是很深的学问。另外是金维诺会带一些外国的教授来,又开始有外国留学生,对我来说都是挺重要的,因为他们带来的许多讯息,不同的方法,直接对我有很大的影响。还有一点是美院当时是在北京的中心,这个地方很小,两百个学生都不够,但是那是全国各地牛鬼蛇神集中的地方,谁在外地来北京一落火车站,第一件事就是去美院找朋友寄宿,躲在宿舍里住几天,这批人是全国各地的精英, 我们有机会见到这班人,一起玩。还有就是美院是几个艺术院校之中,最前卫的、反叛的地方。

问:你提到你的老师,如果是在友侪之间,比如费大为是你的同学,你作伴的是哪些人呢?哪些人对你是有影响的呢?

侯:都是这些朋友,还有画画的同学,中央美院附中有一批学生升上来,他们是很早,跟我们读中学的同期已经是很反叛,他们在北京接触到很多事物,好像有几个同学开始是有些Rock & Roll的,都很多特别的地下活动, 之后如崔健最早有活动时都是在美院,拍电影如王小帅这批人,他们都是美院附中毕业的,常常来我们的校园一起玩,我记得最早见到崔健时都是大家一起在饭堂吃饭,他当时是吹小号,他的头发是剪得很有趣的,像个碗扣在头上。我们一起玩大的,那个地方是全国很多地下的人在那里,这是潜移默化。八十年代是中国一个很好的时期,共产主义还在,所以我们读书不花钱,国家还支付你每年两三个月所谓下乡,我们美术史下乡跟画画的不同,画画的去农村画画,我们就是去做考古,因为金维诺佛教艺术的专家,经常带我们去须弥山石窟、敦煌,我们读大学四年去了两次很大规模的测绘,须弥山石窟和广元石窟,两个都是我们去做最早的田野考古,在文物出版社出版过一些研究成果。我们是去学,当时又无电脑又无工具,要搭架上去拉线,去学怎样画建筑图,其实这件事令我学识自我组织,这是很重要的,让我之后有想法时,知道怎样去实行。

问:过程中你是很享受去学这些事,但你之前提过青少年时期你的偶像是塞尚,其实你之前认识现代派的知识和你之后进美院学似乎是两回事?

侯:有一样是共同的,我在美院读书时都好喜欢古典的东西,是有原因的,我想找出正统官方艺术所认可以外的事物,所以我最后决定我的专业是研究中世纪艺术,回想我认为塞尚这些人、包括之后表现主义这个时代的人,他们有一个特质是很重要的,他们找文艺复兴之前的艺术作启发,特别是所谓野蛮时代的艺术,他们对我来说是很大启发。我想当时我有几个想研究的课题,第一样是岭南派,不是高剑父,是他之前,苏仁山,是居巢的老师,诸如此类,这些很特别、很另类的。我当时我都去在越秀山的广州美术馆看过很多画,又通过陈少丰的关系(因为陈少丰是研究岭南艺术),想去了解他们,亦写过一两篇文章,不知还可否找出来。同时又好想研究西方艺术, 特别是中世纪,原因是好想去找希腊、罗马、文艺复兴之外的最黑暗的艺术,当时国内完全无人研究这些,找到的资料很少,我通过朋友,加上找遍了北京的图书馆,找几本书出来。我当时有一个德国同学,他回到德国后复印很多书给我,当时其实无电脑甚么也没有,复印已经是很先进,复印了很多书给我。同一时期我发现了Joseph Beuys。

问:哪一年?

侯:八三年。我开始翻译他的书,八四、八五年开始搜集他的资料,好像八六年开始发表,当时有很多特别的原因,八六年我就在《中国美术报》和在《美术研究》,反正在几本杂志里我都发表过关于Joseph Beuys的文章。后来撞到黄永砅,他说‥「当时我都有读到你的文章,庆幸有看过你的介绍。」很有趣,我自己都不记得...当时我有一位德国的朋友,很特别的朋友,是学生来的,都是没有钱买书,她复印了很多Beuys的资料, 然后寄过来,或托朋友带过来给我,我现在可能都能找回那本厚厚的复印的画册,对我来说是很特别的一件事,我当时也去学德文。

问:在北京?

侯:是。

问:当时已经有?中国人教还是外国人教?

侯:外国人教。当时有几个朋友是留学生,我教他们中文,他们教我德文。很有趣是当时我们是很理想主义, 乌托邦的气氛,现在回想,当时的讯息是很有限,但因为求知欲令你更想去了解,反而现在讯息是很多,但真正很认真做研究的人是愈来愈少,其实很矛盾,当时很小的事都令人很着迷。

万曼

问:其实你的路颇转折,你看到现代派,又去找一些中世纪之前的艺术。当时你在中央美院跟同学,比如跟费大为会谈些甚么?

