影评︱复式架构──中国独立电影史述模型

导读
独立电影（independent film），作为一个被电影史定义的专属电影名词，在当下中国语境里具有不同于电影史所通指的特别属性。被冠以“中国”定语前缀的“中国独立电影”，内涵向心凝聚（本质）而外延四溢泛滥（交集），在不同情景之中，其概念的阐释是一个尺度伸缩的变量。本文以独立电影微观事实为基础，从历史逻辑图式的角度来解析、比对、归纳、整合某种预测形态或未来模型构造可能切入的角度。

独立电影（independent film），作为一个被电影史定义的专属电影名词，在当下中国语境里具有不同于电影史所通指的特别属性。被冠以“中国”定语前缀的“中国独立电影”，内涵向心凝聚（本质）而外延四溢泛滥（交集），在不同情景之中，其概念的阐释是一个尺度伸缩的变量。

就当下时段而言，因某种对亚旋律（相对主旋律而言）的传播忌讳，中国独立电影的基本外部形态处于一种半遮蔽状态；且由于其历史存在时间的短暂、起点的争议、坐标的模糊、扩张的迅捷，以及在其后历史进程中稍纵即逝的多线性发展，从而对研究性的观察视野造成了一种障碍。至于如何看待其在未来电影史中的位置，更是一个尚未来得及展开思考的问题──时间性问题。

对中国独立电影时间性的思考，必然将置身于历史模型建构的过程之中。从当下指向历史，在时间的进程中为历史留下创造性话语，即为其价值的本来意指。将对价值的评判问题纳入逻辑中，而成为价值逻辑论的问题域，至此，时间历史与价值逻辑的内在相关性的言说，构成了历史逻辑存在的基础。

建立某个方向的历史模型，要明察与其相关的一切历史表象所内含的逻辑图式。本文试图从历史逻辑的角度探讨中国独立电影在尚待建构的未来电影史中的位置──可能性、必要性、假设性。从这个角度而言，也具有某种狭义未来学（theoretical futurology）的理论研究视角，以独立电影微观事实为基础，从历史逻辑图式的角度来解析、比对、归纳、整合某种预测形态或未来模型构造可能切入的角度。
电影史模型修正
在展开中国独立电影的历史逻辑图式之前，有必要对1949年以降的中国电影历史的史述模型进行一番解剖和修正。据笔者个人之不完全计数，关于中国电影史的编撰著作，图书馆编目超过200部（含各色教材、教辅读本、文论合集、专业方志等），具有鲜明之“显学”特征。但因其著作观念与方法必须服从某种思想统一定论，且资料来源与裁剪渠道狭隘单一（转述转引居多、田野工作缺少），所以鲜见独立历史观，彼此重复承袭，导致模型架构雷同。

大致而言，对1949年后中国电影史的书写，无论官方修史或学界著述，其历史逻辑多沿用中共党史（或中国革命史）的逻辑图式，时间点截断的章节结构模型基本以“十七年”（1949―1966）、“文革十年”（1966―1976）、“八十年代”（1978―1989）、“后八九”（1990― ）这样四个具有显见政治标识的板块来组成。

而事实上，就电影史的逻辑图式而言，至少1978年之前的这一时间段（“毛时代”或社会主义时代），其历史之背景话语要大于历史之本体话语，乃至背景几乎可直接取代历史本体而凸显至表层。基于此种逻辑的表达式，启之（吴迪）的电影史著作《毛泽东时代的人民电影1949―1966》即是其中典型一例，该书最大特点是放弃了以作品、作者、学派、群落来架构电影史本体模型，而通过研究意识形态观念对电影创作的主导过程，以一种思潮史和政策史的叙述模型来架构“十七年”电影史，并据此提出了“人民电影”的概念。

对此，笔者的修正意见是，“人民电影”的概念范畴应该有所扩延和调整，大致可以包括“十七年”和“文革十年”两个时段──后者其实是人民电影的一个极端呈现模式，在内质上与前“十七年”是统一的。但这一概念的前端应始自1952年，逐步进入旧私营电影公司在新民主主义时期逐步消亡的过渡阶段；而后端应延伸到1978年，系华国锋主政时期顺延的“文革”思潮之惯性所致。所以，依据此内在逻辑，笔者提出当代中国电影史基础模型拟可由三个基本时代构成：人民电影时代（1952―1978），新启蒙电影时代（1979―1993），资本电影时代（1994― ）。

