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去身份化是一种迷失——谷文达访谈

2017-03-01 14:08 来源: 《画刊》杂志 作者:谷文达


▲《联合国-基因长城》系列  谷文达  

《画刊》:有很多关于你的阐述文字,想在其中找到被忽略的点,是一件不容易的事。

谷文达:但我心里有数,其实很多评论家写我的时候,(也许)并没有看我的展览、我的作品,只是道听途说或者是看的印刷品。他们凭感觉,凭先入之见去写,这些我自己很清楚。

《画刊》:说说这次在上海民生现代美术馆的新展吧,规模很大,作品也很全面,是回顾的构想吗?

谷文达:这次是我最大的一个展览,有很多新作品,老作品也多,总体比较全面。从体量来说,外围的《天堂红灯》估计是(目前)中国当代艺术最大的一个作品。当然,也有遗憾的地方,这次因为美术馆的承重结构问题,无法展出《碑林》系列原作。

我的很多作品非常庞大,想要同时展出是非常困难的。所以我计划做三个展览,一个展览一个侧重点,形成一个回顾系列。这次综合了水墨、行为艺术、大地艺术等。另外还考虑做一些文献,包括图书、笔记,以及油画等一些比较偏的作品。画册也会做得更有延续性,加在一起形成比较完善的回顾。这样的好处在于,回顾展不再是一个固定的时间结点,而是过程性的。本来回顾展经典的方式就是一个句号结束,我不愿意做句号,我有很多新项目在做,回顾展可能只是路程上的几个点。

▲《简词典 西游记 火焰山 花果山》局部  谷文达  116cmx233.5cm  破墨书画   2016年

《画刊》:新项目主要是哪些?

谷文达:我过去的所有项目有几个特点:1.参与性。最早是1985年的作品,中国画史上突破性的第一件水墨行为艺术《我批阅叁男叁女书写的静字》(遗失的王朝)系列。作品是我的六个学生写的,六个镜子打上圈和叉叉,那个作品现在被大都会博物馆收藏了;后来《月经血》《胎盘粉》都是参与性的,《联合国》世界各地近500万人参与。2.系列性。作为开放式的结构,《联合国》从1993年到现在还在做,前面做的《彩色头发编》还在做,编几十公里的辫子做一个大的庙宇。

新项目主要是在广东佛山的《孝经》,用蓝藻水。中国的环境污染非常严重,蓝藻水的形成就是因为过多使用化肥,导致青苔、蓝藻的疯长。另外,它和中国艺术史上的青绿山水画又有点儿联系,历史上青绿山水画有田园诗意、文人情操,而蓝藻水是对当下、对未来的观照,这是我们这个时代的“青绿”。这个项目整体是计划做成三部曲,还没有完成,我现在还在用蓝藻水画山水。三部曲的计划包括以下的内容:学生做150张大的宣纸作品是第一部;第二部是蓝藻水的“青绿”画,平安公司会收藏,他们再做成一个2000多平方米的巨大的喷绘,放在他们最高的楼外,做成最大的室外展示;第三部的场地是深圳的平安集团金融总部,这个楼是中国第二高、世界第三高,我计划在它的中厅做一个十几米长的鲤鱼,鲤鱼的每个鳞片都是一个视频,观众可以通过手机互动的,可以把自己的图像贴在上面,也可以进行投币互动。这个系列我想叫《密码/鲤鱼密码》,因为我的新系列就叫《密码》。我跟法拉利合作,给他们新车的设计就叫《龙的密码》,就是把最新的科技和经典的东西结合起来。总体来说,这个系列是和生物形态有关,会一直持续下去。

▲《联合国-基因长城》谷文达  2074cmx854cmx5m  装置  2001年

《画刊》:《密码》也好,《天堂红灯》也好,都跟你之前的《俄狄浦斯》《联合国》有很大的不同。之前你还是在一个小众的精英化的范围内讨论一些具体的艺术和文化问题,但是新项目有明确的大众化、流行化的倾向。

