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安东尼·葛姆雷(Antony Gormley)

2017-02-25 16:45 来源: randian、 artda.cn 作者:墨虎恺


安东尼·葛姆雷(Antony Gormley)

安东尼·葛姆雷(Antony Gormley)1950年出生于伦敦,英国当代著名雕塑家。曾在剑桥三一学院学习考古学、人类学和艺术史。70年代初在印度和斯里兰卡的佛教修禅经历对其产生了深刻地影响,体现在他的作品上,就是雕塑的冥想与宁静。 ​安东尼·葛姆雷成名之作是系列真人大小的铸铅人体雕塑,这些雕塑正是以其自身为模型而铸成的。其后,他又制作了一些大型的夸张的铸铁雕塑。在过去的20多年中,他一直站在西方人体雕塑的前沿,并为其赋予新的活力。

安东尼·葛姆雷是艺术家中的哲学家、人类学家、社会学家、历史学家,通过一系列“人像”,葛姆雷打破了雕塑这一媒介的空间、时间局限性,并将它们从美术馆、画廊领出,引入社会空间,产生人文对话。

艺术家作品

 

 

 

安东尼·葛姆雷:用雕塑切入社会

重新审视身体

和其他艺术家不太相同的是,安东尼·葛姆雷对雕塑家的身份并没有强烈的使命感,而是通过了理性的抉择。换句话说,不是雕塑选择了安东尼·葛姆雷,而是葛姆雷主动选择了从事雕塑。

在英国富裕的天主教家庭长大的葛姆雷,从小过着有司机、女仆的舒适生活。1971年从剑桥大学三一学院毕业后,这个拿着人类学、考古学、艺术史学位的“学霸”选择去印度旅行3年,其间他经历过嬉皮士一样的生活,研习过禅修,甚至考虑过出家......他看到不少贫苦的人只能在街道上裹着被单睡觉,这被单下的躯体就如同不定型的雕塑。这幅图像一直留在他的脑海中,不断启发他日后对“身体”这一存在了数百万年的形式进行思考,印度与英国完全不同的经历让他对人类的生存空间有了独特的领悟,“生存的环境究竟能够对思想有怎样的影响”的问题,不仅变成了他的课题,也洗刷着他自己的出身及宗教留下的烙印。最终选择从事雕塑,也正因为这个职业满足了他借此解答人类大问题的手段——雕塑家可以用作品提出问题、引发思考,并与观众互动——像是艺术界的人类学家和社会学家。所以一开始,葛姆雷就没有对雕塑界的条条框框墨守成规,他的“人像雕塑”不仅不受限于美术馆的空间,甚至可以由外人来制造。“我希望能重新审视这一被称作‘身体’的未知领域被人类意识所占据的意义。我想要将身体看作一个可存在的空间,而不是一个已知的物体。”

 

访谈︱ 空间校准:安东尼·葛姆雷专访

安东尼·葛姆雷:“状态与状况”,香港

白立方画廊(香港中环干诺道50号),2014年3月28日-5月3日

安东尼·葛姆雷(生于1950年)是其同代艺术家中最杰出的一位,然而他的作品无法被轻易归入任何主要的战后艺术流派。《燃点》与葛姆雷一起探讨了本周他在香港白立方画廊开幕的展览、人体菌群、欧几里得、独石建筑、家具以及笨拙感。

对人像不感兴趣

墨虎恺:人象是你的主要媒介和主题……

安东尼·葛姆雷:……我对人像不感兴趣。

(墨虎恺抛弃先前准备的问题)

葛姆雷:对我来说,人像是西方艺术用来讲故事的手段。人像的概念包含对解剖学的理解。人像关系到艺术训练中一种很过时的态度,比方说你如果不理解肌肉与皮肤之间的关系,你就无法成为一位像样的艺术家,因为你不能将表象可靠地重现。我觉得这一观点是对艺术之目的的冗述。艺术的目的不在于为表象提供镜像,或是为人类存在提供解剖上的镜像,而是要探讨表象背后的问题,并且提出疑问:“这一结构如何变得连贯有序,它是如何成为现在这样的,它的内部情况是什么样的?” 我会用“身体”一词来代替“人像”,因为身体并不一定是已知的。实际上,我们现在知道我们身上有百万亿个其他生物。在我讲话的同时,我的嘴里有500种细菌。每立方毫米的口水里就有成千上万的生物。我的体重包含了三公斤的非人类细胞。身体本身便是一个未知的宇宙。我所感兴趣的是它的隐喻性,而不是科学性——身体是一个未知领域。在破解了基因组之后,我们自觉已经把握了身体的遗传结构。我们正开始通过微生物学了解酶和荷尔蒙等的活动。但是事实是(虽然)我们管自己的身体叫“我的身体”,它们其实也受其他规律影响。

