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付晓东:我的策展实践

2017-01-25 16:41 来源: 《艺术当代》2016年第10期刊 作者:付晓东


注:本文刊登于《艺术当代》2016年第10期刊

 
▲ 梁硕-女娲创业园;2014年;北京空间站

我的策展实践——关于供给的四条路径

文︱付晓东

2004年,我开始策划第一个展览,十二年来,我的策展不断地随着认知体系的扩展和时代发展的变迁而发生变化。基于在本土文化与全球普遍体系对接过程中的大量不确定性,我侧重于深度发现在时代变化中的艺术家的态度,他们的想法将反射当代文化内在的多种冲动,文明建造的最终目的是对个体的建造。新生个体正在努力适应全球化时期的各种新社会关系,他们将不再服从于某种单一的信息模式和内容,而是在网络、在地性、跨学科、心理基因、文明历史与未来想象中等不同维度的世界里进行自我修正和自我再造。这些新鲜的不同个体的出现,将直接形成我们这个时代特有的面貌。

一 公共领域

亚里士多德首先提出“公共领域”这一概念,他认为只有在城邦里,人的本性才得以实现。塔尔德 (Gabriel de Tarde) 把谈话/交谈作为无所不在的媒介,报纸则是公共头脑,共同的舆论建立的纯粹精神上结合的团体是第二意义上的公众。杜威(John Dewey)则认为,公众“不仅通过传递,通过交往、传播而存在”,而且“存在于交往、传播之中” 。汉娜·阿伦特(Hannah Arendt)《人的境况》则成为系统公共领域与私人空间的论著。

“公共领域”理论集大成者尤尔根·哈贝马斯(Jürgen Habermas)提出形成公共领域的三点要素:第一,参与成员平等,成员在公共领域中的互动,不受到个人身份地位、权力名望等条件限制或影响;第二,讨论议题开放,在公共领域的讨论中,成员可以自由选择讨论与批评的主题,而不存在禁忌的议题或批判对象;第三,参与成员涵纳广泛,随着经济成长,文化开始商品化与普及化,使公共领域的可接近性大幅提升,参与的群众越来越多,使公共领域具包容性的特色。

在这之后,南茜·弗雷泽(Nancy Fraser)提出了女性主义建立自己的“次级公共领域”,和同性恋者结盟通过公共电视、地下渠道、俱乐部建立对抗的“第三空间”。理查德·罗逖 (Richard Rorty)的新实用主义,则声称只要实现社会条件,无须任何沟通理性,或普遍道德主体的理论证立,一般人自然就可以参与自由的、共识的讨论。私人空间的保存则是为了保护“强健诗人”的反讽,即当代知识分子,用语言的偶然性推动历史叙述的进程。

我从2006年策划“上房抽梯”(北京,站台中国当代艺术机构,2006年)到2008年策划“乡愁—记忆与虚构的现实”(北京,梯级艺术中心,2008年)、“断舌—后极权社会中的当代艺术文本”(北京,梯级艺术中心,2008年)等关于中国现实主义的个人化日常化反抗的作品研究,进行了关于个体如何面对和回应集体之间关系的探讨。

在“乡愁—记忆与虚构的现实”展中谈到“底层的审美记忆”,而在“断舌—后极权社会中的当代艺术文本”展中,则谈道:“任何一个具有独立思想的人都会不得不面对来自于体制的各个方面的碰撞与摩擦,这些都表明了自由的人性与坚固的体制之间的貌合神离,充满了不可化解的矛盾和冲突。权力成为唯一实在的尺度,权力的中心即是真理的中心。断舌在这里作为一种压抑的隐喻,一种后集权社会中思想言论不能充分表达的知识分子处境的隐喻。除了针对学术自由的政治干预,还有更大的来自资本的诱惑和压力,知识分子越来越屈从于市场和民众的期待,维持整体的谎言系统,进入权力体系,成为技术官僚或媒体文化生产的奴隶。”