侯:我们谈很多譬如现代派的话题。另一位对我影响很大的是万曼,当时我已经开始翻译很多观念艺术的著作,很多装置等等,有一日我就和同学在北京饭店饮咖啡。我跟美院的同学有很多交流,同时又跟正统很抽离的态度,有几个来自广州,香港的同学经常一起玩,在八十年代北京的一些国际酒店,中国人不可以进去,我跟几个朋友说广东话,别人以为我们是从外边来的,有时就偷偷走进北京饭店喝杯咖啡,好大件事了。日日在饭堂吃饭很闷吧?偶然去享受一些不同。有一晚我和几个同学,有香港的,有留学生就在北京饭店饮咖啡,坐在一起当然是谈艺术,咖啡是二十多年都无变过,而沙发是红色大圆形的,不知你有没有印象。八十年代的北京饭店当时我们叫它international zoo〔国际动物园〕,所有去北京的各种牛鬼蛇神全在这里出没,你可以见到电影明星和导演,像Antonioni。有一天我们坐在喝咖啡,突然有人回过头,操很纯正的北京话对我们说:「你们是美院的吗?」我一看,是一个白头发的西方男人,五、六十岁,我们吓了一跳他很流利的中文,他说他也是我们的同学,原来他是万曼。他是保加利亚人,最早去中国读书的留学生,跟宋怀桂结婚,很大件事,当时是周恩来批准才可以结婚,四九年之后最早一对国际婚姻,之后他们回到欧洲,保加利亚,然后去了巴黎,八十年代中时,八四、八五年宋怀桂回来中国工作,她代表Pierre Cardin,开Maxim’s。那一晚遇上他们,自此我几乎每晚跟万曼在北京饭店谈天。就开始筹划很多事,谈Installation〔装置艺术〕、Soft Sculpture〔软雕塑〕。

问:即是说Installation、Soft Sculpture这些概念是他带给你的?

侯:我们讨论怎样翻译,是我翻译过来的。而且是开始了具体的一件事,当时他的想法是在中国开办工作坊、研究所。最早他是和北京工艺美术学院,原本他是在工艺美术学院读过书,跟常沙娜是同学,就想办一个研究中心,最早是通过工艺美术学院接触到北京艺术地毯公司还是挂毯公司,就遇上穆光、赵伯巍、韩眉伦三个人,就在亮马桥租了一个地方,自己设了研究所,当时我都一起组织这件事,之后是八五年在美术馆做的展览,可说是我最早参与策划的一个计划。当时条件好艰苦,中国的美术馆就是租个地方,用几天做展览,只有一、两日时间给你去装展览,我们是由早上工作到晚上,天气很冷,零下十几度,晚上七、八点之后没有暖气,我记得是很有挑战性,但很有乐趣。

问:万曼对你最大的影响是甚么?他介绍了给你甚么知识?

侯:我想是很多方面,第一是人格方面,对我来说影响很大,这个人好committed,很integrated,很无私。他这种态度、人格对我真的影响好深。第二当然是接触到怎样做装置的作品、做展览,后来他去了浙江美院,开了新的工作室,有机会通过他认识了谷文达那批人。

问:如果从知识方面,他有没有介绍甚么书给你看?而当时中国是没有的,是通过他而读到?

侯:他带了很多画册,各种各样的东西来。我都有机会接触到。其实我觉得最重要的是我们每日有机会去讨论这些问题,那种intensity很重要。

问:你会怎样总结你在北京经历了学习及实践的十年?

侯:〔八十年代的〕最后几年参与了譬如黄山会议、《现代艺术展》的筹备,八九年之后。我最后一年在北京对我都是很重要,和顾德新、陈少平、王鲁炎他们的「新刻度小组」一起工作,当时有王小箭和我,后来王小箭先出国。八九年民运之后很多人都很失望、失落,刚巧这段时间我觉得自己慢慢找到我想做的事,所以八九至九零年我走之前的这一年时间,对我来说是很关键。经过参与《现代艺术展》的筹备,我觉得找到一些我以后想做的事。

问:当然你在文化圈很活跃,和高名潞他们一起去组织《现代艺术展》,相对是一个年纪小的参与者。

侯:对,我最小。

问:机缘是怎样的?

侯:我说开Beuys,其实我早在八五年时就接触到Performance Art和Happening。当时北京我们同学里有赵建海、盛奇、奚建军和郑玉珂做了《观念二十一》。我们一起玩,他们去做Performance,我就写文章,还有孔长安,朱青生都有参与,一起去写文章,最早关于Performance、Happening的文章是我和孔长安一起合作,用一个笔名是长瀚,很有趣,就在《美术报》发表。之后我和范迪安有一个关于Performance对话,是在《美术》发表的,不记得是八九还是九零,是拖了几年才发表。之后我对观念艺术和行为艺术很感兴趣,可以说是我介入现代艺术大展很大程度上是行为这边的。我当时亦自己去做一些作品,譬如我做过很多项目,真正实现是八八年同杨诘苍在广州,可能现在都找得回草图,不知在哪里,我印象好深是同杨诘苍、陈侗、尚暾和唐颂武几个人在广东图书馆去做一个Performance,后来,可能我们是最早用Video的,Performance、Video、Installation,当时是很早。我记得好像是梁巨辉在电视台借到录像机出来,因为当时找到部录象机是很大件事。居然可以和我们配合Performance,设了摄影机,我记得用蜡烛做了个气氛,后面有个backdrop。当时在广州都有王度的南方艺术家沙龙,他们已经开始有Performance,他们是很戏剧性的,我们做的完全是Beuys那种,完全不是戏剧性的,可以说是和Happening的关系密切很多,当时我都做了很多这样的事,和画了一些很傻的画。

问:为甚么当时写文章已经头头是道,又做了翻译的工作,又再回去做(作品)?