▲ 《枫》（张一，1980）图片来源：网络

1. 人民电影时代（1952―1978）。
这一时代由两个阶段组成。始自1952年旧时代私营电影公司因社会主义改造而被动进入国营模式，至1966年“文革”浩劫的降临，此为其第一阶段；再至1978年废止“在无产阶级专政下继续革命”理论，“毛时代”终结为止，此为第二阶段。

2. 新启蒙电影时代（1979―1993）。
从“邓时代”的开启始，新启蒙思潮主要表现为三类子模块：（a）伤痕电影；（b）寻根电影；（c）探索电影。
（a）伤痕电影，政治文化的批判与反思，重要的有《枫》（张一，1980）、《苦恋》（彭宁，1980）等，《芙蓉镇》（谢晋）在1986年的出现，攀至第一高峰，《霸王别姬》（陈凯歌，1993）、《活着》（张艺谋，1994）、《蓝风筝》（田壮壮，1993）在1993年前后集中崛起，第五代导演作品抵达第二高峰。
（b）寻根电影，在经历革命年代的破坏之后对本土文化的重访和回归，重要的有《城南旧事》（吴贻弓，1983）、《边城》（凌子风，1984）、《黄土地》（陈凯歌，1984）、《青春祭》（张暖忻，1985）等，其中，前两者试图重新接驳1952年之前的文化历史延续，后两者则表现了不同革命年代的传统文化之侧面，并与探索电影有所重叠。
（c）探索电影，语言与美学风格的重构，如伪诗学主义的《一个和八个》（张军钊，1983）、新闻实证主义的《T省的84、85年》（杨延晋，1986）、玩世现实主义的《顽主》（米家山，1988）、超现实主义的《一个死者对生者的访问》（黄健中，1987）等。

3. 资本电影时代（1994―）。
滥觞于1994年的两大资本标志：（a）以分账盈利方式对美国好莱坞大片开放内地市场，份额为每年10部；（b）内地民营电影公司的标杆“华谊兄弟”成立，代表私营资本进入国家电影产业。此后，以贺岁片为代表的国产院线复兴，资本造就中国电影进入国家主义与资本主义同谋的全盛时期。
复式架构中的独立内核
从1994年延续至今的资本电影时代，自新千年以降呈现了一种由三大系统复式架构的整体模型，此三大系统为：国家电影系统、商业电影系统、独立电影系统。其中，前者具有一以贯之的坚硬意识形态内核，后者对此持反向态度，而次者则基本不持立场，唯以市场决定其观念走向。在景观社会的背景观照之下，前者及次者同构为历史视域的显学，而后者则被遮蔽在公众解读的视域之外。
1. 国家电影系统。
被当下大众传媒表述为“主旋律大片”──“主旋律”指称其意识形态倾向；“大片”则表述其美学样式的商业包装新形态。即其在思想内质上延续了1952年以来人民电影的宣教功能，体现时代新的价值观；在制片模式上却出现了变化，主体承袭了从人民电影到新启蒙电影一以贯之的国营生产方式，但在此种方式的具体操作上，却挪用了商业电影制作系统的程序模式为其辅助。
2. 商业电影系统。
以市场牟利为终极价值目标的资本系统，其外化形态为新千年以来类型电影在中国的逐渐形成，其中以始自《英雄》（张艺谋，2002）的玄幻历史类型最具成就，可以看作是日系史诗电影与港系武打电影在内地同构的艳俗版。喜剧、武侠、青春等商业类型片亦分割占据主流版图。缺乏分级制导致的审查尺度问题，使得恐怖、惊悚、黑色等类型的发展受到局限。就本质而言，此一系统是思想催眠术与景观愉悦术共谋的结果。
3. 独立电影系统。
独立于以上两大系统之外的第三系统，笔者在写于2007年的《拼贴的历史文本》一文中，对中国语境下的独立电影模型有过如下简要的构成分析：

其一，最为表象的一个方面，是其制片方式的独立性质，包括自主的剧本选题、自由的剧本写作、自筹的摄制资金、自组的制作班底。在这一过程中，创作者的主观创造力可以得到最大限度的呈现。