▲左:∞ Ω—绝对无限的游戏;2015年;成都A4当代艺术中心
右:双飞克来茵蓝;2015年;北京空间站

二 极端个体

如何通过艺术作品建造一个极端个人化的体系呢?可以分为三点:
第一,用艺术语言建造系统。在《艺术作品的本源》中,海德格尔提出“艺术作品呈现出存在的真理”。 作品世界的建立是完满充实的意义世界的敞开。在我策划的“表象的歧途”(北京,圣之当代艺术中心、唐人当代艺术中心主办,2012年)中谈道:图像成为一种话语般的修辞。作品介于形式和内容之间,介于可视和可读、模仿和意指、重现和表述之间,图像如同文本般混合,彼此相互预设与纠缠,成为一个充满不稳定和多样性的结构。

艺术家使艺术成为一种对艺术史的知识。艺术家抽取个人而具体的、局部而真实的经验,基于语言重组建造系统,通过作品来重新解释现象世界和评判艺术史。

作品与作品之间的分离和互相照应的关系,使思想的连贯性与相似性更清晰地被挤压出来,溢出、激增,使思想物化为绘画。

第二,身体改造。通过现代科学尝试控制感官幻觉,把大脑作为一个器官,制作成“缸中之脑”,大脑在一个维持生命的系统中通过各种信号的模拟而获得真实世界正常生活的幻想。笛卡尔在《第一沉思录》里提出“我思故我在”,同时指出,我们经验中的世界有可能是假的,因为我们都同时生活在梦与醒两个世界中。霍布斯则认为好像是对感觉器官心和脑施了力,在场的肉眼世界与投射的通感世界本身并没有太过明显的差别,我们似乎被封锁在自闭症的世界之中。福柯也在晚年提出了“生命权力谱系”的研究,认为艺术通过制造感官映射和生命政治的反思,来重新认识自我。这里包括了德勒兹的无器官身体和欲望机器,马苏米的虚拟的寓言、情感,哈拉维的“赛博格”,科技的性别乌托邦。

在基因本质主义理论中,可以对胎儿的基因异常进行测序、扫描,使遗传疾病变得可见,并可以进行一系列调整。基因工程使优生学变得可控,使智力、同性恋、精神分裂症、躁郁症,甚至犯罪和品位等因子,在胚胎开始进行基因遗传标记时就进行改造。当生命和器官可以自己根据喜好DIY的时候,下一代的生命被控制在胚胎里,甚至可以完全合成一个新的生命物种的时候,基因工程所引发的伦理学、社会学、遗传学、心理学等方面的海啸将会颠覆“什么是生命”这样一个原始的观念。自由意志,主体化之间的关系都将重新被改写。人成为上帝,开始创造了新的合成生命的时候,人开始自由地选择自己的寿命,改变生物的形状,人开始造人……这一切将打破所有人类以前对自我的认知,如何来看待生命本身多重的复杂的政治、社会、阶层关系,使生命的概念前所未有地扩大化了。

后人类主义体现了“人类日益技术化”和“技术日益人格化”的本体论转向。在人类和非人类的交界处,后人类是人工制造的,非自然遗传的生物之人,是按照人为目的设计出来的存在之物;是机械或电子设备控制的有一定生理过程的人,是人与机械物质混合状态的生化之人。基因工程改造和人工智能的研发使他们在功能上超越体力、智力以及生命力等极限,在思想意识、生理结构、生命限度、智力水平等方面突破现有的局限性,进化为完美的、无限的超人。
“赛博格”起源于控制论,哈拉维在《赛博格宣言》中是这样界定“赛博格” 本体的:“‘赛博格’是一种控制论有机体,一种机器和有机体的杂合,一种社会建构和一种幻想相结合之物。”哈拉维的理论对于“赛博格”的理解是打破了人与动物、人与机器、物理与非物理之间的界限,并由此打破了国家与种族、性别与阶级、自然与人工、心灵与身体、有机与无机等人类自身建造的一切神话。它是在科学、技术、政治、经济、伦理之间错综纠缠的情境中生成的。哈拉维用转基因生物重新讲述了身份的故事,这是“自然文化的纠缠与内爆”,我们每个人都是“赛博格”,我们每天都与技术融合在一起,技术和人类的身体已经互相糅合。后人类身体是边缘跨越的身体,人类和机械装置互相联系的身体,从根本上去掉了人类中心主义和实质上的自我神像。梅洛庞蒂提出了“具身主体性”的概念,认为主体性是通过身体与世界的物质性的互动而得以实现的。从后人类主体来看,技术的本质既不是积极的,也不是消极的,而是促成一系列后人类的可能性。这一系列展览包括“赤裸的生活”(北京,空间站,2013年)、“诗歌—田晓磊个展”(北京,空间站,2016年)、“人造仙境”(苏州,金鸡湖美术馆,2015年)等呈现。

