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汉斯·哈克(Hans Haacke)

2008-12-14 15:53 来源: artda.cn 艺术档案 作者:artda


汉斯·哈克(Hans Haacke)

在一次CNN电台对哈克其中一个针对纽约市长作品的采访中,哈克说:这对我们大家来说都是很悲哀的,如果这个城市已经失去了它对言论自由的保证,而市长却依然这样威胁着艺术家和文化机构。

哈克的艺术可以被归类为观念艺术。在他的作品里我们不难发现他所多数关注的是复杂的社会题材。

自60年代,他开始献身于制作有关艺术,资本和权利之间关系认知的作品。在 Portikus 的展览中他参照了之前备受争议的德国国会大厦项目,国联邦议院在2000年4月份通过了此项目。项目的第一个阶段在其间完成了。哈克在天井中安装了一个21x7米的矮箱,矮箱里呈现了霓虹灯写的---献给民众,这和在大门口上的碑铭(献给德国人民)作为互动。国会联邦议院的成员也同时被邀请在字体的周围填上土囊。在同年九月12日国会联邦议会的会长Wolfgang Thierse将开始此项目的第二阶段,让草皮自然的生长。

Hans Haacke, Blue Sail, 1964/1965

哈克的“蓝色帆布”(1964-65)现在被看作后极简主义的尖峰,当时很多艺术家开始关注于作品在制作过程中形式的实质以及对作品片刻间的感知。

作品由一条蓝色的布组成,布的四边由绳子绑紧,下端是一个不断旋转的电子风扇。哈克在这个作品里把艺术品转移至观念。自60年代起他就坚持地往这个方向走,现在人们却认为他是个利用艺术为道具的政治运动观念艺术家。
在那个年代,作品里的电风扇仅仅像个影响观念的道具。事隔那么久,我们现在可以把它联系到很多波普艺术家如Claes Oldenburg, Tom Wesselmann 和 Ed Kienholz 作品里的风扇,和哈克及莫里斯的哲学形成了对立。

Collateral 1991

Untitled

Untitled 2             2005
Overall: 65 x 19 3/8 x 13 inches (165.1 x 49.2 x 33 cm.)
broomstick: 60" long, 3" diameter (152.4 cm long x 7.6 cm diameter)

Untitled 1
2005

 

Condensation Wall
1963-1966

早期的作品,哈克已经在关注体系和过程的问题了。1962年-65年的《凝聚立方体》作品里印证了相关体制对于自身周围环境的依赖,温度的变化致使了水的蒸发和箱子内壁的凝聚。

哈克的《凝聚立方体》是个能够很好理解观念艺术和当代生活的教材。这里,需要考虑的问题包括:应该如何概括和理解这个作品的内容呢?它的内容是什么?我们可以在什么程度上去解释这个作品?这个作品可以被理解为一个贮藏装置吗?如果可以那么它贮藏的又是什么呢?

ARTISTS RIGHTS SOCIETY
"Helmsboro County" by Hans Haacke

Hans Haacke: Grass Grows 1969. Erde, Winterweizen, Roggen, Licht, Wasser. Temporäre Installation Andrew Dickson White Museum of Art, Ithaca

 Hans Haacke, Germania (1993): responding to the Nazi horror  

一切开始于哈克在惠特尼美术馆的作品--《Sanitation》清理,一个明显为反射布格林美术馆声名狼藉的的《Sensation》展。纽约市长和其党羽利用了其中一个背靠在墙上的垃圾箱,军伐声装置和一排写了:Gothic Fraktur(一个古老的德国口号,希特勒曾用其复苏德国主义精神) 的字体攻击哈克拥有反犹太倾向。

“我非常失望”,艺术家哈克对在市中心的新艺术丑闻事件中说。针对他在惠特尼美术馆里的装置引起的狂热:“我做过无数次关于德国过去的作品,现在我被误为反闪米特人分子,被告为对犹太人不敬而感到悲痛,是的。”

Hans Haacke - Beach Pollution - 1970 - Espagne

1970年,哈克在moma的信息中心安置了这个疑问,一个运算程序,是一个直接的视觉反馈/艺术所展开的结果:
你会不会因Rockefeller 没有公开谴责尼克松总统对印度支那的政策而在11月份不投票给他?
“票”将会投进两个塑料玻璃箱里(观众们投的“是”是“不”的一倍)

Hans Haacke. U.S. Isolation Box Granada, 1983, 1984

德国艺术家汉斯·哈克的“建设性的挑衅”