谷文达:这是我的一个转向,我的作品一直让人感觉是很沉重、很哲学的思考,我这一代人是在这种思想下熏陶出来的。当时整体环境比较保守,所以需要反抗、需要争议,而现在,整个环境变了。其实这还和我的波普(化)倾向有关,(我认为)“文革”就是一个波普运动,从艺术上反映比如当时的那些招贴画,就是中国早期的波普艺术。所以我在“八五美术运动”时那些大的水墨化文字就是“文革”符号和文人画的结合。这个又延续下来,到《灯笼》项目扩大化成了一个大众艺术。

《画刊》:这次展览有一个厅让我印象特别深,是你的一些山水课图稿,一部分是上世纪90年代的。那些作品让我感觉,对你而言,中国传统水墨画是你的一个根本。

谷文达:那个课图稿画得很流畅、很轻松,我一点都没有去模仿传统。这背后有一些有意思的事——它们是我在西方完成的,不是在中国。我学画的时候没有按中国普遍的教学模式走,不像很多人从素描、油画开始;也不像国画一到三年级都是临摹,宋元明清临下来,第四年掌握传统技术开始创作。我的学习从来都是以创作自己的东西为主的。传统技术也好,西方技术也好,观念也好,我都可以引用,为自己的创作所用。但我从来不去模仿,所以实话说,到我离开中国的时候,我的传统还没有掌握得很好。也因此,我对传统的理解是在不断地完善,不断学习的。而我的传统的技术突然有一个突飞猛进(的进步),就是因为我去了西方,去了美国。

《画刊》:因为美国的资源很多?

谷文达:不是,是心理原因。在中国你不会感觉到自己是中国人,因为你跟父母、跟同学在一起,吃中餐、讲中文。离开中国第一天,你就开始感觉你是中国人,这和旅游不一样。对移民者来讲,你的环境、你的语言都变了,你看到的所有的东西都是西方的,都是美国的,你就很明显地感觉你是中国人,每天任何一个行为都在提醒你,你是一个中国人。对我来讲,这样的环境是我理解中国传统水墨的助动力。离开之后,我感受到了断层,感受到了缺失。这种心态像钱钟书的《围城》——城外的人羡慕城里的人,城里的人想往外跑。所以促使我对中国的传统文化有另一层的关注,也导致我的传统技术突飞猛进。这种心态在当时并不是那么清楚,也是后来的回顾和总结,现在才能作清晰的逻辑分析。

《画刊》:你当时出去的目的是为了看看西方的艺术吗?我在你过往的访谈里,读到你很喜欢古罗马艺术这样比较雄强的艺术。

谷文达:这是一个源动力。我一直不太喜欢上海的文化,不喜欢那种江南小情调和城市的市侩。我喜欢博大的、雄浑的,像唐宋及更早的时期,感觉它们是强盛的。中国文化到清朝实际已经是穷途末路。所以我带着这样的心态出去了,想了解西方更多,美国新大陆、罗马帝国,我都想去了解。

另外,我也是出去之后才产生了另外一种欲望。我想通过(西方)这个系统对照中国自己的东西,因为了解一定需要对照,不然怎么知道自己是什么?旅行是最真实的(体验),因为美国媒体也好、中国媒体也好,都是(片面的),它们宣扬一面、抹杀一面,在中国看到的美国不是真正的美国,在美国看到的中国也不是真正的中国。这30年,我在中西之间的阅历确实对我影响很大。

《画刊》:当时美国的艺术,对你有没有一个冲击?

谷文达:我很关注那边的艺术,但冲击并不大,因为我一直生活在一种绝对自信的状态里。文化不自信是中国的一个症结。

《画刊》:对你创作的影响呢?因为我看你到美国之后开始的创作更注重材料,偏物质性。

谷文达:我在(上世纪)80年代初开始创作的《遗失的王朝》系列以伪文字为主的在美术史上有突破意义的大型水墨画、水墨行为艺术和水墨装置艺术,是以文人画的传统与“文革”革命大字报的结合为主,它们同时是当代水墨的奠基和政治波普的端倪。我对文字产生怀疑,如同人们创造了文字,它实际上仅仅是文字解释的、再创造还是它对真实的物质世界的一个误解?