侯:很自然。其实我从来都没有去分开理论和创作,是很自然的想到甚么就做甚么。

问:八十年代读书的条件是怎样的呢?

侯:读书真是个有趣的话题,因为我们小时被抄家,真是没有很多书剩,但还有几本收在床底。还有七几年开始,香港人可以去大陆,带一些物品如衣服、食品去大陆,还可以带一些书,当时大陆真是很穷,甚么也没有。我有舅父在香港,他想办法寄一些中国古典文学《水浒传》、《三国》、《红楼梦》,我记得当时是精装本, 是很重要的,在大陆根本就无办法想象这么精美的出版。当时我很小,70-71年左右,开始可以寄书上来,我就六、七岁开始看这些书。小学毕业已经将《古文观止》背了一遍。当时被老爸和舅父教导,天天要去念古文,很有趣。我考美院时文学课,美院有个老师叫赵希,她是很特别的老师,教文学的,她出的考题很简单的,「默写唐诗二十首,然后写一篇作文」,就这样。跟大学统一考试的题目很不一样,没有太多啰嗦。结果我考了九十八分,吓了我一跳,因为从来无人考文学考的这么高分。这些是自少有几个老师督促我读书,读很多古文,开始写文章时我很多时是用古文写的,文言文。这种训练对我是真是很有价值。当时除了有这些可能性,家中有些少书,当时是没有很多书卖,即使是这样,我当时和我哥哥都把家人给的早餐钱,可能当时是给九分钱去吃一碗馄饨面,我们就花五分钱吃斋面,收收埋埋省下几分钱,一到周末就到书店门口排队买书,袋里收着一毫几分,很大件事,可以买到一本书,小说又好,甚么也好,奇奇怪怪,看到甚么书就买甚么书。

问:连环图呢?

侯:连环图都有很多。当时我们都看很多连环图,如革命样板戏那些,开始又出版《三国》、《水浒传》,当时是七十年代后期。同时我记我很清楚七六、七七年重新出版那些古典文学,西方又好、中国又好,巴尔扎克、雨果、狄更斯、莎士比亚,当时一出就卖断了,买不到。因为我妈在邮局工作过,在书店工作过,旧同事在书店收起书本,有机会就收起一两本,我就走后门,走后门都要排队,都要早上六点去排队,因为朋友又有朋友嘛,每个星期都想去买一两本回来,当时是如饥似渴,有甚么买甚么,现在回想起来,原来当时都看了很多书。其实你刚才给我的书单,亦有些书对我影响很大,另外还有一些书,如尼采。对我们这一代影响很大, 还有一本是Henri Bergson,关于笑的。当时有一批翻译关于戏剧的,有荒诞派戏剧,最早接触到其实是《世界文学》,七十年代开始出版、复刊,有几个人对我很有影响,一个是萨特,一个是洛尔加(Federico Garcia Lorca)是西班牙的超现实主义诗人,另外, 卡夫卡和贝克特对我们影响很大,认识到世界可以很荒诞,又很得意,很好玩,很幽默,又很无奈。八十年代的心情是一方面很理想主义,一方面很...又不是cynical,怎么说呢,是认识到其实最后人生是很荒诞的一件事。所以《等待戈多》那些戏剧对我来说是很重要的。

问:七十年代看还是八十年代看?

侯:《等待戈多》最早时是《世界文学》翻译,七十年代?我不记得。都是那几年。

问:会不会有一个情况是听到有、意识到有一些书,你很想要但得不到呢?

侯:当时有手抄本,朋友有本书,读中学时几个朋友一人抄一段,然后就钉在一起大家流传,当时是这样看书,因为有些书如禁书,真是找不到,有些书真是朋友一人抄一段回来看。一人抄二三十页,合起来有时一百二百页,手钉手抄本。

问:你会不会还有这些手抄本?

侯:要找找吧。

问:这是你读中学时的情况,去到大学时又怎样?

侯:大学去到八十年代有少少不同,都是要找钱去买书,即使那时不是很贵,对比现在当然是便宜很多,但是对学生来说都是很多钱,所以都是要节省下一些钱,一星期去买一本书。当时中国书的发行系统,有一类叫「内部参考书」,即是现在的盗版书,是一些不可公开发行的书,关于政治原因等等。当时有很多这些书包括当时苏联的地下文学,或者东欧国家的文学,对我们很有影响。譬如是索尔仁尼琴 (Aleksandr Solzhenitsyn)的 书对我们很有影响,因为他的情况和我们很接近。解冻时期时那一批苏联的作家,这些书最早时是内部发行, 是要在内部书店买的,通常新华书店隔邻就有一间,一个城市里就会大一间可以买内部书。当时我们学外文都是靠那些灵格风教材,等于官方组织的盗版,拿别人的书来复印,当时没有买版权,所以就台湾、香港翻译的书,都能在内部书店找到。

问:张晓刚说当时会有偷书的情况,你有没有试过偷书?

