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沈语冰:关于艺术边界和艺术本质的论述

2017-01-25 15:41 来源: 北京大学学报(哲学社会科学版) 作者:沈语冰


文︱沈语冰(浙江大学美学与批评理论研究所)

关于艺术本质和艺术边界的论述早已汗牛充栋。尽管欧陆哲学提供了20世纪以来几乎所有最具原创性的艺术哲学和美学思想,但是,围绕着艺术边界的讨论,主要成了英美分析哲学家们的专业。分析哲学有其优势,特别是,它们占据了英美各大学哲学系的主要职位,因而显得更有体制内的强势。他们相互引用(因此其论文的引用率不低),并且明确排斥非分析传统的言论(故意忽略或不引用它们成了他们的主要策略)。人们谈到艺术的边界或艺术的本质等问题,总是绕不开分析哲学,本文试图提供一个更宽广的视野,将来自艺术史的理论论说包括进来。
 
跟分析哲学擅长语言分析,并将艺术的本质问题或边界问题概括成“艺术是X,当且仅当X……”之类的论述不同,来自艺术史的相关论述,具有艺术史史料的实证优势,而这些史料,通常是分析哲学担心自己被污染,因而唯恐避之不及的。分析哲学似乎在哲学的(philosophical) 与历史的(historical)之间,划出了严格的界限。 哲学的方法只分析语言,而不及语言所涉的历史内容。通常这种方法被认为可以追溯到康德那儿,因为康德严格区分了先验的和哲学的论述,与经验的、历史学的和人类学的论述。 然而,正如我下文即将表明的,只有有关艺术本质和边界的描述性论述(以及某种程度上的规范性论述),才适合分析哲学。相反,晚近越来越显出其活力的知识考古学的论述,并不局限于分析哲学一隅。

让我们先看有关艺术本质和边界的描述性论述。无论是亚里士多德的“艺术是模仿”,柯林伍德的“艺术是表现”,托尔斯泰的“艺术是情感的交流”,还是布鲁姆斯伯里群体的“艺术是有意义的形式”,本质上都是对艺术是”(is)什么的描“述,因而都是逻辑-本体论的,也适合对其进行语言分析,例如对其逻辑谓词的定义,以及对艺术这一概念的内涵和外延的界定。 而外延的界定必定意味着对其边界的确定。但是正如比利时学者(Thierry de Duve),蒂埃尔德迪弗所说,寻求对艺术作这类界定的人,仿佛是从火星上来的人种学家,他们是从生态区位上来描述并界定被人类宣称为“艺术” 的东西的。
 
然而,没有一个给艺术下定义的人是从火星上来的,或者能够以上帝的视野来观看和描述人类的种种艺术活动。 任何一个人总是已经是人类大家庭的一分子,总是已经是一个“ 介入式” 的社会学家,总是已经是一个为争夺艺术“ 应当是”(ought to)什么的话语权的“ 前卫艺术家”“前卫艺术理论家” 或“ 前卫艺术批评家”。在这种意义上,关于艺术是什么的那个逻辑-本体论问题,不得不让位于艺术应当是什么的语言-符号学问题,进而让位于艺术实践或有关艺术的话语本身的语用学问题。
 
20 世纪八九十年代,一种从根本上区别于英美分析哲学的艺术理论,一种突破了“哲学的” 与“历史的”二元对立的知识考古学论述,开始进入有关艺术定义及其边界的讨论。在对有关艺术定义的描述性论述和规范性论述做了通盘的考量之后,德·迪弗发现没有一种论述能通得过杜尚《小便器》的测试。例如,近代以来影响最大的艺术理论,即康德美学———就康德是美学学科的真正奠基者但不是美学学科的命名者而言,也就是美学本身———是建立在艺术品与日常用品的区分之上的,但杜尚的小便器不就是一个日常用品吗?由此产生了一个后果,要么不承认杜尚的小便器是艺术(这与艺术史和整个艺术体制不合:因为无论是艺术史还是艺术体制都已经将杜尚的小便器记录在案,并堂而皇之地把它置于博物馆之上),要么承认康德美学或整个古典美学的崩溃。许多人选择了前者。 但这也就意味着,他们选择了无视整整一个世纪以来半数以上的当代艺术。因为,无论是达达主义、激浪派,还是多数概念艺术、地景艺术、装置艺术,都是建立在杜尚的现成品概念之上的。
 