所以我到西方这段时间开始转向物质,做了好多作品,有些都没有发表过,也没人知道。我有一个装置,是丙烯颜料的三个状态,一个是液体丙烯,一个是干的丙烯,一个是烧焦的丙烯,三种物质状态,很纯粹的观念主义和形式主义美学的东西,现在来看,也还是很前卫的,年轻人也会觉得有共鸣;还做过三种草:活的草、干的草、烧焦的草,物质的三种状态,它很概念又很视觉。我做了一段时间这种实验,最后落脚点是在人体材料。那个时候正好是千禧年,很多科学家提出了未来的千禧年是生物时代、是生命科学时代、是遗传学时代,他们认为这是科学的最后一步。计算机、网络只是工具,生命科学才是最可怕的一个科学,最激动人心的科学。很多科学家预言未来的世纪一定是和生物科学、和基因、和遗传学有关系。我理解这个遗传学不光光是身体的,还包括文化上的基因遗传,所以我用头发,还用积墨和茶叶创作,这些我称为“基因风景”的创作都和这个大时代的趋向有关系。我感觉这和我在(20世纪)80年代的当代水墨比,又是一个大的突破。不管新文人画,还是抽象水墨,纯粹是在玩弄笔墨,没有一个大的突破。而人发、积墨、茶叶不只是材料的突破,也是观念的突破。

去美国这30来年中,我身处的这个时代有两个重要的变化:一个是中国开始变成一个大经济体,第二是美国从一个大国走向一个超级大国。这两条线我都介入了,也形成了我作品的框架。介于两者之间,《联合国》实际上就是一个新国际主义的产物,现在变成进入世界美术史教科书里面最多的作品,变成后现代主义的一个比较有代表性的作品。

《画刊》:谈到新国际主义,你的《联合国》系列是从1993年开始的,在以前的阐释里,你做这个系列的出发点是“世界大同”的构想。这是一种乌托邦精神,无限接近“理想国”。

谷文达:实际上我的全主义艺术(artwholeism)理论谈到过,《联合国》并不是一个完全乌托邦的理想主义。这里面涉及到两个极端:一个是极端理想主义,是我受马克思理想主义教育的结果;一个是高度资本化的实用主义,《联合国》是这两者的磨合。

全主义艺术是我提出的新的艺术概念,从西方流行的食品概念而来,里面包括我的主张和我的努力,也包括市场运作,其中很重要的一点是说企业。在今天,企业之于我们就像教会之于米开朗基罗,也等同于18世纪的贵族之于贝多芬和莫扎特。企业比一般的画廊及藏家更重要,因为企业的运作一方面衔接政府,一方面也和市场接触。所以这个平台,对艺术家来说,(意义)不仅仅是一个赞助,它的影响是方方面面的。全主义艺术提倡的是,艺术家也有自己的社会责任,不能老是贫困潦倒地需要别人接济。西方有很多这种情况,当代艺术家、前卫艺术家老是被社会认为是被遗弃的,是一个异端,是贫困潦倒的一群流氓,人们不愿意接近他们。古希腊说,穷得饿肚子才能写出好诗歌,这是过去的时代看法。我认为,在后工业时代,艺术家需要承担自己的社会责任,不要仅仅停留在口头批评,要对社会作出贡献。也不能完全依赖赞助人,需要主动地介入。

回到《联合国》整体的框架是乌托邦理想主义的,但在每个时期都非常本土化,有自己的逻辑,这就是理想主义和实用主义的平衡。另外,《联合国》和《碑林》是同时开始的项目,也都延续了很长时间。《联合国》是肉体材料,《碑林》是唐诗翻译和英语翻译之间的对比,是灵魂的东西。一个肉体,一个灵魂,背后都有着严密的逻辑和体系。

《画刊》:说到《碑林》,它花费的时间、金钱、精力成本非常大,堪称“劳民伤财”。你用这件作品来表达文化其实是不可译的这一主题,但实际上,你有没有考虑过,这样的思想文本就可以表述了?这也是很多时候,我们面对观念艺术的疑问。观念作品非常多,但是从杜尚、博伊斯下来,真正非常棒的作品很少

谷文达:西方整体是物质文明的,而纯粹文本的文明大部分在东方。西方观念艺术的文本有强大的物理现状在支撑着,而中国物理方面弱,文本也显得很弱,这是我一直反对的。我的作品有很强的物质力量,可能不符合东方人的习惯,但这就是我要强化的。假如只是一个文本,就没有震慑力,也没有侵略性。