从艺术机制的剖析、企业赞助的省思到政治现实的批判,哈克对于文化政治的探索呈现多方并进且环环相扣的特色。1960年代末的问卷调查与实证研究,勾勒出一明确的当代艺术社会学,指认观众群的社经地位和政治倾向,他所面对的观众大多是教育水平高而具自由派思想的艺术相关人士。同时,他也分析美国重要美术馆的权力结构,揭露董事会的政商关系,显示文化菁英和政商权贵的交互影响,主导着美术馆展览性质的走向,为企业赞助的热潮铺路。针对美术馆与企业的共生结构,哈克不仅探究其原因和目的,也为文化机构的私有化深感忧心,以文章和陈情呼吁政府不应删减文化预算,放任企业介入艺术发展,将文化的领域私有化(privatization)。

哈克在创作与论述中一再强调,文化的私有化,使艺术家与艺术机构在企业赞助的魔障笼罩之下,形成自我设限与查禁,并使艺术沦为“社会油渍”,成为企业的公关工具,借以提升品牌形象,疏通政治游说管道,减缓舆论任何对企业的批评。私有化乃资本主义的神主牌,哈克探讨文化为私有化所付出的代价,并揭示跨国资本主义违背企业伦理与剥削第三世界的种种行径。他并非一网打尽,反对所有赞助艺术的行为,而是选择既违反人权、环保、劳工政策、人体健康,又大力进行艺术公关甚或操控文化活动的企业。哈克洞察到文化私有化的危机,在雷根政府时期达到颠峰,于是在80年代初针对雷根的经济政策和社会福利措施,提出针贬。我们可以说,哈克有关企业赞助与美国政治的许多作品,乃出自对于资本主义过度私有化与无限扩张的一贯反对立场,从《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有:真实时间的社会系统》到《雷根经济学》,从《社会油渍》到《大都会美孚馆》,这些1970与80年代的作品,可谓锁定了美国企业赞助艺术的盛行和跨国资本主义的横行,加以分析其对文化发展的影响。 文化虽无法简约至经济因素而已,但是哈克帮助我们了解到围绕及塑造文化的资本主义经济脉络。

艺术自主和言论自由除了受到企业波及之外,政治的干预也不容忽视。屡屡遭受美术馆封杀展览与企业威胁诉讼的哈克,自然对艺术表现的自由捍卫到底,近作《卫生》即最显著的例子,将宪法第一章与共和党保守派的言论作强烈的对比,并将当下钳制艺术自由的政治干预比喻为纳粹打压现代主义的作为。而希特勒对于艺术的狭隘观念和高压政策,断然统驭何为健康纯粹的德国艺术,乃是《德国》所反映的议题。在1990年代的美国,哈克敏锐察觉到法西斯主义的文化观,重现在共和党政客与新保守派的心态里,以保卫道德与精致文化之名,危害了当代艺术的自由发展。

为了对抗文化的私有化,哈克一再强调公众利益与民主社会的概念,并参与体制内的改革。他认为民主社会需要不断自我检讨,反省任何不均等和非正义的问题,才能生存继而繁荣进步。(146)他身为一批判性艺术家,但是坚持加入艺术体制的运作,以参与公众论述(public discourse)。(147)无论能激起多少讨论,哈克已经让一些“濒临绝种”的议题再度复活起来成为话题,艺评家Ronald Jones将哈克这番努力喻为一道良知之光,是观者所能感知与理解的。(148)哈克本人也曾调侃道,其作品所提供的详尽讯息,堪称是一种“公众服务”。(149)为公众服务的过程中,哈克作出艺术史上鲜见的举动,在作品中挑战了艺术家的赞助者─美术机关和企业,而这必须付出被展览机构封杀的代价,我们很难想像曾被“触犯”的古根汉美术馆、瓦拉芙理查兹美术馆、路德维美术馆、大都会美术馆、卡地亚当代艺术基金会,可能放下身段邀请哈克参展;而接受美孚石油、艾克森石油、全面石油、德国银行、宾士汽车、摩里斯烟草等企业赞助的展览单位,也不得不再三考虑究竟接受赞助与邀请哈克何者重要,即使最终哈克得以参展,想见也会设法公开抗议这些企业。

为了成为公众论述的一部份,哈克始终了解在体制内展览的重要性,若未进入画廊和美术馆的发表管道,创作则无法发挥任何效果,更无法加入公众论述。1971年哈克在古根汉展览被取消的事件,使日后的论者将他塑造为体制外的烈士,甚或认为他一旦在大型美术馆展出即代表着返回主流,放弃了所谓的机制批判,(150)然而这种论调必须加以厘清更正。他早于1977年在社会学期刊Qualitative Sociology发表有关美孚公司的作品《善心伞》(The Good Will Umbrella)时,回覆期刊编辑批判性作品是否终究被艺术体制收编的问题。(151)哈克表示,倘若任何大型美术馆肯邀请他展出《善心伞》,他将毫不考虑地答应,但是事实上,许多美术馆已受惠于美孚的善心伞,不太可能会展出使其赞助者难堪的作品。哈克主张在体制内参展的原因,主要是他认为当前风行的“意识工业”塑造社会普遍的价值观,而艺术界虽然占其一小部份,但是由于越来越多受过教育的中上阶级参观展览活动,经美术机构所传达的作品意识型态与情感便更加不容忽视。因此,艺术家应把握任何适当的体制内展览机会,使“社会契约下的批判性与另类观点能留下痕迹”。对于收编的问题,哈克提供一个重要的观念:“收编或许并非线性式的运作,让赢家囊括一切,而是一个辩证的过程,只待历史见分晓。”