其二，是非商业性质的发行和流通方式。独立影像作为一种小众性质的产物，其本质是拒绝媚俗、反商业、反大众的，但是这并不妨碍其拥有自身的观众群。就目前而言，国内尚无相应的流通循环系统，但是我们有理由相信，相应的专业院线和频道的出现是必然的趋势。

其三，这是最为重要的，就是一种独立思想的价值体现，这表现为对以人为本的个体价值的尊重、对不同观念和不同声音自由表达的尊重。独立之思想，自由之精神，这一直是中国知识分子所追寻的价值目标，我以为，这也可以看作是独立影像最核心的内容。

以上论述，从制片、传播、观念三个层面对独立电影的内涵作了初步阐释。国家电影审查制度的存在与实施，事实上造成了独立电影存在狭义与广义的双重概念。过审电影，即通过国家电影审查部门的审查，取得放映许可证（被前置于影片片头的许可证动画标版，俗称“龙标”），可以在影院系统公映的电影。

狭义的独立电影，其上端为因拒绝体制审查的非公映（院线与频道）电影；其下端为非诉求目的的自由创作──排除商业（广告企宣）因素与教育（命题作业）因素，等等。

▲ 《浮城谜事》（娄烨，2012）图片来源：网络

广义的独立电影，即非国家电影系统与商业电影系统的其他电影，是否接受体制审查及是否通过体制审查不成为其必要条件。以娄烨在新千年以降以独立制片方式创作的四部作品为例，简要罗列其基本模型的四种变体如下：

（a）《春风沉醉的夜晚》（2009），未申报、拒绝审查的纯粹独立电影；
（b）《颐和园》（2006），呈报审查但未获通过的独立电影；
（c）《浮城谜事》（2012），对审查过程与结果有各自表述的独立电影；
（d）《推拿》（2014），通过审查，商业模式操作下被院线系统边缘化的独立电影。

狭义与广义的双重概念构成了新千年以降的独立电影之内涵与外延。内涵具有内在精神化倾向，外延的界限则显得所指明确而能指模糊。
双重复事件流
电影史模型的基础架构是一种时间性的逻辑推进，按照某种规律性的时段间隔来测算时间维度，并以此来确定事件坐标的确切原点，从而组成模型线框的基本状态。在资本电影时代到来之前，该模型的建构是单线性的，一种线性叙述的逻辑──按照某种时间顺序、事件发生顺序对时间流加以描述，自人民电影到新启蒙电影延伸而来的国家电影史（正史）即系此种类质的构成。但从1990年代开始，另外一条隐秘的线索悄然延伸出来，在2000年代逐渐发育为一个和正史并存的秘密历史，此即为独立电影的历史。由此形成了第一重复式时间流。

对独立电影的整体性研究，必须把剧情电影、纪录片和实验影像捆绑构架、整体观察，否则无法呈现一个完整的新千年以来的具有当代性和独立性的中国影像艺术的变化。所以，这将形成第二重的复式时间流──由剧情电影、纪录片和实验影像同构的时间流。故此，对新千年以降的当代中国电影史的史述逻辑，必然须以多线性的形态展开，呈现一种立体的、复调式的、多进程的模型。

独立电影的产生是一个渐显的暗起过程，其起始年代始终处于一个不间断的考古过程中。截至本文的书写，其发轫原点被设定在1988年，以独立制作的三部影像作品为标志：纪录片《大地震》（温普林）；录像艺术《30*30》（张培力）；动画片《风》（郝智强）。这其中，《大地震》属于未完成作品；《30*30》归结于当代艺术系统而不见诸电影系统；《风》被长期湮没，直至2012年才重新被发掘。而完整意义上的第一部独立剧情片《妈妈》（张元）的坐标，还要向后移动至1990年。

▲ 《小武》（贾樟柯，1997）图片来源：网络

三个时间坐标截点分切了始自1980年代末的中国独立电影时间流的三个阶段：暗流时期（1989―1997），激流时期（1998―2003），潜流时期（2004―  ）。

1. 暗流时期（1989―1997）。
暗流时期几乎贯穿了整个1990年代，是历史逻辑中暂时被遮蔽的历史暗部。三个与独立电影有关的关键词（第六代导演、新纪录片运动、录像艺术）建构了这一时期的模型。

