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后戏剧,新剧场︱李凝访谈

2017-03-29 17:39 来源: 剧艺 作者:周正


 

周正导语:作为国内实验电影和肢体剧场领域的代表人物,二十年来,李凝的创作一直饱受争议。批评者强烈质疑其作品的艺术性,认为一个雕塑专业出身的学生转行做戏剧是“投机取巧”,肢体剧场和身体影像只是追求视觉刺激,只是社会学样本,是野路子、瞎胡闹。支持者则充分肯定肢体剧场作品的独特气质和艺术魅力,认为其冲击、打破了以话剧为权威的传统戏剧剧场艺术观,开拓了剧场艺术新的可能。

李凝则拒绝“戏剧”、“舞蹈”、“电影”等标签,自称公共戏剧发起人的他甚至认为“肢体剧场”、“公共戏剧”这样的词语都只是让旁观者区分理解他作品的工具,而不是他的出发点。他——一个身体原教旨主义者——要做的是寻找那些经过社会“训练”的身体,挖掘、激发其各自的特质,然后从新组合、精炼和典型化,从而产生出作品,而这个作品可能是表演、舞蹈、音乐、装置、影像、科技等等元素的混合体,不区分类型。

“我们要一路狂奔,”李凝说,“但要停留在‘艺术’之前,不要为了标签而去创作。”他还认为做肢体作品本身就是一种修行,我们可以通过和自己身体的相处、合一,来达到精神思想上的圆满、升华。

嘉宾介绍:李凝,生于1972年,公共戏剧发起人,剧场和电影导演,戏剧治疗导师,中国实验电影与肢体剧场领域的代表人物。1997年即成立艺术团体“凌云焰肢体游击队(The Physical Guerrillas),巡回演出于海内外,20年来始终进行着中国剧场和电影界最前沿的探索研究。

搜狐艺术:当初怎么想到做“肢体剧场”?
   
李凝:我是从造型艺术进入到实验舞蹈,再到肢体剧场,又到身体影像,就是电影领域。实际上有两方面原因,一个是我有想表达的东西,一个也是因为不得已。我本科学的是雕塑,后来去北京陪父亲治病,看到了金星和她舞者的表演很受触动,就转而跟她学习现代舞。但因父亲去世等家庭原因又不得不回到济南。那时全国的现代舞者就不多,何况山东。没有能一起合作的人,我想到先用自己任教美术学校的学生来排练,进行一些最初的创作。   

但时间长了,我就觉得他们本身的特质也很好,不想让他们再跳舞,那样感觉还是路数、方向不对:一方面在浪费他们身体的特质,另一方面他们达不到舞蹈基本功和审美要求..... 总之觉得不该用这种方式。美术学生进入到现代舞蹈,就等于用他们质朴的身体在说英语,而非母语。于是渐渐地我用美术的思维方式来训练他们,主要是观察能力和呈现能力,这样就找到了属于自己的一条道路,后来发现这和西方肢体剧场非常接近。虽然这本是一个无奈之举,就好像牛仔裤破了一个洞,也没补,但后来这个洞看上去也挺好,反而变成了一种审美。
  
搜狐艺术:如何看待你的作品和“戏剧”的关系?

李凝:其实在早期不觉悟的情况下,我没认为自己在做戏剧,也没认为戏剧就应该是怎样,我觉得就用“作品”来定义比较不错,或者我的身份也就是个创作者,而不是戏剧导演或其他。

团队创作进行到十年的时候,我就觉得戏剧、艺术,还有其他一些分类其实都是标签。而我比较喜欢不分类型。比如说电影,就不分是纪录片还是剧情片、实验片,而是说整个东西一下扔到你面前时,你就被击中了,不用再去辨别它是什么类型。

那时我说这是一种Mix的方式。而且经过多年实践探索后,就提出——我们要一路狂奔,但要停留在“艺术”之前。“艺术”、“戏剧”等等其实都是标签,我们不该为了这些标签而去创作,或者总是提醒自己“我在做什么”,“这是一个戏剧作品,还是一个音乐作品,一个电影作品?”它应该是整体的一块打包扔过来,让观者没有抵抗和分辨能力,它直接击中你。所以我觉得我和戏剧可能是这样的一种关系。
   
搜狐艺术:比起传统意义上的剧场空间,你更倾向于在特殊公共空间和自然环境中表演的用意是什么?   