第三,日常生活的改造。日常生活实践与其他实践的区别在于前者是重复并无意识的。米歇尔.德.塞尔托的研究关注个体是如何在系统(如城市、文本等等)中无意识地运行。他提出的一个重要概念就是部署与策略之间的区别。作为制造者的权力机构负责部署,而个体消费者在部署中孕育了自己的应对策略。在《城市漫步》一章中,他提出“城市”作为一个所谓的统一整体,是在政府、集团或其他权力机构对城市地图化的部署与运营中生成的。而城市中行人的运动虽然受到前者规划的限制,但其运动轨迹与方式,作为其策略的反射,总能在一定程度上逃离掌控。这也阐明了日常生活的运行规律,乃是通过对体制中已有规则与产品的利用来达成窃用、渗透或转化他者领地或场域的过程。我在“如果爱”(北京,索卡艺术中心,2008年)和“一间不属于自己的房间”(北京,空间站,2014年)的策划中,都是着重于探讨生活美学、自我塑造的生存美学试验。

 

▲ 第14届OPEN行为艺术节;2013年;北京空间站

三 参与中的空间

在21世纪的新自由主义世界秩序中,参与性成为推动社会变革的工具,成为草根实践者和大众权力自我治理的实践场所。本土支持、集体记忆和传统实践是人民实践的根基,传统对于生活方式、文化身份、集体个性的形成起着认同感维系的作用,是维护自身机制最好的生存实践。区别于社会生活实践,作为文化再生产的艺术领域,如何让特殊的个体进入到真正起作用的参与项目中去,这需要通过战术性媒体的争夺,批判性教育的工作,以及通过消费反抗消费的实践。

第一,战术性媒介,用来表示媒体行动主义的一种形式,这种行动主义更倾向于在原有媒体环境内采取临时性的、打了就跑的干预措施,而非创造出永久性的、独立媒体渠道。战术媒体描述的是干预媒体的艺术实践,这种艺术实践参与并批判主流的政治、经济秩序。战术媒体往往企图穿透媒体,做相反的事情,揭示出对立面。2009年,我曾经在《美术文献》杂志上开辟了为期一年的栏目“杂志试验项目”,每期请艺术家为杂志的页面设计作品。在反抗媒体的一次性占领中,诞生出一系列只适合在杂志中观看的批判性作品。最后还是由于开放性和不确定性,难以持续下去。2009年的“黑板”展(上海,香格纳画廊,2009年),以特殊阶段具有意识形态象征性的公共领域的形式来引发艺术家对于媒体的反思批判性讨论。

第二,批判性教育。真切的社会关系构成了教育的中心,因此教育的改变意味着影响社会关系的某种巨变正在悄然发生。当代艺术中的“教育转向”可见于策展与艺术创作中,诸如讨论班、讲座、表演等方式讨论学院模式。教育体制与知识生产等课题的实践作为社会构建与公民塑造的重要环节,除了语言的传授之外,还涉及群体的历史与社会价值的灌输。在当今的社会境遇中,知识生产成为一种重要的资本生产手段,被集团当成资源或消费品广泛利用。教育转向可以上溯到博伊斯和他的国际自由大学与社会雕塑理论,他提出观众可以与艺术家一起“共创”艺术品的意义。