第一关键词：第六代导演。此名词来自胡雪杨，指代从张元开始到贾樟柯为止的地下导演群体，其中重要的事件是1994年的“前七君子事件”（张元、吴文广、王小帅、何建军、时间、田壮壮、宁瀛等七位导演被有期限地禁止从事电影工作），是独立制片与审查制度的第一次集体博弈。1997年贾樟柯完成其第一部作品《小武》，系“第六代”作为一个群体概念终结的截点。

第二关键词：新纪录片运动。此名词来自吕新雨，指代始自1980年代末的一批具有独立制片倾向的纪录片。一批在体制内自我意识觉醒比较早的作者，借助国家媒体机构的一些器材资源从事自己的独立创作，以拍摄纪录片为主。此种现象被吕新雨归结为“新纪录片运动”。此名词亦有异议的──它到底算不算一个“运动”？其“新”又如何来定义？但作为一个确切存在的现象，此名词具备了所指与能指的一切有效性。

第三关键词：录像艺术。此名词来自英文Video Art，可直译为“视频艺术”，港台则译作“录影艺术”，关于中国内地对此名词汉译过程的斟酌，邱志杰有过专文解释。从1980年代末起，少数从事当代艺术工作的艺术家开始使用摄像机拍摄，用活动影像作为载体来表达其作品观念，此种工作方式无意中契合西方激浪运动中产生的“录像艺术”，是当代艺术谱系中的一个重要形式。进入1990 年代，更多的当代艺术家开始使用活动影像的创作方式，1996年，吴美纯和邱志杰在浙江美院（现中国美院）策划了题为“现象·影像”的展览，成为录像艺术登入中国内地的一个重要的坐标。

2. 激流时期（1998―2003）。
1997年，中国出现了数字视频技术制作的独立纪录片《老头》（杨荔钠）、《江湖》（吴文光），标志着进入数字电影时代。

1998年始，DV（Digital Video）作为一种独立制片潮流席卷了整个中国，独立电影工作者（剧情电影与纪录片）与当代艺术家（录像艺术），皆纷纷抛弃胶片摄影与模拟摄像，转向便携式的微型DV摄像机，推动了一个普及个人电影制作的文化浪潮，此浪潮在当时就被称为“DV运动”。至2001年前后，出现了基于数字视频方式摄制的剧情电影《海鲜》（朱文，2001）和《任逍遥》（贾樟柯，2002）。差不多同一时期，贾樟柯发表了文章《业余电影时代即将到来》，鼓吹独立制片模式的“业余电影”概念。

2001年，以北京电影学院为基地的一批早期独立制片人、策展人自发成立了独立电影社团“实践社”，主要由杨子（杨海君）、张亚璇、杜庆春等集合成的松散群体，本身具有某种乌托邦色彩。实践社得到了当时中国最开放的纸媒体《南方周末》的支持，发起了“首届独立映像节”，这是事实上中国的第一个独立电影节，巡回了很多城市，席卷了半个中国。次年，实践社在筹备“第二届独立映像节”的过程中夭折解体，一个狂飙激流式的运动昙花一现，就此消亡。

3. 潜流时期（2004―）。
2003年底发生的“后七君子事件”（何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇等七位独立电影人联署上书国家电影局），所留下的一纸文本堪称中国独立电影之“最低纲领”。之后，独立电影进入了一个低调的、缓慢的发展时期，不再具有最初起义式的激情，而是沉淀下来成为一种具有内省力量的文化样态，从不间断地延续至今。此一时期的具体描述，见于下文章节“三大独立影展编年简史”。
五波次的独立世代
年代学（Chronology）基于现象学理论对主体性的描述，是架构当代电影史模型的逻辑方式的重要基础，其余诸如思潮、事件、流派、学派、社团等元素构成了其内在框架，而构成的基础必然是电影的生产，并涉及生产者（作者）和产品（作品）。生产者由其生产历史构成了人（或名字）的价值；产品由生产系统的内在认定构成了物（或景观）的价值。

与国家电影的集体工业化生产机制不同，中国独立电影的制片方式，首先是作坊式的个人生产；其次是互助式的组群生产；依托于独立机构（牟利或非牟利模式兼有）的从事工业化或准工业化产生是2010年代之后的事。

独立电影生产者的代际划分，在“第六代”之后不再以明晰时段和依学术师承来划分；且因这一时间段的绝对长度有限，故皆可归于“新世代”。从“第六代”到“新世代”，从其发生的先后，拟可分为五个波次，各个波次之间有交集，有不同程度的前置和后延，有少数跨波次的现象。