李凝:因为早期我们没有剧场可用,所以就在一些自然环境、公共空间创作和演出。这样反而发展出一种能力,就是跟空间合体、合作、合一的能力。另外我们团队的作品、演员,跟空间合体,做空间表演时,能量比在剧场里呈倍数地增长。而在进入剧场之后,那种灯光和封闭的环境,还有观演关系,相对来说会导致我们能量下降。

当然后来我们也把剧场当做特定空间重新看待,也在努力地发掘每个剧场它的特质和空间点、能量等等,也把它当做特殊的公共空间来使用,这样就打通了空间之间的界限。另外我发展出一套自己的训练方法叫“身界”,这个“界”跟物理空间不一样,它是现象空间——由于身体的进入,而使空间发生现象上的变化,当身体离开之后,它又恢复了沉睡状态。人像钥匙一样进入和激活空间原有的能量。

我们说的“身界”,跟传统的“与空间对话”、“把环境和城市当舞台、剧场”是完全不一样的。因为后者对空间还是一种利用,是认为人高于环境和空间的一种态度;而我们是要以低于空间的姿态去彰显它的存在,即我们的构思、表演、动作,其实是为彰显空间的特性、特质和属性而去做的。
把这个观念颠倒过来就不难理解我们的空间作品,这也叫特定场景表演(Site-specific Works),是德国的安吉·霍赛夫妇归纳出的一个名词。当看到这个词的时候我就觉得非常认可,就像“后戏剧”一样,其实之前多年的空间探索和环境表演就是这样的概念。

另外,空间的公共属性也把艺术作品的封闭性扩展出来。戏剧是人类早期第一种公共娱乐形式,比如祭祀、节日、庆典、驱魔等等,这里面都有一种公共性。但后来剧场的出现,以及戏剧人职业化之后,把它细分和局限在剧场里。所以我们云雁一直想做的,也是把戏剧的公共性还原出一部分。
还有在公共空间的表演,很多因为不收费,所以跟观众是一种平等的关系。而在剧场里是一种消费关系,在消费关系之下,创作者和艺术家会受到的削弱,以及要曲折、兼顾的东西就会更多。但是在公共空间中,可能就更纯粹一些。
       
搜狐艺术:怎么理解“肢体剧场”的定义,国内外的肢体剧场有什么差距?
   
李凝:我不太愿意受到类型限制,就像脚和鞋的关系,鞋是为了脚而存在的。“肢体剧场”,然后再往上像“戏剧”、“电影”等等,都是表相的一些概念。如果说我的作品是肢体剧场,肯定是因为它有这方面的属性。但是我会警惕,会警告自己不要为这双鞋而去牺牲脚。我更在意本质、本体,至于外部呈现,它自然会找到合适的形式。肢体剧场在国外是比较完善的,但他们也在不断地朝前走。   
而且Physical Theatre自从被提出来之后,就会有更多新一代的创作者试图再发展它。正如肢体剧场突破、代替了舞蹈剧场,舞蹈剧场在之前是突破了现代舞,现代舞再往前,它是作为古典芭蕾的一种反动和拓展。  
 
国内肢体剧场的发展比较缓慢,近几年好像有点成为创作界的一种时尚,好像年轻的作者都愿意用肢体来做作品。它有它的优势和缺陷,优势在于肢体是一种国际语言,比方说,如果你不懂法语,就没法理解和体味法语诗歌里的那种味道,而肢体的语言恰恰比较利于观众接受。但它也不是不需要学习、掌握的。所以好多观众说看不懂时,得想想自己是否还没有学习一下?没有学习、接触和深入了解过肢体的语言就排斥和急于说看不懂,就PASS不看,那就没有可能性了,它是一个双向的过程。作为创作者,也需要在这个语言体系中不断地创造新的语言,认真探索,别忽悠人。   
     
搜狐艺术:怎么看待观众及评论界对肢体剧场的评论和质疑?
    