2012年4月,我开始策划了“第八日—艺术家访问科学家实验室”,第一季是“创世说”,第二季是“巫术说”,第三季是“xx体”。“创世说”谈的是世界、宇宙、生命的起源问题,“巫术说”谈的是人类学、神学、民间宗教、解剖学、法医等,“xx体”谈的是核科学、矿物质、转晶体、虚拟现实等,一共跑了二十几个科研机构,比如北京大学的生命科学学院、中科院物理学研究所、中科院天文台、核反应堆实验室等机构。在此过程中,我比较重视跨学科的不同主体的参与性对话。艺术的概念是不断被泛化的,而展览是人类保存和整理搜集知识的一个方式,不同的知识系统都有创造力,不仅只是由艺术家来创造,展览呈现着整个社会人类的文化和文明的脉络和系统。每次艺术史的革命都是艺术边界的一次扩大化,把不同的知识整合在一起,让它成为更广泛的人类文化背景,而不只在艺术系统里生效。科学也是不同学科的科学家认知世界的方式,艺术也是人类认知世界的方式,在这一点上,今天乃至将来科学与艺术是弥合的,也是我们工作的基础。现代主义或现代进程实际上加剧了各个学科的专业分化,今天再也没有亚里士多德时代的人文和科学一统的宏观背景。在缺乏通识教育系统的情况下,我们缺乏对其他学科的探索认识和了解,我希望以艺术的名义打通不同学科间的壁垒,打开不同的实验室。为什么我们强调理论化,就是想达到一种知识系统和研究方法的沟通。科学是观察世界的角度,不仅仅是简单的技术运用,艺术也是在不断地改变人对世界的观察和理解。艺术家一般在艺术史的范围里工作,但他们也可能跟科学家一起工作,一起改变世界,改变人类生活,应该对公众、社会、文化,甚至思维系统起作用。

第三,通过消费反对消费。现代意义的“消费革命”发端于18世纪工业革命以前的欧洲,经过前工业时期的消费革命(1760年至1848年)、工业化时期的“大规模生产和大规模消费”(1848年至1973年)和“后工业时期的消费社会与消费文化”(1973年至今)三个阶段之后,商品生产的本质由物质生产转向了,放大并且满足个人需求的信息和影像产品的生产,使消费也发生了根本转变,物质的消费转向符号和影像的消费,商品成为一种信息系统。在这样的消费链条中,商品被消费不是物质性,而是差异。最终大众在成为消费文化主体的同时,一方面利用商业所提供的更加个性化的服务开始建立更加自我和更加独立的个体文化,另一方面也通过大众媒体反向地参与到公共文化的建设中。大众文化消融所有边界和阶级特权。消费成为交流的空间,成为政治经济权力的体现。大众亦可以通过消费反抗消费。这种由广泛大众参与文化建设的形势—即个体和公共主体的交互影响,是已经到来的后工业时代的文化特点,而明天的文化正是开始于这种广泛个体的建造。买卖作为一种艺术形式,具有模拟系统内部的交易形式,并以一种虚拟经济的方式爆破出消费系统的荒诞性。2014年在纽约军械库“中国聚焦”单元中,我策划的双飞艺术中心的“你中奖了!”(纽约,军械库中国焦点,2014年)把军械库博览会演变成义乌小商品市场“刮刮乐”的地摊游戏,把廉价的商业美学嵌入到世界顶级博览会之中,发行双飞艺术中心菊花币进行流通和收藏,同时也用比赛赢得作品的形式颠覆了艺术品博览会的交易方式。“双飞荒诞奖”(北京,今日美术馆,2015年)则用一种“无厘头”的无聊行为,指涉色情的、政治的、宗教的、起源的猜想。双飞艺术中心以九个普通男性肉体组合作为一种暧昧而强烈的观念性的媒介,作为live art,并不是局限于行为、影像、装置或绘画,而是一种正在发生的、不断演变的艺术形式。他们在作品中更多地考虑把观众体验和参与拉入作品之内,通过消费来反抗消费,用自由散漫来反抗体制,用亚文化占领高级文化市场。他们受到一定的理论影响,但又没有任何理论可以直接归纳。双飞艺术中心出于集体创作的特性,有其自发的内部生长规则,设身处地体验本土文化环境和现实生活环境,才能更好地对应理解双飞艺术中心。