我希望能够重新审视这一在某种程度上已被艺术史滥用的手法,它被当做是讲故事的一个媒介——这些故事的目的在于使事物表象变得理想化。我想要重新审视这一被称作“身体”的未知领域被人类意识所占据的意义。我想要将身体看做是一个可存在的空间,而不是一个已知的物体。这样看来,我觉得我在独自行动,因为并没有很多艺术家感兴趣于身体作为纯粹空间,而非可被引用或使用的物体的意义。而当我们谈论“具象艺术”时,我试图指出人像这一概念的区别,因为它自然关系到一整套对艺术功能的假设,而整体来说我并不认同这些假设。

▲ Antony Gormley, “Murmur”, stained stainless steel tube 20 x 20 mm and plastic spigots, 2014. © Antony Gormley, photograph by Stephen White, London

盒子

墨虎恺:你讲到了你把身体视作空间,且是空间中的空间。这让我想到了极简主义以及拟人化的种种概念,但是这些总归是人为的归类。比方说,属于身体的部分如何与微生物的部分重叠,而这对心理学和化学有什么影响?你如何通过你的艺术作品中的这些身体来定义空间?

葛姆雷:人类对空间最熟知的定义方法是将其装入我们称作房间的盒子里,房间汇集成房子,房子汇集成村落,村落汇集成城镇与城市。这一将空间装箱的需要——以轮廓分明的平面来限定空间从而定义空间——我们是唯一一个选择通过水平面与垂直面的绝对规则来定义栖所的物种,欧几里得几何定义了我们的私密居所——(从而引发以下问题),为什么一个从属于大生物圈的有机物种决定通过最抽象的规律来表达——建构——其直接、私密的环境?我觉得这是一个好问题,也是我在绝大多数作品中所探讨的根源问题。独石建筑——我觉得是对我们和物质与空间的关系以及物质与空间的相互关系最为强烈的表达方式——依赖于四个基本的规则:层积、支撑、过梁以及悬臂。我的问题是,若以这些建筑规则来构建一个具有空间性的身体会怎么样?这是我的香港项目“状态与状况”所探讨的根本问题。我们能否运用庇护身体的建筑的语言,去重新表达在身体内成长的体验?通过这一倒置,我们身边的建筑规则替代了“骨骼-肌肉-皮肤”式的解剖学理解。并且在这一过程中,兴许我们可以丢弃一些对与大空间之间关系的直观判断。

试验田与大教堂

葛姆雷:本次展览的目的不是将漂亮的东西放在漂亮的空间里以吸引买家。展览企图将一个表演场所变成一个引发思考的工具——一个创造体验的试验田。我希望将画廊的实体空间作为主要材料,通过这些静物——像刚才说的那样,它们具有自己的构建逻辑——的催化,改变观众穿过建筑空间的方式,从而使得这一体验变成展览的主题与目的。所以说,展览的重点在于观众穿过空间的体验,而不是展品本身。

墨虎恺:这让我想到人们和大型建筑(比如说大教堂)的互动方式。你在以一种更具体的方式回答同样的问题——若观众在认识到身体空间性的同时也在空间内移动,他该作何反应?这似乎和13世纪人们穿过大教堂的体验有所关联。

葛姆雷:完全没错!我觉得这是一个绝妙且有用的参照点。教堂在不同角度来说是一个失去功能的建筑,其主题与动力是对空间本身的利用。而结果是什么?它描绘了浩瀚空间中人们可感知的渺小,使我们通过这一人造建筑物联想到天堂、天空或是无限延伸的空间。我想要通过展览达成的目的正是如此,但是我希望将其世俗化。我希望人们可以感知到自己存在的大小,以及在穿过这些物体时所完成的时空旅程。

▲Antony Gormley, “States and Conditions”, White Cube Hong Kong, Exhibition View
安東尼‧葛姆雷,《香港:狀態與狀況》,白立方香港,展览现场

笨拙的物体

葛姆雷:从不同角度来说,这些物体都比较笨拙;它们以一种笨拙的方式存在于世界中。它们之所以会这样是为了获益于自身的突兀。它们的笨拙是一种对建筑之可供性的推翻——建筑的可供性指构建庇护所,构建一个不受各种元素变迁左右的空间。通常来说,建筑内的物体直接关联到身体的舒适——床、椅子、桌子——它们都与身体的保养与维系紧密相联。

如果你简约地使用空间,将这些“家具”抽象化,并以在某种程度上来说与家具有着重要关联而功能完全不同的东西取代它们。换句话来说,不通过为身体带来舒适、休憩与支持而忘记你的身体——一张床、一把椅子、一张桌子——而相反地,使你更清楚身体在时空中的位置,从而产生笨拙感。然而,这种笨拙是有目的性的,即通过展览所创造的条件与语境使我们回归生活本身。去感知我们的体重、速度以及我们与生活之局限性的关系,而在我们离开展览回归街头的时候,我们有望收获足够多的一手身体体验,从而重新校准我们与层叠的高楼大厦及楼间空隙之间的关系。