李凝:国内的肢体剧场创作群体,可以说有老中青三代。老辈比如吴文光老师、张献老师、文慧老师等,他们是比较早做肢体剧场的。实际上他们也不把自己定位在肢体剧场,但作品很大程度上有这种属性。中生代的,像纸老虎,我们凌云焰(云雁),陶身体剧场等。新生代也有一些,年轻人目前比较热衷于这种形式,相关的探索、研究也比较多。

评论界最大的问题就是跟不上。很多人还是用以话剧的审美,以对话剧的评判标准和解析来评论肢体剧场或当代剧场。另外我觉得很大的一个问题是国内对肢体剧场的哲学根基了解甚少。福柯、让·鲍德里亚、荣格、罗兰·巴特等等,这一波哲学家、思想家,他们的论著学说对于肢体剧场的出现和建构当代剧场(注意:这里都不再是当代戏剧)美学是非常重要的。但是国内对这方面研究太少了,所有理论基础还停留在很初步状态,最多研究到萨特等人,而萨特实际上是现代艺术的根基之一和思想源头。所以就理论方面来看,哲学研究跟不上,导致对肢体剧场的解析就非常不对症,更不要说评判了。当然,新生代的评论者,尤其是海归派,他们就有所改变了。首先他们在国外看的多,本身也是创作者和戏剧构作专业的,我觉得他们就很不错,像石可、杨小雪、苏荣等等。当然更年长一些的,像李亦男老师、张献老师等,他们作为肢体剧场的评论者是非常有资格的。前几年有个一闪而过的李亦燃也很厉害,他是个雕塑家,非任何戏剧理论出身,全凭本能和当代艺术视角评戏剧,字字见血 、全在点上、不可多得,但他现在已经不写剧评了。

然后,观众如果想了解肢体剧场作品,那他需要进入这个语言体系,需要学习,包括刚才我说的哲学理论基础方面都要了解一些。我在演后谈和一些交流中跟观众经常说,你不要管创作者他想干什么,重要的是你得到了什么,你要肯定自己的智商,肯定自己感受到和得到的。其实我自己看别人肢体剧场作品,我得到的也是自己的东西,并不全是创作者他要表达的,这个和传统的戏剧不一样,它有多义性。观众要能在这种平行的观演基础上自己进行再度创作和组合,然后还要肯定自己,当然也需要不断地否定。   

搜狐艺术:有人认为肢体表演缺乏标准,甚至有人会觉得做肢体剧场就是因为表演功力不足,肢体剧场怎么体现其专业性?   
   
李凝:作为我们来说,做肢体剧场必须要专业。其实这种质疑我觉得它是一种权力的压榨——评价肢体剧场当然要看放在哪个场合和背景下来阐释。通常那种质疑它的标准是什么?就是无论是消费型的剧场,还是纯创作型的剧场,都会有一个“好”和“坏”的二元评价。但当代艺术运动它瓦解的正是这个“好”和“坏”的评判体系。
我们剧团,我要求一定要专业,但不一定职业化。凌云焰的训练有六门课程:身体、身界、身音、身影、劳作和极限训练,还有肢体写生。目的是什么呢?难道是让大家觉得做肢体剧场门槛很低,可以不用训练了吗?既然说“身体已经是作品”,那上台打上灯光展示就行了呗。但它不是这样的。作为导演,我甚至是很处女座的,严谨、严格和吹毛求疵,作为演员,他要有很专业的观察能力和呈现能力。
我觉得这种误解是多方面的,一方面是审美上的不同,比如刚才我说的,停留在传统话剧或现代艺术的视角上,以这种标准去面对当代艺术作品的时候,你就会无所适从,并且会瓦解掉,所以会产生愤怒、质疑。当然,这又扯出一个问题,如果观众是买票的,他就是来消费的,那这种质疑和不满是合理的。因为观众买票来看你,你达不到他的要求就是不负责任。作为我来说,我提供作品,就要分清放在哪里,面对什么样的观众,这一点很重要。我觉得这个不是看人下菜,而是说你要负些责任,要对自己作品有清醒的认识,而且进行适度的调整。如果经过调整后,观众依然在一些基本问题上打转转,那么我觉得是观众他要学习了,需要提升知识的储备和解读的能力,他的审美要扩展开来。这是个不断交互的过程。   
   
搜狐艺术:同样注重身体的表现力,肢体剧场和舞蹈剧场的区别在哪?