哈克对于艺术界结构的分析与批判性艺术的探讨,乃传承了近代德国左派知识份子的文化政治观。哈克采用诗人暨政论家安森柏格的“意识工业”理论,视美术馆为“意识工业”的一部份,与媒体工业一样建构并传达“意识”给观众,具有工业性质和企业化的特征,大多为了满足管理者与赞助者的利益需求。哈克相信所有意识工业的产物皆对社会与政治环境有所影响,包括他自己的作品。此外,布莱希特的艺术观也带给哈克深远的启示,其所擅长的理智、辩证的表现方式,所追求的社会真实,所引发的观众批判意识,皆在哈克的作品和文章中表露无遗。

为了揭示真相并参与公众论述,一些学者和艺评者认为哈克运用了公布丑闻(scandal)的策略,以吸引注目及讨论。 葛拉斯康(Walter Grasskamp)认为哈克执着于挖掘耸动的议题,容易遭致批评这是贩卖丑闻的新闻报导,而使政治性艺术等于是寄生在这些爆发性的议题上。(152)纽约时报艺评家索罗门(Deborah Solomon)不怀好意地称哈克为丑闻学派的代表,迷恋位于争议的中心。(153)布赫迪厄则赞许哈克擅长运用丑闻的爆发力,以艺术的手法打动人心,其娴熟的技巧足以担当所有颠覆性运动的技术顾问。(154)这些正负不一的评论,其实皆正确地指出哈克的调查美学,宛如研究者或新闻工作者巨细靡遗地找出各种相关线索,呈现事物的真相和全貌。对于哈克而言,许多被隐藏的问题一旦公诸于世,自然会带有耸动的意味,而他尽可能以明确的资讯和简洁的形式,使观众对作品的主题感到兴趣一窥究竟。有些时候,例如关于参议员恒斯与万宝龙香烟的作品《恒斯宝龙乡村》及关于供应伊拉克军火的德国企业的作品《升旗》,媒体的报导仿如扩音器,帮助哈克掀起了公众论述。

除了传播讯息和表达立场之外,哈克期望创造出一种“建设性的挑衅”(productive provocation),(156)并使观者感到兴致盎然,而达到此目标的主要方法是运用展出地点的特殊脉络,以及现成物和拼贴的手法。 在企业赞助艺术的主题方面,随着不同国家的艺术生态而进行研究,通常是针对最显著的赞助者加以剖析其在劳工福利、种族关系、环保等方面的重大缺失,而非一网打尽地批判所有赞助艺术的企业。这些看似各自独立的研究计划,使用当地的语言和观众沟通,但是整体而言,可以看出近三十年来美国企业赞助的模式,已迅速扩散至加拿大、英国、荷兰、比利时、法国、德国、西班牙等国家,产业类别亦横跨石油、金属、广告、军火、汽车、银行、烟草等,显示艺术和企业日益相互需求的程度。在定点的公共装置方面,哈克亦紧扣当地的历史脉络,使古建筑产生新意。 例如在葛拉兹市的纪念碑《你们毕竟是荣耀的》还原了纳粹占领奥地利的历史,使侵略者的暴行和受难者的无辜形成强烈对比。  《德国》和《致人口》则分别针对威尼斯双年展德国馆和柏林国会大夏的建筑功能和历史背景,探讨德国的文化政治和国族主义问题。

“政治正确”的创作精神,并无法确保产生精湛成功的艺术作品;对于文化政治的探索,需要复杂成熟的视觉形式表达。 从“巧克力大师”、“大都会美孚馆”、“林布兰的必需品”到“雷根经济学”,哈克将辛勤耕耘的研究成果,以丰富多变的现成物表达,尤其是挪用“企业风格”、政治文宣、纳粹国徽、形象广告、商品包装设计等沟通形式,加上一针见血的文字内容,反衬其中的文化政治。 本文已讨论哈克经常运用对象目标的语言和风格,以其人之道还治其人之身。 哈克作品除了内容之外,形式本身亦蕴含政治性考量,两者是密不可分的,如此运用现成的文化形式,传达批判的声音,可谓一种“收编”。如此挪用大众文化的手法是十九世纪现代艺术发展以来已建立的前卫传统,正如艺术史学者克罗(Thomas Crow)所观察,从一开始前卫艺术发现、更新、再创自己的主要方法,便是认同另一个社会族群所制造的资本主义商品形式。(157)前卫艺术家不断在精致艺术和大众文化之间穿透买办,结果也被消费体制挪用(例如超现实主义提供了广告最有力的视觉武器),成为文化工业的研发部门。 然而,哈克作品的严肃旨趣和调查美学,使其免于遭遇同样悲观的命运。