1. 第一波（1988―2001）。
早期的独立电影作者来自相同专业系统内的出轨者。在1990年代处于地下状态的第六代导演群体，主要来自电影学院。在2001年后出现分化，一部分参与2003年“后电影七君子”的作者继续游走于审查底线的两侧，如娄烨、王小帅、贾樟柯等，另一部分则走向了与资本电影同谋。

新纪录片群体活跃于1990年代，2000年以后或低产蛰伏（段锦川、蒋樾、康健宁），或以其他方式活跃于不同领域（吴文光、温普林），亦有少数作者延续其一贯的生产模式继续工作（季丹、冯艳）。

早期录像艺术群体（张培力、朱加、汪建伟、王功新、徐坦）导入了以影像表达观念的创作方式，成为实验影像最早的启蒙者，他们在2001年后部分偶尔涉及电影领域，但更多的是活跃在当代艺术领域的媒体艺术框架内。

这一波次作者的身份具有某种先驱性质，承担了开创性、前瞻性的文化拓荒工作，其中许多人在当下已经具备某些工作方向的“教父”资质。

2. 第二波（1997―2003）。
皆为DV运动的弄潮儿，其上端参与过2001年的“独立映像节”──实践社狂飙集群（杜海滨、朱传明、崔子恩、程裕苏、杨福东等）；其末端介入了2003年的三大独立影展（王兵、黄文海、胡杰、唐晓白、刁亦男等）。这一批作者大都具有电影学院的背景，或者至少和美术（艺术）学院、综合性大学的相关艺文系科有关。部分艺术院校内具有独立意识的学生，由于个案性，非群体性，他们的存在并没构成学院派的理由。

由欧宁创办的独立电影组织“缘影会”（深圳/广州）在这一波次作者中最具地域特点，其终结的尾声举办的“独立日”影展，展现了当时活跃在珠江三角洲的一批作者的原创独立电影（甘小二、曹斐、蒋志、周浩、黄伟凯等）。

这一波次涌现出来的作者创作延续至今的，大都已具有相当成就，是其工作方向的代表性人物。

3. 第三波（2003―2010）。
独立电影的全盛年代，三大独立影展成为展映平台和交流基地，其中尤其以独立纪录片的发展最为迅猛，出现了一种井喷状态。

此阶段，艺术领域作者跨界进入独立纪录片创作成为一种现象（林鑫、于广义、顾桃、徐若涛），文化领域邻近跨界者占有相当大的比例：诗人（李红旗）、影评人（张赞波）、画家（邱炯炯）、摄影师（白补旦）、音乐人（武权）、摇滚乐手（彭磊）、设计师（刘高明）、广告人（赵大勇）；高校教师在教学之余从事纪录片工作者也不在少数（胡新宇、黎小锋、舒浩仑、杨弋枢）；相对比较少见的，是在离开影像工作专业多年后的回归者（徐童）。这些纪录片作者大都具有丰富的社会阅历和独特的文化素养，丰富了独立纪录片的生态构成。

在这一时期，地域性的创作集群生态亦以某种不稳定的方式出现，主要有与西安美院有关的西安集群（董钧、李军虎、周渔、王杨等），以及与上海真龙纪录电影工作室有关的上海集群（毛晨雨、孙悦凌等）。

“黄牛田电影小组”是由朱日坤、王我、徐辛等人发起的独立纪录片社团，具有某种独立精神的原教旨色彩，曾发表内部宣言，以约束规定自我行为，遵循绝对化的独立精神与独立行动。

与独立纪录片的草根色彩相反，独立剧情电影的作者多少都与学院有关，如北京电影学院各个院系——文学系（刘伽茵）、摄影学院（杨恒）、美术动画系（张涧赤）等涌现了一批作者群。一部分其他院校或非院校出身的职业独立电影人也开始出现（张律、高文东、应亮、耿军），其中，具有文学、戏剧、电影等跨界艺术色彩的同仁集群“啤酒党”（张驰，高子鹏，狗子），代表了其中一种亚文化的异质指向。