李凝:打个比方,就像西红柿,如果西红柿生吃那就是肢体剧场,如果把西红柿做成了菜,西红柿炒蛋或西红柿蛋汤,那就是舞蹈剧场。它们虽都强调身体,但实际上肢体剧场说的身体是材料级别的,而舞蹈剧场中,身体实际上是不存在的,舞蹈强调的是动作,是语言层面的。看皮娜鲍希舞蹈剧场你记住的是动作,而看肢体剧场你记住的是每个身体的特征和本身的质感。   

当然,材料级别的身体也是另外一级语言层面。肢体剧场的确是普通人都可以做,但是普通人也要经过训练,这个训练是要把他自己的特质挖掘、激发出来。舞蹈无论如何最后都是风格化的,它是身体叙述,节奏型的东西。肢体剧场可能对节奏的瓦解和解构更多一点,它会保留自然的东西更多一些。

搜狐艺术:在创作中如何进行自我的质疑和反思?   
   
李凝:我肯定是要不断反思自己。比如身体的优势是否也是一种劣势?普通人的身体很生动,但他们的问题也很多。当我们在一个消费型的剧场里面,观众买票进来看,我要考虑演员的身体具备不具备消费性,并且如何保持自己的特征,而且使这个特征能够被人家接受。我们要让观众得到什么,以及我们自己到底要什么,这些都要在反复实践和巡回演出中,在面对观众的实战中得到反馈和不断改进。

我不认为当代艺术作品就一定是非常坚决、彻底的自我表达。当然我们有那样的作品,而且有时候我们为观众考虑了,观众还会觉得老李你们实在是太自我了,不考虑观众。实际上真不是。我觉得剧场关系不是彻底对立、分离的关系。我们在户外做作品,大自然加表演者,摄像机、空间就是观众。本身我们要的是过程,这甚至是一种对自我的完善和修炼、修行。但剧场中会有一层观众的关系在,既然有这一层关系,那我经常考虑能否把观众的关注和在场力量在哪里?和表演之间的互动在哪?能否把剧场作品推动力的引擎交给观众,或者有一部分交给他们,让观众心理作为一种材料,互动、催生、催化戏剧往下发展。所以我觉得这一点也是经常想做的东西,它对我来说,比一般性互动有更深的一种要求,而且是更大的的观演关系中的一种合一、合体性。 

要把观众挟裹进来——如果没有观众这个剧就不完整、不完善,如果有了观众,就像文革里的游街示众,那种场景是由观众和当事人一起构建出来的,缺一不可,我觉得这是剧场的一种本质。
   
搜狐艺术:评价新型剧场艺术是否存在客观标准,如果没有,如何确认作品的质量和价值,甚至说伟大与否?   
   
李凝:我觉得首先要圈定一个范围。比如说肢体剧场,创作者和观众当然都会有一套自己的好恶判断,或认不认可。用评价西红柿的标准来评价花生就不合适,评价西红柿是水灵、含沙、新鲜、饱满等等,但评价花生可能反而土、皱巴、干这才好吃,新鲜、有水的是新下来的花生,那不如干的好吃,这么一说就明白了。

另外就是比如说“伟大”之类的形容词,可以用在古典主义的作品上。但当代艺术没法用“伟大”来评价。比如杰夫·昆斯的玩具狗,还有弗洛伦泰因·霍夫曼的大黄鸭,你怎么能用“伟大”来评价这些作品?应该要清楚自己面对的是什么,以及是在一个怎样的语境之下来评价。比如你听古典音乐或者看古典芭蕾,它的技术性必须要高——转多少个圈,达标了他就是伟大的芭蕾舞艺术家。