侯:我就没有试过,家中未够穷,再穷一点就要偷。当时其实家家户户经济都差不多,但是我家中所能剩余出来的钱都拿去买书了,而不是拿去买其他东西,所以未试过偷书。

问:刚才你提到有舅父在香港,他会寄书给你。

侯:当时是寄给全家人看的,当时家族都几大,好多书是以前有的,抄家时抄完了,他在香港见到好的,就寄给我们,家人流传。当时还有一本书对我个人的影响颇大,现在想是很Kitsch,很浪漫主义,就是法国作家罗曼.罗兰,他有两本书对我影响很大,一是《约翰.克利斯朵夫》,是傅雷翻译的。当时重新出是香港出的, 我当时看的是香港的版本,很久之后才在大陆再出版。另外是他写的《贝多芬传》。当时我喜欢如塞尚的画, 同当时的心情有关,当时喜欢贝多芬的音乐等,有一种崇高感。刚才书单里好像没有黑格尔、康德,其实当时对我们影响很大。十九世纪前中期浪漫主义的书对我们这一代是影响很大。然后才是一些现代的文本。还有维特根斯坦。

问:哲学那类。你舅父寄书给你维持了多少年?

侯:我不是很记得。陆陆续续都有十年八年的。

问:在香港唯一一个亲戚?

侯:是。

问:中港台八十年代的书对你有没有启发?

侯:应该有,八十年代大陆开始出很多书,后来就少了。七十年代大部分的来源都是港台,最早接触现代艺术的画册都是从香港寄过来的。

问:看书、自己写文章,那么你是跟甚么人去讨论书呢?

侯:都是同学。譬如我读中学时的在少年宫学习,它很特别,等于艺术学校,同学不是只是去学画,还会讨论很多这些课题。当时考美院是一件很难的事,有很多人考十年八年才考上。这些人都很希望自己变成专业艺术家,所以这些讨论是很日常的事。之后上大学就更多了。

问:读书后其中一个结果是写文章,很长的文章。你也翻译了《现代艺术观念》。

侯:当时有个德国的同学,叫Joachim Ensle,我大学第一年他已在北京,我和他好好朋友,他回德国后就会时不时寄一些书、资料给我,有次他就寄了这本书,刚刚出版,好像是 Thames & Hudson出的,我当时有个低班的同学去四川美术出版社做编辑,我刚刚读研究生,他约我想出一套这类翻译的书。他让我选一本书翻译,他们出版,当时我就选了这本。我翻译了观念艺术一部分,可能是在《世界美术》或是《美术研究》发表过先。他看到这个,就希望我翻译整本着作。我当时读书之余,可能是研究生一、二年级时就将本书翻译了。现在重读很有趣、可笑,可能有很多错误,特别是在外国住过之后发现当时的理解是有些问题的。但是这本书对一些艺术家来说有点帮助,比较系统的中文的资料是很少的。

问:翻译过程中有无遇上甚么困难?和谁讨论?

侯:例如有时人名不知怎么翻译,我有很多留学生同学,不过大部分留学生同学都不是很了解现代艺术,多数时学古典的才去中国,所以很多是自己猜测。这些同学对我们在语言方面一定有帮助。

问:概念上的理解呢?

侯:都要去找很多书。有些部分要加译注,要自己再看书。

问:因为这本书是很多人说看过的书,有没有一些人之后跟你说他看过这书?

侯:后来我走了,因为这书出版时是88年,出版之后因为89,一年之后我就走了。可能有人问过我但是忘了, 后来讨论的机会很少。有些艺术家如黄永砅都有说过看过你的书,告诉我‥「有些资料是通过你翻译才找到。」

问:有几多人像你这样一面读艺术史,一面翻译一些书?

侯:其实有几个,如费大为,我们讨论比较多。孔长安,还有几位同学如陈钢林,这批同学后来都在全世界各地流散,都是这个圈子的人。后来我在美术研究所工作了两年,老一代的批评家如水天中、郎绍君都是我同事。

问:同事?不是老师?

侯:同事。因为我没有在美术研究所毕业,我是在中央美院毕业之后过去工作,所以他们不是我直接的老师。当然通过读他们的文章,我学了很多。

问:发表文章、翻译发表的渠道多不多?

侯:相对来说是可以的。如《美术研究》,当时我们都有去帮他们做编辑,都是一个小圈子,《美术研究》、《美术》、《世界美术》,包括浙江美院的《美术译丛》和《新美术》。我们有时有机会和他们合作。发表文章机会是有的,我当时一年都有两、三篇文章。燕‥刚才提到邵大箴是你的指导老师,又影响你很深,你可否谈谈八十年代的美术新潮时如邵大箴,还有高名潞、栗宪庭他们和你的交往? 侯:邵大箴是我的老师,所以是师生关系。他有个好处是他给你好大自由,他对我的影响是很早,刚才我提到我入美院之前的影响。后来他和我们上课,他教的课对我们来说是很重要的,西方美术史主要是由他来说,他的perspective[视野]其实是几好。之后,我读研究生时他是我的导师,我研究的课题和他研究的很不同。我当时是钻牛角尖,去研究中世纪艺术。邵大箴对中世纪不是很理解,当然他学过,但不是他研究重点。他给我的指导是方法上的,也给我很多自由,使我自由发挥。这种方法对我挺好,最后我的毕业论文都获奖了,获得了王森然美术史论奖学金,当时好大件事,两千多元,八八年时拿两千多是很多钱,我拿了钱之后马上请全班同学去吃饭。觉得这位老师不会拘泥于细节、反而给你一个大方向,令我有更多自由、更多可以的地方发挥。

问:他当时有无推介一些书给你是启发到你的成长?