相对比较明确、且有过多次集中展示的是“杭州短片运动”，从2004年在CIFF2最早出现，到2005年的“南京三年展”，再到2006年广州的“聚合影像流”，杭州实验影像集群（高世强、陆磊、陈晓云、吴俊勇、倪柯耘、程然、孙逊）成为一种艺术生态。他们基于某种共同的美学趣味、艺术观点，在日常生活和工作中彼此合作，个人保持独立工作，共同做活动的方式，这种松散群体性的作者群在此之后显得相对稀缺，比较多的是以紧密型组合的面目出现，以共有的名字创作作品。这一样态在2010年以后出现了变化──组合式的小组越来越多、部落式的集群越来越少。

4. 第四波（2008―2015）。
在此阶段，各地更年轻一代的纪录片作者纷纷涌现，开始出现独立电影教育系统内部培养出来的作者，比如毕业于周传基实验电影学校（杨正帆）、栗宪庭电影学校（郑阔）、CIFF青年讲习所（成佳亮）等民间教育机构的学员。吴文光主持的草场地工作站，亦具有某种独立电影教育性质，吴发起的“民间记忆计划”，聚集了一批年轻的纪录片人（邹雪平、罗兵、章梦奇等），以口述史方式记录饥馑年代的真相。

与此同时，源源不断的跨界进入独立电影领域的纪录片工作者，拥有更为广阔的社会身份：现当代舞蹈者（李凝）、机关公务员（鬼叔中）、补习班教师（魏晓波）、退休电视工作者（王云龙），等等。

在独立剧情片方面，一些从事独立电影制片的私营公司逐渐出现，较早的有制片人崔红主持的电影制作机构“天琳”（赵晔、王笠人）；制片人方励创办的“劳雷影业”（娄烨、王超、李玉）；贾樟柯、余力为和制片人周强创办的“西河星汇”（郝杰、宋方、权聆）；张献民和制片人杨城主持的“天画画天”则签约了部分CIFF的获奖作者（万玛才旦、李睿珺、彭韬）；在2014年后，由制片人王子剑创办的“黑鳍”（毕赣、翟义祥）大有后来者居上的势头。制片公司介入独立电影，改变了以往个体和小组的作坊生产模式，使得独立电影生产的工业性质得以加强，同时，在发行、传播、参展、海外推广等一系列运作上更有效地推动了独立电影的发展。

5. 第五波（2012―）。
一个正在进行时态的，依旧处于不间断扩大的群体。

基于2005年以后艺术院校对影像、动画、媒体艺术的开放和扩招，大批毕业生开始进入生产成熟期，由此造成实验影像作者群出现新的集群效应。依旧占据实验半壁版图的还是中国美院系统（彭蕴、陆扬、梅健、易连），得益于录像艺术先驱张培力创办的新媒体艺术系；后起的央美实验电影系统（丁昕、陈轴、炭叹、张彦峰）由王水泊创立，和美国加州艺术学院合办，导入了若干实验电影教育原型；其他院校系统作者（秦晋、沈朝方、赵域）的不断出现也展现了作品方向的更多可能性。

一个井喷现象是独立动画新势力的崛起──这几乎是独立电影史可以独立书写的一个章节。一批受益于新千年以降独立电影与当代艺术双重影响的青年作者进入了高产的创作阶段，并且同时工作于动画实践的各个方向：二维动画（杨博、沈杰）、三维动画（钟甦、项建恒）、定格动画（雷磊、陈镪）、综合动画（闫柏屾）、动画装置（吴超、丁世伟），等等。

另一个值得关注的现象，是独立剧情电影创作者海归群体（李珞、杨平道、胡伟、邱阳等）涌现。一批在海外学习电影的年轻作者以短片起步，采用国际制片模式，制作质量高，作品语言与国际接轨，涉及内地民生与社会题材，具有国际视野。成为独立电影领域的一道新景观。
三大独立影展编年简史
独立电影的历史仅仅能构成年代学中一个短暂的编年纪，因事件的历史价值亟待时间的认定，而学派和流派尚在滥觞和演变的过程中，生产模式（作者和作品）的梳理需要一个可供参照的时间坐标，至此，唯一可能供观照的是逐年按届整合该年度独立电影生产（数量与质量）的独立影展。

2003年，在中国三个不同的地理区域，同时兴起了三个具备电影节雏形的大型放映活动──云之南人类学影像展（简称YUNFEST）、中国纪录片交流周（北京独立电影展，简称DOChina）、中国独立影像年度展（简称CIFF），故笔者对“2003年”冠以中国独立电影节的“元年”之称，后来被称为“三大独立影展”的格局至此确立。其历史演变详见下表：