除了采用广义的文化现成物,哈克的挪用对象亦延伸到艺术界,例如《大都会美孚馆》和《林布兰的必需品》分别谐拟大都会美术馆和卡地亚当代艺术基金会的建筑要素。 他亦将艺术史上的绘画风格与美术馆的典藏品作为现成物。 例如,1980年代初描绘雷根、柴契尔、路德维的肖像画乃分别搭配不同的画风,反讽油画的神圣光环,拆解围绕着政治领导人物与企业家的神话。在荷兰与伦敦的策展活动过程中,哈克选取重组美术馆的典藏品,将庞杂的现成素材,拼贴成跨越时空、文化、媒材的特殊参观经验。

现成物和拼贴是达达与超现实最关键性的美学改革,在哈克的作品里经常同时并用,在旨趣上和杜象运用现成物挑战艺术机制与艺术定义有所不同。 哈克擅长运用图像和文字之间的张力,激荡出表象和真实之间的矛盾。 虽然文字有时是现成的宣传用语或哈克所虚构的对白,但是通常文字占有传递真实的份量,代表不容窜改与忽视的现实。例如,《马内─计划·74》用十个篇幅追溯一幅画的收藏史,叙述作品脱离作者之后的境遇和价值转变;《巧克力大师》双联画中的文字一五一十地详述路德维的艺术收藏与巧克力王国的建构过程;《恩斯特·容格》的舞台设计大量引用容格的法西斯主义著作,呈现作家的思想精髓。然而在一些装置作品中,文字除了再现真实的功能外,其拼字和形体也传达批判与讽刺的意味,例如《书法》的阿拉伯文显示法国的种族问题;《德国》的拉丁文透露纳粹以古典正统自居的企图;《卫生》的哥德字体乃隐喻纳粹的官方修辞。除了作品之外,哈克也在回顾展览图录中负责撰写大量的文字,缜密说明作品主题的来龙去脉,提供首展时重要的舆论反应,除了拥有策展人的学识和史观,并兼备第一手的创作背景资料。 观看哈克的作品,相当于阅读一本引人入胜且组织紧密的书。

尽管文字在哈克的作品中几乎无所不在,然而有时图像的真实性凌驾在文字之上,反映出文字所隐藏的确凿证据。《大都会美孚馆》、《林布兰的必需品》、《连续性》中的新闻照片呈现文明表象下的野蛮,美孚、林布兰、德国银行集团在南非的暴行令人怵目惊心,顿时使光鲜亮丽的企业风格和广告文案显得浮华不实。如此标榜新闻摄影的真实性与临场感,也可从《油画,向布鲁瑟尔斯致敬》抗议雷根军事政策的照片显而易见。《德国》则是运用历史照片,召回希特勒主宰现代艺术命运及国家展览馆的记忆。 我们可以说摄影是哈克常用的现成档案,而摄影和文字的结合乃是1960年代晚期观念艺术的基本手法。(158)对于哈克而言,摄影一方面保留高度的客观纪实特性,一方面也提供绘制油画的参考来源,可以透过画风本身传达主角的个性和作风,例如《清点存货(未完成)》中的柴契尔和《路德维兵团的广大与多元》中的路德维夫妇及东德女工,这两幅画皆含有复杂缜密的图像学,需要哈克本人在展览图录中亲自解码。

三十多年来哈克的作品探索艺术的政治经济学,所传达的讯息虽份量沉重,但是皆经过深思熟虑的视觉安排,精心策划的视觉细节,以最简洁有力的视觉形式表现作品的意义。 唯有透过成熟的策略和坚实的技巧,作品才具有说服力。 哈克一向被视为观念艺术家,使观众往往重视文字的解读而忽略视觉呈现,或是偏重内容或形式的片面,对于其作品风格的评论成两极化,有的认为优雅成熟,(159)有的认为粗糙简略,(160)甚或质疑其艺术性何在。(161)身为知识份子,哈克发表许多文章和发起连署活动,表达有关文化权力结构和企业介入艺术的论述;身为艺术家,他透过丰富复杂的视觉手法,结合图像和文字,传递对于文化政治的深入探索。

 

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