早期西方的观念艺术做得很好,比较清晰,物质本身就能说明问题。但也有一个很糟糕的困境,西方也好,中国也好,都有——很多时候,作品本身不能说明问题。没有文本,没有解释,观众就一头雾水。靠文本去解释,那就不是艺术,而是文学作品了。现在有很多展览,都是在玩弄概念,缺少物质的支持,都是空的、虚的。

▲上:《碑林-唐诗后著》制作过程
中:《碑林-唐诗后著》 谷文达  装置艺术 1993-2005年创作于中国西安谷文达石刻工作室  每块碑重1.3吨   尺寸为110cm x 190cm x 20cm   展于何香凝美术馆 oct 当代艺术中心
下:《碑林-唐诗后著》拓片

《画刊》:“八五”的时候,你发表的观点有一个是说你的立场是“既不东方也不西方”,你当时提出那些观点的背景是什么?

谷文达:(很多人说)中国当代艺术是一个舶来品,实际上它并不仅仅(只)是舶来品。因为中国当代艺术一直有两条线:一条现在称之为当代艺术的舶来品,是“八五美术运动”时期受西方思潮影响产生的;而另一条,中国自己本土的主流当代艺术,从文人画过来的,经过社会主义写实主义,受苏联的影响,到现在的国画、油画,现在还是主流,它们不是舶来品。但是这两条线之间一直在互相边缘化。(在这样的语境下)当代水墨画又和主流的国画不融洽,可以说是一个“私生子”,处于很尴尬的境地。从我个人来说,我是跨越两面的:我是国画系出身,然后做当代艺术的。我介于两者之间,一直在平衡这个东西。

我当时非常反对全盘西化。尽管我认可中国那个时候需要有一段时间全盘西化,当代艺术才能落地,但全盘西化不是目的,目的是为了(确认)中国自己的当代艺术身份。但我自己(的创作)并没有完全介入,一直在里边也不在里边。

高名潞的《中国当代美术史1985—1986》里面提过,说我是以一个完全的个体,和整个群体的抗争。群体实际上是“文革”生态的一个延续,我想我的观点是完全前卫的,最后群体瓦解了,大浪淘沙,只留下了几个群体里的代表人物,比如北方艺术群体的王广义、厦门达达的黄永砯、浙江池社的张培力和耿建翌。价值是在个人身上,群体只是当时的一个需要。

之所以提出这样的观点,一方面,因为我出身国画科班,所以我对西方的东西,从自己文化的角度来看也带批判性,这是一个主要原因。我是双向的,我对传统文化批判;模仿的舶来品,我也批判。要树立自己的身份和价值一定是双向批判的。“八五”时,我和费大为有一个采访,我说过,做当代艺术的同时,必须向西方现代派挑战。当时是绝对前卫的,因为到现在还存在着一面倒西化的情况,所以这也是一个漫长的过程。日本从明治维新开始接受西方的影响,程度很深,但到今天,它很多方面已经超越西方。而我们还处在一个原始积累的阶段,不断模仿,直到我们自身能产生足够的抗体、足够的原创和独创。这也离不开我们现在仍然不屑一顾的主流当代文化。

另一方面,是因为我对自己民族的文化身份特别关注。完全舶来的当代艺术可能会是一个时期的时尚,但最后会消失,因为它不能代表我们自己的社会和生存环境。我想,中国当代艺术从主题也好,从视觉语言、艺术语言上最后一定会靠向它自己本身。这个实际上已经证明了,早期的东西更西方化,现在慢慢发生了转变,比如说80后、90后有一个潮流是做很多抽象的唯美主义的东西,因为在他们的(成长中),中国已经市场化了,商业成为主导。和我们这代人不同的是,他们从政治抗争转变为商业抗争。对他们来说,抽象的语言是一种唯美的,而且更容易被消费、被市场接受的,因为它没有很多政治的、社会的,或者说意识形态上的批判性,没有(那种)不协调的因素。再说一点,他们这代人,他们是更西化了,由此产生了一种“去中国化”,他不会接受任何中国符号的东西。当然,他们创造的东西将来可能成为新的中国符号。