1. 云之南人类学影像展（YUNFEST）。
独立纪录片的专业性双年展，2003年3月创办于昆明，依托于云南省社科院白马山地研究所，具有某种半官方性质，创始核心人物是郭净，人类学学者。策展团队有杨昆、和渊、易思成，他们都是早年昆明电影学习小组的成员，其中杨昆早逝于2010年，和渊转向纪录片创作，易思成成为2007年以后实际上的主要策展人。

YUNFEST具有人类学影像的传统和背景，与早年云南大学对人类学影像研究有关联；2005年后，在实际操作和选片上，已经拓展到更为广阔的社会学意义下的纪录片范畴。张献民、张亚璇等都有实际介入YUNFEST的学术组织工作。

2. 中国纪录片交流周（DOChina）。
由朱日坤及其现象工作室创办于2003年5月，北京中华世纪坛，此后一直处于居无定所的状态，先后在南京和合肥举办过活动。2006年，在时任宋庄美术馆馆长的栗宪庭的支持下，朱日坤将DOChina落项于北京宋庄。而栗宪庭也把自己工作的重点从当代艺术转到了独立电影，成立了栗宪庭电影基金，依托美术馆场地开展独立电影活动，新创办了“北京独立电影论坛”，次年更名为“北京独立电影展”（简称BIFF）。具体的策展工作由朱日坤团队运作，至此，宋庄一年两次活动──春季的DOChina和秋季的BIFF。

2012年，朱日坤及其现象工作室结束了和栗宪庭电影基金的合作，终结了其在宋庄的独立电影工作。栗宪庭重组机构，形成了王宏伟为核心的操作团队，并把DOChina和BIFF合并为“北京独立影像展”（大致区别在于：“影像”系当代媒介的概念，“电影”是古典媒介的概念），在届数上顺延了历史较早的DOChina，在英文缩写上沿用了BIFF。

3. 中国独立影像年度展（CIFF）。
2003年9月由葛亚平与曹恺创办于南京，发起人还有张亚璇、黄小璐等人，主办机构是一所新兴的民间艺术机构RCM。CIFF创办之始即定位于一个学术性的高端影展──以本年度中国最有代表性、最有价值的独立影像作品为基础，确立一个影展框架的完整性，设立剧情片、纪录片、实验影像三大电影系统并构的体系，延续了“独立映像节”之后对电影体系的完整描述。2006年始，电影学者张献民开始深度介入CIFF组织和策展，与曹恺一起成为这一自我组织的两大核心。

2007年，三大独立影展都有很明显的格局上的变化：YUNFEST进入其全盛时代，纪录片的涵盖面和评审系统都逐步完善；DOChina在宋庄进入了一个相对稳定的时期；经过几届探索和揣摩，CIFF4确立了一个基本的独立电影节的框架──选片模式从精选变成了海选，公开征集的海选模式提供了一个更广阔的空间，在此基础上，经过选片的筛选程序，进入了奖项评选系统。CIFF4的评审团（崔卫平、娄烨、吕效平等）以自觉的文化使命感，为 CIFF确立了“四个维度”的评选标准──“独立精神”“开放性”“前瞻性”“新锐度”，这成为之后 CIFF 历届评选所遵循的一个原则。

三大独立影展作为独立电影学术研究的交流平台，在2011年前后催生了一次基于纪录片伦理学并延伸到社会学的内部革命，其中包括相关联的两个事件：1.“萨满·动物”南京宣言；2.湘会及《电影作者》。

1.“萨满·动物”南京宣言。
2011年的CIFF8展会期间，电影学者王小鲁、吕新雨、郭力昕（台）、郭熙志等主持了一个纪录片学术论坛，主题是“中国纪录片之路──政治、伦理与方法”。因纪录片创作过程中始终存在的人道主义挑战，纪录片伦理无法用一个很单一的标准来要求，既体现纪录片的社会性和作者的社会责任，同时对被拍摄对象，彼此也要达成一个相互间的契约关系，而这个契约又在最大限度上不影响作品的真实性。故此，学者们针对独立纪录片创作过程中的伦理学和方法论提出质疑，但被众多的纪录片作者所反对，起草了一份题为“萨满·动物”的声明，题目来自季丹和邱炯炯的分别提议而并置组合而成，毛晨雨将此文本称为“南京宣言”，动议和具体组织者是纪录片导演丛峰。