侯:具体的我都不大记得,是美院气氛对我们影响很深。

问:高名潞、栗宪庭呢?

侯:我认识他们是八十年代中期现代艺术运动。我认识栗宪庭的文章,最早是星星的年代,78-79年。我在上中学,隐约知道这个名字,后来去了北京有机会遇上,我们都很尊重他们,之后交往比较多是《现代艺术展》时,87-88年之后,经常一起开会,看他们的文章,都很多接触,我想我和他们很不同的是他们的思维方式是很北方、很「中国人」的,我的思维方式、品味是很不同。《现代艺术展》时,《美术报》发表过几个策划人的声明,我其中有几句是中国现在的艺术问题是怎样去掉小农意识,将自己变成中国的国际人,后来这段话因为栗宪庭做编辑,有一部分给他删掉了。我一开始时就跟他们的方向很不同,我一直对民族主义这事最反感,我到外国之后很长时间在做解构identity[身份意识]的问题。

问:老栗那篇〈重要的不是艺术〉对你当时有没有影响?

侯:是有的。因为当时我的想法是「重要的是艺术」。当时个个都想搞文化运动时,可能费大为很接近我这个位置,就是去想还艺术自主,成为一种自立的东西,作为一种特别的语言出现。当时我喜欢的艺术,很观念性的,有一段时间很喜欢Mondrian,有一段时间好喜欢一些好抽象的艺术如Malevich。我理解艺术作成独立的语言、另外一个现实,和艺术作为文化工具、政治工具是对立的,想起来是很矛盾,后来的又喜欢Beuys,这个过程是很矛盾的。我还有一段时间是对一些很抽象如Minimalism很有兴趣。

另类

问:你读硕士时是研究中世纪,接着是Minimalism,接着是Conceptual,你感兴趣的事颇混杂,你认为和你读的书有没有关系?

侯:是有关的,但是现在回想当时不太知道为什么,可能是我很喜欢另类的东西有关,总之别人说好的,我就始终觉得有问题。当时我有一段时间是从很浪漫的时期转向很抽象的、很理论性的取向,很抗拒容易被理解的东西。 我对Cezanne有兴趣,超过了对梵高的兴趣。譬如听音乐我喜欢好难听得懂的如Debussy之后的钢琴,一些很奇怪的声音,很不喜欢一些很浪漫的事,现在回想是很奇怪。我感兴趣的如noise,前几年我在巴黎做的很大的noise festival,都是跟这些喜好有关。总之是别人听不懂、看不懂那些我就很兴趣。

问:你提到很多次音乐,有无一些stimulation?你喜欢的音乐都是在变?

侯:对。是在变。有一段时间我很着迷Led Zeppelin,他们是七十年代最radical的rock & roll,最「痴线」的东西,七、八十年代的话,Led Zeppelin, Pink Floyd,David Bowie对我是很大影响,这些是很难听得懂的,特别David Bowie有一部分很奇怪的音乐,最不出名的。现代Classical音乐如俄国的好前卫的音乐,所谓结构主义音 乐、序列音乐,那时很难找到的。

问:当时是从甚么渠道找到?

侯:有些朋友,加上之前谈到的内部书店,内部书店有很多翻版、进口回来很便宜卖出来的唱片,可能当时国家都有兴趣引进一些东西,但通过专业圈子散播出来。电台开始有很多这些播放,当时有FM超短波电台,音质是好多了,当时对我是很大的发现...79-80年间广东省电台有一个FM频道的电台,当时是很新的所以可以放很特别的音乐,对我来说是很大发现,除了音乐之外,我有一样事很想谈谈,对我很有帮助是踼足球,上年广州三年展有个记者问我,可能你在网上找到篇文章,他问我珠三角文化里对我是很重要的,我就答是足球。为甚么呢?因为足球代表两样事,一是童年的乐趣,那是和我们想象中的identity有关系,当时七十年代足球是代表广东最好的东西。广东足球是全中国最威水的,当时省港杯是很特别的一件事,不单是体育,而且是代表和香港和外边的联系,所以足球作为一种文化象征。第二件事是足球对我来说是很intellectual的活动,包括有project, strategy, co-ordination, collaboration, energy, 有很多东西在里面。当时我是美院的足球队队长。我现在常常走 来走去,都是食老本,都是靠当时踢足球锻炼身体,足球使人学到很多事,足球有一样很重要的是要预见到足 球三秒、五秒后会去到甚么位置,这是很重要的,你跟谁人配合,是要有个prevision,对我来说是很有乐趣的exercise。

问:当时有没有看电影的机会?