当然还有一个评价的标准就是就是大家常说的思想深度、人性深度等等,这些我觉得倒是可以像一根针一样,一针扎透。可是一些更当代的作品,它跟我们说的人性或者思想深度又没有关系。

总之,我们要清醒地知道自己以及作品是处在什么语境中。现在的作品更多的是一种平等的交流。很多东西不能区别对待,但是很多又能够一以贯之,这就只能看作品在你面前时大家的机缘,我觉得艺术就有这种不确定性和缘分的特质在里面。
   
搜狐艺术:你受邀在一些学院内做讲座、培训,也在社会上开设一些招募型的体验、训练,很多作品主要都是由各色职业的普通人出演,这种选择的理由或用意是什么?

李凝:理论和行动基础就是来源于上个世纪博伊斯提出的“人人都是艺术家”,还有后来的一些艺术家提出的“每个人身体本身已经是作品”这些概念。我其实是一个身体原教旨主义者,我非常有兴趣的就是既然普通人已在社会和生活中完成了“训练”,而非戏剧课堂或者是舞蹈课堂上受到的训练,那么之后的身体我们如何在舞台上进行组合和重新激发、确定他的特质,来精炼和典型化,从而产生一个作品。这些都是我最感兴趣的,所以我乐此不疲地寻求各种身体来合作,而且各种职业的身体我都觉得特别好。其实我觉得我们在做的才是一种中国新的民间舞。过去秧歌之类的舞蹈,它们是农业时代大家在田间地头很本能的、自然身体的呈现形式。而现在随着社会发展,人的身体被各种力量所塑造。我常说有三种力量:一个是自然力量,就是生长衰老等,受地球引力及各种力拉扯、衰变;一个是自我的力量,对自己形象的意想和行动,比如健身、相由心生;还有一个是职业的塑造,就是社会的力量,尤其是现在的空间对人身体的塑造也很强烈,职业化更不用说了,一个人做什么职业很多时候一眼就能猜出来,因为他身体的特征在体质、体态、动律还有发力方式上都会有所典型化,呈现出来,这都是我特别关注的。

搜狐艺术:你自称是“公共戏剧发起人”,怎么理解你所称的“公共戏剧”?

李凝:戏剧是人类的第一种公共娱乐形式,所以它具有公共属性。后来剧场的出现和戏剧人的职业化的角色划分,导致戏剧越来越呈现局限性和封闭性,我想做的就是要还原戏剧中的公共属性。

凌云焰(云雁)这二十年来的实践也是在拓展这方面,在扩大它的边界。另外我觉得公共性可以分为好多的方向,比如说早期的我们热衷于做行为艺术,在公共空间中的我们叫做事件表演——有一个什么事件发生了,我们团队会快速过去,以那个事件为背景就在现场表演,这个我把它叫做合层,这个新合层的东西就很魔幻,我称那个时期的作品是魔幻现实主义。最近几年特火的那些“极限震撼”、“Sleep No More”等等也具有这样的模版作用,我很喜欢做这一类型的作品,它们跨界,而且跨的、整合的是很大的领域,这种是具有公共性的。我们后来具有了社会责任感,进入社区中跟一些残疾人或者是精神上需要帮助的人做戏剧治疗等。甚至我非常想去监狱做戏剧疗愈和戏剧辅助性地以创作进行精神疏导等,这些也具有公共性。另外就是我们戏剧作品中的社会议题,封闭在剧场里演出的作品也可以很具有社会性和现实性。

另外,我说的“公共戏剧”,除了刚才狭义的艺术方面的含义,我觉得它有更大的广义上概念。比如我刚才提到的文革游街类似,还有各种国家活动,还有一些甚至像现在的网络直播等等,它都具有公共戏剧和社会表演的属性。我现在策划济南国际戏剧节还有乡村戏剧节,这些都是把戏剧往公共属性上来回归,过程和行动本身就是作品。我们想通过这些活动能够让戏剧发挥更大的作用,并且能够同时扩展我们创作的向度以及建构。这些活动都非常有力量,有意思,而且能够利他利己。多年前孟京辉老师提出“先锋戏剧”,近年王翀又提“新浪潮戏剧”,还有更早的前辈们提的“残酷戏剧”、“质朴戏剧”等等。至于我,“公共戏剧”比较符合我的特质和所为,所以提出这样一个概念。我本身反对标签,但有时要做事,还是要有一个旗帜和概念,利于他人理解。