墨虎恺:我想要请你谈谈行走街头的体验,因为这一体验在香港是很特殊的。

葛姆雷:是的,这里没有人行道的保护真的不行!香港——其实所有城市都是价值观的意识形态表现。我们常常觉得城市是既成的,但它们并不是这样的。城市不是既成的。比方说,自香港回归以来,这座城市经历了前所未有的变化。改造海港以及建筑开发的动力受中国大陆的影响,这种现象已经出现在上海、北京以及深圳等城市;我想我希望观众能够从展览中得知,其实我们可以将城市本身视作一种表达方式,而我们需要学会去解读它。我们不能把它看做是既成的。我们的城市所代表的价值观也影响到我们。我想人类所面临的大问题是:我们到底能否可持续发展地生活下去?我觉得城市是做到这一点的主要手段。通过我们看待城市化的角度,生活、工作与集体生活之间的关系,公民归属感的快乐以及与众人同在的快乐,我们该如何迎接这一挑战?从心理上来说,当代生活有意思的一点是,人类似乎想要住得越来越近,而在精神上越来越疏远。我们需要警惕那把无形之手,即市场经济,是否在左右这种高密度的生活。如果《视界》按计划作为展览的延伸展出(1),我们就可以更清晰地看到我们所认同的城市是什么样的:我们是否觉得城市真正属于我们?当我们向外望去,我们是否觉得身体真正属于我们?这个钢筋水泥玻璃混合体——这真的是我的一部分吗?——我能够感觉到它是我的一部分吗?!我们为什么已经接受了疏离感为高密度城市发展的一部分这一观点?我不认为有这个必要。

▲Antony Gormley, “Horizon Field Hamburg”, steel 355, steel spiral strand cables, stainless steel mesh (safety net), wood floor, screws & PU resin for top surface coating, 206 x 2490 x 4890 cm, 67,000 Kg, 2012, Photograph by Henning Rogge,© Antony Gormley

一切空间都是临时的

墨虎恺:我想偏离我们之前在讨论的话题,来探讨一下你的雕塑中绘画的概念,比如说这些看起来像在震动的盒子,或是这些像以多重线条匆忙涂写在纸上的盒子。这些雕塑作品与绘画的关系是什么?

葛姆雷:我必须要说的是绘画是一种视觉思考的方式,我觉得它就像行走之于身体的运动一样重要。绘画可以使头脑运动。我尝试每天都进行绘画,它是我创作的根源。我也在雕塑中使用绘画的语言。所以如你所说,《呼吸中的房间》、《盲光》、《水平区域汉堡》与绘画是有关联的;而这次展览中的作品《自言》也的确如此。通过这些作品——在不描绘墙壁的情况下——我试图引用建筑的语言,使其变得具有渗透性,并且在某种程度上成为临时而非绝对的作品。你所提到的绘画包含了身体作为地点而非物体的思考,在这些作品中我只在概念上运用到了建筑学语法,因为我只是在画这些盒子。我之所以对它们感兴趣是因为它们位于一个轴测坐标上——它们为现有结构增加了一种透视坐标或75度角视图。

我所做的是赋予这些绘画以透视,然后延伸其透视线。这样做的结果是,与普通轴测图的功能——即为三维物体提供一个绝对的“可测维度”图像——大不相同的是,它们漂浮在一种无限延伸的坐标中。广义来讲,这些绘画以及如《呼吸中的房间》这样的作品暗示着一切空间——所有一切空间——都是临时的。在进行大空间的广义测绘中,有关一个特定地点的一切都是临时的。换句话说,地点与地点之间并无大异。我之所以对这些绘画感兴趣是因为在通过透视坐标认识空间之后,最后你实际上会将空间释放出来——它漂浮在一个未知之处——它没有被固定住,而恰恰相反的是,它开始在大空间中重获自由。

我觉得这有点抽象。我不确定是否有人能够从中受益。

(2014年3月20日,与工作室中的安东尼·葛姆雷的电话采访)

尾注:

1. 《视界》包含4个位于地面上的铁质人像,人们可以与它们直接互动,以及分别立在重要建筑物上的27个玻璃纤维人像,这一部分观众基本上无法触及。这些以葛姆雷身体原型铸成的人像位于都市中显著的空间,引发我们对自身与空间关系的关注。作品最初于2007年展览在伦敦南岸,随后于2010年展览在纽约麦迪逊广场,2012年展览于里约热内卢以及圣保罗。《视界》原计划于今年在香港与该展览同期展出,然而由于安排中的问题被取消。

▲ Antony Gormley, “Form”, cast iron, 73 x 55 x 63 cm, 2013. © Antony Gormley; photograph by Stephen White, London

▲ Antony Gormley, “Breathing Room III”, aluminum tube 25 x 25 mm, phosphor h15 and plastic spigots, 482.6 x 1693 x 895.1 cm, 2010. Installation view, White Cube, Mason’s Yard, London. Photograph by Stephen White, London. © Antony Gormley

▲Antony Gormley, “States and Conditions”, White Cube Hong Kong, Exhibition View
安東尼‧葛姆雷,《香港:狀態與狀況》,白立方香港,展览现场

 

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