侯:当时看电影的机会不多,听人讨论电影的或者看书知道的反而多。七十年代尾开始有进口电影,对于我们画画有帮助,我有几部电影对我们影响很大,是些很无聊的电影,现在回想是很傻的电影。对我们这代影响很大的有朝鲜电影、阿尔巴尼亚的,因为这是当时在中国唯一能看到的电影,阿尔巴尼亚艺术其实对我影响很大,所以两年前我在地拉那双年展做的是关于这个的,关于怎样找寻童年时在图片、印刷品上看到的作品,它们真实的存在就在national gallery,我利用里面的collection来做了一个show,将contemporary的作品放入去。这个展览一方面很私人,一方面代表globalisation中特殊的一面。当时电影情节很笨,但总比中国宣传性的样板戏好点、好很多,因为有intellectual的成份,narrative是很不同,特别是欧洲的,阿尔巴尼亚始终是有欧洲的narrative structure,复杂很多。还有是image,所以我们小时画画有一个课程是,少年宫老师叫我们去背电影, 画出来,好像连环画那样,看戏后一个细图画出来,画构图。

问:我第一次听到老师用这些方法的。

侯:我的老师就是张文博,教我们这样做,我们当时看电影,回来之后就画小幅的水彩。

问:你有无保留到?

侯:可能。要找找。应在爸妈家里,如果老鼠未全吃掉的话。

问:我们跟杨诘苍谈的时候,他有谈到港台音乐、电影,怎么影响广东省。正正这些影响进去广东省时你是在北京,所以这些很少影响到你。

侯:很少很少。港台电影对我的影响其实是之后,很久以后再回头看时,都是王家卫、侯孝贤这一代人,九十年代我去欧洲后重新发现。音乐方面,香港音乐对我们影响颇大,我当时好喜欢林子祥。

问:之后的事还是八十年代的事?

侯:八十年代。

问:林子祥很洋化的。

侯:可能是我唯一喜欢的,其他我是好不喜欢的。

问:邓丽君?

侯:我不喜欢。从没喜欢过这类型。另一个很特别的是卢冠庭,有少许那种「读坏书」的人的音乐。之后在香港很特别的是许冠杰,回过头看他的价值是很重要,打造香港identity,他的歌代表那一代人的文化。

问:何时发现他的重要?

侯:小时候我们就有听到,广东省可以听到香港的电台。当时是听到一半听不到一半。之后回想过来,特别是这几年,我觉得他是很重要的。我和香港有个很特别的关系,我第一次来香港是90年,离开中国时去法国,经过香港,那次我去了张颂仁的画廊,何庆基还叫我去了艺术中心做了讲座,香港作为一种文化,一种另类的可能性,始终对我是很有吸引力。97年我做了《香港等等》这个计划,回想过来这不单是香港,而是解构国家文化的重要性,香港是代表了这种可能性。97年在约翰尼斯堡做的project是关于这个。

问:总结一下不同时期读不同的书,体验是怎样?

侯:我们那时看书是乱看,找到甚么就看甚么。同时看很多本书。我现在都不大记得八十年代我发表过甚么、写过甚么,有趣是重新讲述这条路时发现自己都是比较倾向另类的事,总之别人觉得很fashionable的,我就不喜欢,钻牛角尖,无人谈论的就感兴趣。由比较romantic转向所谓...不是高深,而是奇怪的事。同我处事的取向有关,最后发现跟如何解构民族主义这个中心有关。譬如我看书永远不用国语,永远用广东话,作为一种resistance,我学英文是老师堂上讲中文课,我就实时翻译英文,一直写,写到通畅为止。语言不只是工具,而是一种心态。

问:比较少人用这种方法,动机是甚么?

侯:动机是一个是memory,另一个是学电影的构图,电影构图时是和我们平日看事物不同的。

问:现在回顾,看得出你那种resistant的心态来源是哪里?

侯:来源是很简单,记得小时候我家,不只是我家,而是整个广州气氛都是很有趣,当时有很多政治方面的rumors[小道消息],一定有个广州的很搞笑的版本,我自小就听到这些,家人、舅父、阿姨、同学、朋友、表哥。76年毛泽东死那一天是八月十五日之后的一天。八月十五那一晚,当晚的中秋节很特别,很凄凉,月亮是白色的,云是遮住月亮的。第二日四点时,我们放学落楼,准备出校门时,学校叫所有同学回到课室,有重要新闻公布,我一想‥「是不是‘阿爷’不行了?」我不知道自己为甚么会有这个想法,可能是当年周恩来、朱德先后去世,一公布出来,有一两个同学开始哭,他们一哭,全班同学就哄堂大笑,笑他们为甚么在哭,可以是这样反叛,当时读小学,是初一,当时取消了六年级制,初一是小学最后一年。广州的气氛是很特别。想着想着中国这几十年发生的事,很多跟广州作为一个实验室有关。譬如毛泽东被追杀时躲在广州,林彪又是躲在广州,很多事是发生在广东,包括赵紫阳最早出身都是在广州。最早那些现代化的企图都是在广州,后来又有特区,所以广州三年展我就放有这个主题,可能和这段历史有关系。

问:补充问刚才你提到朝鲜和阿尔巴尼亚电影,你记不记得电影的名?

侯:记得有一套叫做<地下游击队>,还有一个叫做<第八是铜像>,<卖花姑娘>,对我们这代人潜意识里有很深的印象。

问:88年你和杨诘苍在广东图书馆里有个performance,整个八十年代你都是在北京,为什么会回来做这个作品?

侯:有了这个方案很长时间,做了一个很详细的计划,后来回到广州之后, 放假时和杨诘苍谈天时谈起,就决定籍这次机会做。

问:怎样认识他的?