2. 湘会及《电影作者》。
云之南纪录片影展组委会在2012年春组织了一次乡村研讨会。举办地点设在独立纪录片导演毛晨雨位于湖南的故乡──细毛家屋场，毛在那里设立了他自己的“稻电影农场”。该次研讨会上，“有人倡议先创办一个杂志，建设一个长期维系对话的平台，可能要具体可行得多。如此就有了这个叫《电影作者》的杂志”（毛晨雨）。

之后，由丛峰、毛晨雨、马莉、黎小锋等纪录片作者组成编委会，以轮流主编的方式，编撰以独立电影作者和学者文本为主体的网络民刊《电影作者》，网刊以网络自由下载方式传播，每年约四期，并有不定期增刊。
历史逻辑的价值谱系
如上文所述，新千年以降的中国电影史史述的历史逻辑，因其资本电影时代特殊的现实情景，将不再是单线性的国家电影史模型所能承载，处于显性状态的国家电影与商业电影同构所呈现的单一价值谱系，因其宣教与牟利的双重诉求而造成功能超载乃至断裂，使得电影艺术本体价值严重缺失，这一缺失的价值谱系将由处于电影史模型隐性状态的独立电影系统承载。

唯有独立电影因其遵循自由创作观念、秉承本体发展规律，拒绝了其他严重违背历史逻辑的附加诉求，而凸显了其自身的本体价值，成为资本电影时代的电影史史述的价值标准。基于此，可以发现在价值谱系内出现了四项先验式的贡献：

一、否定了既往国家电影史的原始模型，修正了以国家电影生产（剧情电影史）与国家电影政治（电影思潮史）为史述基础逻辑的方法，建构了以剧情电影、纪录片、实验影像三大历史系统为支撑的结构，构成了完整的电影史模型框架。

二、在国家生产模式下，剧情电影是既往国家电影史的史述基础，商业电影在新千年之后的泛滥并未能改变这一逻辑图式，而独立剧情电影的崛起却突破了原先单线性的历史叙述模式。复式模型开始被建立。

三、独立纪录片在新千年后出现井喷式发展，建构了自成一体的历史模型，这一模型既具备了完整的独立性，亦具备与完整的新电影史模型接驳的兼容性。且因在以往历史模型中的主体弱势与缺失，造成真正意义上的中国纪录片历史本体与独立纪录片历史本体的重叠。而独立纪录片秉承直接电影美学发展而来的“静观电影”（Calmly Observation Film，该名词由王小鲁生造）模式，更成为此一时期的美学价值主体。

四、实验电影是中国电影史（无论国家史抑或海外学术史）中的缺项，自1980年代末发轫以来，又因其弱势的本体呈现形态与电影工业和大众传媒不相兼容，而长期被忽略在电影史的史述视野之外。唯有在独立电影体系内关照了实验电影这一类型，并将之纳入传播体系，由此启建了实验电影在中国的历史模型。

以上四项独立电影对电影史的贡献系建立在历史逻辑的复调叙述的基础之上。需要指出的是，历史的复式架构因其多线性延展，具备了显性历史与隐性历史，就当下而言，独立电影是被遮蔽在公众视野外的隐性历史，且因现实情景的不可抗力因素，将长期不在场，故尚不具备主体资格。但这并不代表这一形态的常态化。这也是造成在研究当代中国电影史模型之际必须以复式架构来呈现之的根本原因。

基于此，在历史逻辑的未来观照中，复式架构的位置互换不仅仅是一种可能性，而更是一种必然性，独立电影将成为历史逻辑价值谱系中的主体，而国家电影或沦为政治符号下被阉割后的某种被边缘化的异形。此种终极模型最后的完全性架构形态，是可想而知的。

作者简介
曹恺：独立策展人、影像艺术家。工作生活于南京，学术方向为独立电影及实验媒体艺术的创作与研究。作为艺术家，自1994年起介入当代艺术领域，是中国重要的录像艺术家和实验电影人；作为策展人，于2003年发起了“中国独立影像展”，在海内外策划了与中国独立电影、实验影像艺术有关的诸多艺术项目。出版有《纪录与实验：DV影像前史》《9 VIDEOS》等专著。

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《戏剧与影视评论》是中国戏剧出版社与南京大学合办的双月刊
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