▲ 后传统起源;2015年;北京UCCA

四 后传统

随着欧洲人创造的世界秩序向世界的各个角落传播,一个关于文明等级体系、关于人心的地缘政治结构也被建构起来。历史意识尤为重要,深入地思考地缘政治和历史渊源,这对于如何理解错综变动的世界乱象无疑是一把钥匙,它是建构未来的世界秩序的基石。“第十四届卡塞尔文献展”的主题是“向雅典致敬”,在中国的圆桌讨论会上,策展人向我们抛出了“什么是南方”的问题。任何地域和国家都有“南方”,地缘政治是一种历史脉络、文化意识、社会习俗、气候地理、经济产业,以及各种偶发性矛盾冲突所组合斗争出来的政治无意识。它像空气一样无所不在,但是又看不见、摸不着。这种意识形态深刻地体现在文明论、体质人类学、人种学、进化论生物学等现代学科的历史同构中。所谓地理大发现,实际上是一场文明大发现,将分布在不同空间中人群间的差异解释为文明进化的差异,将文明和野蛮的区分进行了一系列由高到低的排列。以政治和经济的优势,来建立文明秩序,由高阶文明对低阶文明实施治外法权,使得被征服者也心悦诚服。当“卡塞尔文献展”已经抛出以欧洲文明地缘历史命名的题目,作为另外一个文化源头,历史文明古国—中国,应该如何看待自身的文明文化历史?当代艺术的评论家中居然有人把当代文明等同于西方文明,用“西方发达国家的生活方式”否定“中国既有的生活方式”,认为“不但在国际社会中没有竞争力,而且在本土民众中也失去了吸引力”,把“迅速地接受西方改造自己”,作为“中国人魂牵梦绕的理想和目标”。我们不得不产生一个追问,欧美人的世界观和知识结构,究竟是如何演变成中国人自己的世界观和知识结构的?面对全球化带来的新殖民主义文化消费热潮,文明等级作为一个内在的历史隐形逻辑,驱动着现代化的欲望。文明论的压迫在欧美国家所制造的恐怖袭击和冲突,更是屡屡成为威胁世界和平的导火索。从1878年巴黎万国博览会中的包含“支那人”在内的“病态人种博览会”,到作为“春卷”的中国当代艺术,如何正视隐藏在系统内部的政治无意识,从而对文明论和殖民史学进行检讨,探索新的历史意识,是目前的当务之急。

艺术是一种整体性的认知方式,承载着历史、政治、经济、伦理、神话等多种人类创造性精神的结晶,要以世界为尺度去理解政治秩序。在现代性资本与技术全球化扩展的发展下,我们面对的却是跟不上全球化的现代政治的衰落。政治需要面对权力和利益的重新分配,文化则需要从主体性的角度去思考全球化问题。汉文化也是多种文化的汇聚之源,是一个以图像汉字为载体的开放的精神,是一种与其他各个民族文化共同存在的思想资源。我策划的“后传统”系列的展览,试图从古老的源头进行一些当代的探索。这些展览包括“柳暗花明—中国当代艺术中的后传统现象”(北京,空白空间,2008年)、“图学—原型研究”(“第八届深圳国际水墨双年展”深圳,关山月美术馆,2013年)、“后传统起源”(北京,UCCAARTSTOR艺术空间,2015年)等展览。这些展览从神圣的中轴线、园林映射、碑林体验、石窟寺塔柱、竹席草屋等中国不同功能空间的礼仪化角度进行多种尝试。