侯:我读中学高一的时候,有个同学陈衔的是美院教授陈少丰的儿子,他介绍我去见他爸爸,我去到他家时, 当时杨诘苍大学四年级,杨诘苍准备毕业的时候,刚巧他在陈家,陈少丰就介绍他给我认识,当时是1979-80 年。

问:你去了北京读书,和南方广东还多不多连系?

侯:很少的,除了是旧同学,有很多去了美院读书,即是旧的少年宫的同学。杨诘苍都颇经常见面,我和广东美术圈的关系,去了北京之后反而多了。因为我在中央美院读书,所以很多人会找我玩,这是物以稀为贵吧。当时只有一、两个广东学生在北京读艺术,广东在南方艺术家沙龙之后就没甚么事发生。我最早和大尾象接触时,是八几年,南方艺术家沙龙后期,我都认识了王度,林一林他们都来我家玩,然后他们开始搞大尾象时, 我差不多同时离开中国,90年,我还写过了一篇关于他们的文章。

问:补充一下一些细碎的问题,你在家中看了很多书,经历了很多事,有文章在刊物发表,你有没有办过自己一些的刊物?

侯:没有,当时有机会发表一些文章,其实那些刊物都有点像自己的刊物,譬如<美术>有朋友在里面,《世界美术》、《美术研究》都是我们有时会帮他们做编辑,后来我在《中国美术报》都做了两年。我编过国际版, 每月两期的,做了一至两年,一直到停刊,所以没有做过自己的刊物。

马尔丹

问:马尔丹为《大地魔术师》来中国找艺术家时,当时的情况是怎样的?

侯:因为费大为是我的同学,八五、八六年他去了一次法国,带来了很多消息,特别是带来了马尔丹。马尔丹正准备《大地魔术师》这个展览,他来到中国,费大为要在北京陪他,他叫我一起去陪他,就这样和他在北京见了很多艺术家,马尔丹当时没有准备来广州,他要去厦门因为黄永砅。我刚刚拿了杨诘苍的资料,费大为不认识杨诘苍,我就拿了他的资料,说这个艺术家也应该认识一下,他就专程去了一次广州,和杨诘苍见面,之后促成杨诘苍可以去参加展览。现在回想起来是很有趣,因为当时很少人能说英文,要翻译给艺术家听,费大为翻译一部分,我翻译一部分, 费大为讲法文,北京唯一一个艺术家有私家车,就是毛栗子。他的车是很小,罗马尼亚或者波兰出产,很小的,当时我们五六个人塞在车子里,天气很冷,我们都穿上厚厚的棉大衣,两三日的在北京四围去,当时是很特别的。当时最早可以在北京卖到画的,就是这几个艺术家,星星美展的,当时有部车是好大件事。我第一件事问他关于白南准(Nam June Paik),我有问他认不认识他。当时看书看到他的作品,很有兴趣,想知道多些,我们有很多讨论,关于video的。

问:马尔丹来中国,主要是通过费大为的连系,他对中国当代艺术的印象是怎样?

侯:对他来说是很新的,很快就很吸引他,他是一个很有经验的策划人,他的眼光是很紧要,好像顾德新,黄永砅,杨诘苍,我认为他的选择是很准确,很有个性的东西。可以说是和普通人的想法是不同的,和他是很短时间的交往,但是对我们是有影响的。我陪了他只三两日,可能是一星期,不记得了。

问:当时北京是文化政治中心,当时你看了甚么展览?

侯:劳申伯对我们影响很大的,之前还有几个展览对我是很重要,德国表现主义的展览, 最早的在北京展览而我没有机会看到的是法国十九世纪的风景画展,是七七、七八年,我无机会看到,但有出版物,通过书店妈妈的朋友在书店找到,可能现在还藏在家里,是大张的印出来的插页。之后又有劳生伯那个好重要,之后有一个美国的19-20世纪的绘画展览,韩默藏画展,然后是Picasso的展览,当时有几个外来的展览是很开眼界的,其中劳申伯那个是最重要。当时已经和万曼做这个软雕塑展,劳申伯来了看,留了一个留言说这是他看到中国最好的展览,当时他的展览就在隔离的厅。

问:85新潮时全国各地都有很多事发生,你身在北京,有无去其他地方看别人的展览?

侯:当时去的机会其实是很少,都是靠朋友带一些幻灯片,有一些资料,出版一些文章去得知,其实当时收集的很多资料,都是朋友流传。我后来参与85新潮是以一个很特别的position,又在里面,又在外面,比较系统地收集资料是后来86-87年之后准备筹备现代大展,当时几个人在准备,收集资料比较系统,都有几千张幻灯片。

问:你的幻灯片在哪里?

侯:在巴黎。我知在哪里。

问:我们可以帮你扫瞄所有幻灯片。我想是很重要的。

侯:好。找个机会。

八十年代广州和北京的比较

问:作为一个广州人,香港有亲戚,你对香港有甚么想象?

侯:其实都没有很具体的想象,小时候和香港的关系一方面是很近,一方面是很模糊,不太会去想象,幻想香港是很繁荣,开始会去想这问题时,我差不多离开那环境,真正去想象香港,是很后的事,探讨文化身份的时候。

问:你是在广东一个知识分子家庭中成长,同一般我们想象的广州有些不同,你觉得广东文化对你有甚么影响?