搜狐艺术:有批评的声音认为你的身体影像只是一种纪录片式的作品,在剪辑等各方面都欠缺艺术性,如何看待这种评价?
    
李凝:他们并不了解这方面的作品,像我的电影作品很多都是很讲镜头语言和剪辑的。剧场中的演出记录下来,那是现场录像,不能就叫做是电影。我的很多短片、长片都是在国际电影节入围和获奖的,我本身是美术出身,画面和剪辑能力能有问题?这提到的应该是我争议很大的那部作品《胶带》,《胶带》评价很两极分化,就是也有像你说的这种评价。但它的价值和意义在于——如何像画自画像一样来剪辑自己,深度剖析自己。作为一个剧场人,一个肢体工作者现在拿起摄影机,他如何使用身体和影像两种语言方式来进行高度的融合。但这一点的确不好做,因为如果我做自画像的这种电影,就没法去把控太多摄影工作,除非我对镜子自拍。比如跟焦,或一些具体技术性问题就不好操作,如果找别人来合作拍摄的话会好一些。所以我这两年就没怎么拍长片,我一直不断地学习和寻找更好的摄像师,跟我融合度高的,这样就会在技术层面不被人质疑。
另外,最初我想把现场表演转换成影像,是必须要转换成镜头语言才有价值,戏剧和电影是两回事。否则你仅现场录下来然后拿去播那是没有意思的,除非内容特别厉害。我也基本上不这样做。肢体和影像这两种语言,我原来也是愿意同时用的,就像王翀的戏,他现场有投影也有肢体。但后来我逐渐分开做。现场我只保证身体的表演,还有戏剧的当下性,不让观众分神。而且我觉得,为什么要多一个东西呢?多一个东西如果它能产生一加一大于等于三的效果,那可以来做,但如果一加一就等于二,这个东西就没意义,还不如去掉,挺累赘的。好像对自己能力没有信心,要用另外一个东西来凑。

另外影像的优势是传播,尤其现在网络时代,它传播的力量非常大,而且对这种可能性我们正进行更大探索。比如现在VR,有网络直播,还有很多可能性。我相信创作者会更喜欢使用这些新技术手段,让现场表演更具备传播性和互动性。这方面我也挺想去尝试。但另一方面我又是身体原教旨主义,干干净净的一个身体,那种本身具有的穿透力和能量,以及那种纯粹劲,这个也是我喜欢的。   
   
搜狐艺术:肢体剧场将来会如何发展?   
   
李凝:肢体剧场在未来可能会消亡,也可能成为一个独立的门类,也可能会像VR之类的一下子变得很泛。我发现美院的学生很热衷于做这种尝试,而真正戏剧圈的人这方面的尝试相对反而会少。然后随着各种元素和可使用的材料越来越多,高科技手段的进入等等,我希望它被消解融合,渗透在各个领域中,而且“肢体剧场”的概念也会变得不重要。

它的未来我不好预见,我只能谈自己的喜好和探索。我觉得肢体剧场对于人——尤其是每个普通的人——是最适合进入的一种当代艺术创作,是走上舞台和他人建立交流关系,呈现自己、修行自己、圆满自己的一种很好的方式。所以我觉得应该在大学,甚至初高中来开设这种课程。我也在写这些教材,希望将来能够让中国的教育课程中能有这样一块,因为设立这样的教学,不仅为了成为演员或戏剧人,更是让我们跟自己的身体一直可以很好地相处,合一,合体,一起工作,一起生活。未来可以借助身体的修行来达到个人思想和精神灵魂上的圆满,或者开拓更高的境界。

 

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