如果我们想象一个浩渺巨大的坐标,当代视觉文化系统呈现于此,横向罗列着人类文明从内至外不同领域学科的创新和发展,纵向伸展着人类学古远历史与未来无限的时间轴。每个人都有一个存在于时间和空间上的轨迹。我们从事着一种整体建立在西方当代艺术价值观系统之上的中国当代艺术,但遗憾的是,却对本土文化系统所能提供的巨大的文化能量视而不见。我们正处在一个不确定的时刻,流动变化的全球化进程正对传统进行着愈来愈剧烈的摧毁与重构。后传统状态是指,确定性传统和变异性传统已经无法区分,地方与中心的文化差别逐渐被抹平,传统变得多元化和不确定。我们再次回到起点,在混沌的变化中审时度势。如何借用典故、神话、巫术、地域习俗等来打破压制性秩序?如何在文化的源头,即客观世界认知的初期,把人类正常的意识与宇宙的神秘和自然的广阔联系在一起?史前岩洞壁画、神话、宗教和艺术,都是不同时代中人类隐藏的精神面具,这里包含了深层的洞察力和普遍的精神外现。东西方文化在源头是如何分叉的?今天又是如何被搅拌在一起的呢?在今天,我们身处东西方政治、经济和权力所构成的迷局中,如何在对传统的否定和消解中重建自我文化本体,则成为我们此时面对的问题。

在“图学—原型研究”中,探讨了古老悠久的华夏文明的图像。中国文明造型的渊源“河图”“洛书”“八卦”,作为图像在学术研究中也占有重要的理论阐释的地位,其间包含了天数地数崇拜以及宇宙理解之间的关系,而阴阳衍生万物也与现代二进制编码的发明者莱布尼茨的理论相暗合,更与以此为基础发展出的计算机编程语言之间的代码发生某种奇特的关联。

此次展览试图通过对中华民族古老悠久的历史文化传统(包含图谱之学、金石学),引入西方外来文化的因素(包含考古学、图像学)等来进行综合的比较与研究,来建立艺术图像历史与当代视觉文化的链接。图像化的汉字本身就具有建构象形符号和指意系统的先天优势,汉文字早熟地建立了一个自足意义的图像化的对象世界,同时具有最大的意义生产空间和信息输出能力。作为现存最古老的语言系统之一的汉语,是硕果仅存的孤立语,单字本身就是直观的视觉图像,同时又是内涵稳定而外延开放的单词,甚至是独立完整的短语,这种强大的表现力无疑是西方表音符号文字所望尘莫及的。因此,几乎可以这样说,如果从视觉的角度考察中国美术史,文字本身就是最为本源的视觉图像;而从文字发展的角度来审视美术史,一切的图像都被打上了文字的胎记,使美术图像也具有了类似于“六书”的概括、提炼特征,最终使观看逊位于阅读—这也是中国何以没有发展出西方的写实传统的根本文化内因。

来自于中国远古时代的典型图像,经过不同历史时期和文化语境,它们在形式上反复出现,意义和形式却不停地流转变化。这个展览也是试图重新来看待这些深植于潜意识的,不断被从历史的深渊中召回的图像,这些意识中的图像跨越地域、时代、形式和媒材,出现在文学意象、民间日常生活、宗教仪式,以及艺术史作品中。在漫长的文化积淀和发展中,同一图像所衍生出的意义和形式也不断变化,只有将图像还原到当时的社会文化系统之中,图像才能够折射出时代文化的整体性迁徙。

张光直认为:中国文明的动力是政治财富的结合。(张光直《考古专题六讲》)与消耗性的物质世界不同的是,精神世界是增殖性的,越被使用就会凝聚更多的魔力,使更多的心灵参与其中。只有具有精神优势的资源,同时才能具有对于历史、社会、制度、权力正当性的自我解释能力。世界国家之间的斗争已经不再是领土和主权斗争,而转向政治、经济、文明的斗争。以唯进步论否定一切其他文明历史的历史性,把世界划分为中心和边缘,使其他精神的文化传统和历史叙述作废,这种不平等的叙事方式必然会使整个世界陷入萧条。

 

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