侯:影响是很矛盾的,一方面是很排斥,刚才提到香港很多流行文化、大众文化的,我们小时候的生活环境, 大众文化不是我们生活圈子里的,当时不感兴趣,譬如香港的流行歌曲,电影,当时是有机会接触到,但是很不想去接触。现在回想是很有趣的,如刚才我提到的许冠杰。和广东文化是一样,我们小时候对于广东文化印象中最深的未必是粤曲,反而是广州园林对我是很重要,广州园林有一个很特别的历史,或者是因为我家人的关系,舅父是做园林的,广州一些新的公园,五、六十年代时梁湘做市长,引进了很多东南亚现代派的手法去做园林,广东园林有几个例子,如华南植物园,或是兰圃,不中不洋很特别的结合,我小时候很多机会去这些地方,和舅父去玩,约略记得一些现代建筑和热带气候。广东文化有两方面,一是语言,一是足球,再加上园林,这三件事对我是很有影响。还有一样我刚才提过,我有个老师张文博,画水彩的,他的导师王肈民,是广州美院的,他的水彩画法是对我们很有影响,是广东这种气候条件才可以画水彩,这种画水彩的方式又同香港很多画水彩的很不同。是很零碎的影响。

问:你刚才提到你想找岭南派,居巢的老师,你最终有无做到?

侯:终于好像都无做成,可能写过一点点苏仁山,很短,很简单的传记或注录,因为我读艺术史,很多时会在博物馆做一些注录的工作,就是记低了你看过的作品的样子,尺寸,主题,构图,题拔,那张画的状态,裱法,整个description,是我们学艺术史的基本工,所以我在广州美术馆做了很多注录的工作,在越秀山的时候, 他们有个收藏,入去看过做过一些注录。后来这些都没有发表和保留。

问:之后去北京读书,留了十年,整个八十年代在北京,你会怎样比较北京和广州的文化氛围?
侯:我开始时是很不习惯北京,因为觉得北京很老土,第一个印象觉得像农村,住久了反而很喜欢那里的人情味和intellectual的intensity,因为所有人才都在北京。但是我在北京住和那个环境差不多是无联系,只是在美院的圈子,然后外边的朋友都是很国际的圈子,在北京做外交的,做文化,做生意的也好,全世界各地来的人, 我当时在北京白天不外出的,晚上才出去。白天一是在学校上课,一是躲在家里,无兴趣接触到...反而在广州时生活是很日常、很世俗的,在街上坐坐,反而在北京没有机会这样做,整个城市是很封闭,在街上行是完全无乐趣。

问:你一个广州人去到北京会不会有点格格不入? 侯:开头有一点,后来习惯了回到广州又觉得广州不够文化氛围。问:这是我们想问的,你读完书之后有十年时间,再看广州是怎样?
侯:其实我没有细心想,读书时以为读完之后会回广州工作,过了几年之后这些愿望都没了,很习惯在北京住。可能无八九年民运的话,可能我是不会离开,八九年之后我都无想过要走。当时我走只是一个很偶然的原因,我是决定一心在北京住下去,工作,真是一个很偶然的原因我才离开。去了法国之后才决定要留低。北京有一个很特殊的文化圈子,我参与得很多,跟北京普通人的生活真是没什么联络。

问:这个很有趣,因为这是跟你近期其中一个策展方向很不同,是关于everyday life,这都是一个转变。

侯:很多的转变吧,一方面是艺术本身的转变,现在的艺术家关心的问题。另外一个是在中国的环境跟欧洲是很不同,特别我在中国住的时候,中国是一个很封闭的社会,everyday life是很无瘾,所以一定要做一件事出来是和它不同的,现在中国的生活可能又是很不同,都可能是很无瘾,除了消费就是消费,都是很无瘾,所以我也很难想象再在中国住。

总结

问:你会怎样总结八十年代的氛围?

侯:这是很难用一两句话去说清楚,我们经历过这段时间,可以说是很幸运的一个机会、生活经验。八十年代中国还是处于一个转变之中,是中国很有各种可能性的时候,一方面经济是社会主义那一套,所以所有人的生活是很稳定,没有人会担心明天会无工做,无饭食,人人差不多,基本生活是很有保障。同时,整个社会的氛围是改革开放,所有人都有一种很理想主义的一面,所有人都觉得可以变,可以变好好多。那时你不用为日常生活担忧,同时可以去想象很多理想中的事。八五运动也好,所谓新文化运动也好,都是这个特殊时期的产物。现在回想很有趣,刚才我们提到书,不谈数量,对于中国社会影响最深远的那一批书,其实都是八十年代出来的。为什么呢?因为书本当时是整个社会价值的依赖,现在可以有很多很多书出来。但是现在出的书是无可能有这样的影响。

问:有一件事是很有趣的,我想当时数量都是颇重要的。譬如我读过一本八十年代出的尼采,印十二万本,今天又怎会有人印这么多尼采呢?

侯:对啊,因为当时中国发行量一定是几万本,十二万本是证明当时的需求量是很大,不管你是读哪一科,有这些书是很必须,现在再看当时每个人的书架,每个人都差不多,是很有趣的事。

来源:AAA
访问:黃小燕
日期:2008年

 

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