《画刊》:我刚刚在苏州看了一个中日韩三国的青年艺术家展览,这些年来有很多青年艺术家展,其中还是有一些明显的共性。比如“去政治化”,再比如“去身份化”,无论中国还是日韩的青年艺术家,他们在全球化的语境中成长,从他们的作品中,我们很难辨识其国籍。

谷文达:这是很幼稚的国际主义,因为任何一种国际化都必须有一个本土的身份。它最后自然会被纠正的,因为到国际上,假如失去身份,你就不存在了。我们对国际性和本土性的误解太深了,严格来说并没有一个纯粹的国际语言,谁的势力最大,谁的艺术就是国际语言。青年艺术家们的“去身份化”,其实是危险的,不是去掉自己的身份就能国际化了。(这体现了)对国际主义很肤浅,甚至是错误的理解。自己的身份不但不能去掉,而且要强化,要原创。至于最终能否成为国际语言,要看国家的政治、经济和军事水平处在什么位置上。

反过来说,这也是一个好的潮流,这个潮流已经很长时间了,做中、日、韩意味着是要避开英美国际主义。最近釜山双年展对中、日、韩的当代艺术进行回顾,我也参加了。去身份化是一种迷失,但我们总是笼统地想着,既要使自己国际化,又要避开所谓的国际化,这是一个矛盾、一个怪圈。

《画刊》:你觉得根本的问题在于政治、军事和经济的实力?

谷文达:我在很多场合说过,实际上国际主义根本不存在。我们几十年一直在讨论中国怎么国际化,甚至越是不国际化的活动越是要加一个国际的名称,这是没自信的表现,美国不会用,因为它觉得自己的任何行为都是国际化的。我感觉这里存在一个病态:假如政治、军事和经济是区域性的,那你的文化一定也是区域性的。因为强的文化需要强的政治、经济实力来推广。在我们经济没到顶峰的时候,谈我们怎么国际化完全是一个伪命题。

我曾经说过,假如有来世,我要做一个有文化的政治家。因为我感觉政治有实权,艺术家太弱了。最重要的一点是,艺术家要成为一个时代的代言人,其作品是最好的反映生存环境的方式。作品好坏的检验标准只有一个——你是不是比别人更好地代表了你生存的时代。比如说,有一样东西,是我可以代表这个时代的,也是可以留下来的,就是我是“八五美术运动”的中坚分子。这是中国当代艺术的发源地,再过2000年都是绕不开的。作为一个艺术家,如果不能更好地代表你生存的环境和时代,其他的再谈什么主义,画色块还是做装置、做行为,都是次要的。

《画刊》:个体的私人化的经验有什么价值呢?

谷文达:创作的过程是很私人化的,但也有很多的考量,知道作品出来会受到评论家的检验、市场的检验、一般观众的检验,就像考试。即便闭门造车也要考虑这点,除非你的创作只是为了发泄个人的情绪。创作完成只是作品的一部分,另一部分需要在展示的时候听取评价。

我要做什么是很清晰的,有一些艺术家是向内的,做自我开发。举例的话,波洛克和德库宁是开放型的,安迪·沃霍尔是开放型的;罗斯科则是很神经质的,他画色块,现在突然变得流行,有市场的原因,这种流行和他本身是有距离的。

《画刊》:有关艺术家的策略,有一些艺术家会先去寻求西方认可,国内自然会接受,你怎么看?

谷文达:成功的艺术家策略一定都不会低的。策略本身也是变化的,年轻一代和我们当时的策略肯定是不一样的。现在是以商业为主,我们那代是为了出名、为了成功。现在成功很简单,商业就好。每个人都有自己的方式,一般的模式很简单,艺术家被画廊接纳,画廊是第一市场,通过画廊进入第二市场,拍卖行什么的,成为商品。也有很多艺术家没有被画廊代理,但是会有合作。像徐冰、蔡国强都是自己做,徐震有自己的公司,这是商业模式的各种形式。实际上商业这一块,杜尚也是一个开拓者,是很聪明的商人;达明安·赫斯特的运作也很典型,他的骷髅销售的时候自己也参与进去。这种商业运作都是很正常的。

 

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