然后,在考查了有关艺术本质及其边界的描述性论述和规范性论述之后,德·迪弗认为它们要么是不能成立的,要么是无趣的。 正如上面已经提到的,这些论述之所以不能成立,是因为它们都通不过杜尚《小便器》 的测试。 而归因论或惯例论能够通过这一测试,只是与杜尚精心策划、波谲云诡的“泉” 这一事件相比,那些半个世纪之后才提出来的理论,一下子变得陈腐无趣了。

▲ 杜尚《泉》

有鉴于此,迪·德弗选择了知识考古学的方法。考古学与历史学似有相似之处,例如它们都处理已经过去了的对象。但是,与历史学注重渊源和影响等历时考察不同,考古学重视对年代学上的某个横截面作共时研究,因此它考察的是话语事件的各种惯例及边际条件。迪·德弗发现,有一个时期,艺术这个名词在西方基本上被当作一个专名来使用。尽管从穆勒,经弗雷格和罗素的校正,再经过约翰·塞尔、普特南的再校正,直到克里普克,分析哲学中的专名理论显得颇为复杂,但是,他们的一个核心题旨是,专名(例如“ 约翰”)只有指称,没有意义。你很难想象所有被叫作“约翰”的人具有所谓的共通本质或约翰性。艺术也复如是。你只能说“这个是艺术”“那个也是艺术”,但“艺术”这个称谓,并无固定的内涵或意义。
 
这一发现的效果是惊人的,甚至可以说是骇人听闻的。什么?在西方历史上的某一个时期———确切地说就是现代时期———艺术这个称谓被当作专名来使用,只能用它来指称“被称为艺术的东西”,却没有固定的内涵或意义?! 但很快,读者大概能够理解,为什么这个乍一看骇人听闻的见解,却值得认真考量。
 
这就涉及德·迪弗在《杜尚之后的康德》 里所说的第三个主要观点:他关于艺术曾经是一个专名的理论能够解决现代艺术的二律背反。 什么是现代艺术的二律背反? 这里有必要简要插入科苏斯与格林伯格之争。
 
20 世纪 60 年代,正当格林伯格的名声如日中天的时候,他的理论遭到了概念主义艺术家和理论家科苏斯(Kosuth) 的挑战。 科苏斯坚持认为艺术就是概念, 而不是格林伯格所说的是审美(现象)。他们之间的理论分歧,可以概括成如下形式:

正题( 格林伯格):艺术不是概念(艺术基于趣味)
反题( 科苏斯):艺术就是概念( 艺术与趣味无关)
 
从回顾的角度看,格林伯格的读解允许他将自己的美学限定在现代主义绘画和雕塑上,而科苏斯的读解却为60 年代出现的、某些质疑传统媒介的特殊边界的艺术实践设定了规则。对这些艺术实践来说,这一替代方案似乎变成了下面这种情形:要么我们为我们所做的东西要求“艺术”之名,而以审美为代价;要么我们需要审美,而又处于不是“艺术” 的名称之下。因此,这成了“没有审美的艺术”与“没有艺术的审美(行动)”之间的一个较量。而你无论赞成哪一方,都有可能牺牲20 世纪以来(特别是 20 世纪 60 年代以来)的半数艺术品:

在艺术( Art) 这一边,我们可以发现这样一些作品:它们被称为艺术,又被假定剥夺了所有审美品质,例如罗伯特·劳申伯格的《 擦掉德·库宁》( RobertRauschenberg ’ sEraseddeKooning,1963),罗伯特·莫里斯的《审美撤离的陈述》(Robert Morris’ s Statement of Esthetic Withdrawal,1963),吉恩·比利的《词画》(Gene Beery’ s WordPaintings)(1960 - 1963,例如,其中有一幅是这样说的:“抱歉,此画暂时过时了。因更新而关闭。等待审美重启”)。

而在行动( ACT) 那一边,我们发现了多数时候属于不那么有理论野心,但却最富有乌托邦色彩的概念艺术的作品,或者属于激浪派的作品。这些作品想要提供或引发审美经验,却不声称它们应该被称为艺术,或者它们应该被置于一个被称为艺术的语境中。这种倾向的典型例子是所谓的“调控下的作品” 或“指导下的作品” ,它们可以被制作出来,却不一定需要艺术家来做,而是任何人都能做的。
 
众所周知,康德通过诉诸将概念划分为“规定性的” 和“非规定性的” ,进一步通过诉诸“现象的超感性的基底” 这个“非规定性的概念”来解决趣味的二律背反。而德·迪弗通过诉诸“艺术是一个概念,但它不是一般概念(通名),而是专名”的理论,成功地解决了现代艺术的二律背反:

正题( 格林伯格):艺术不是概念,它不是一般概念即通名( 而是一个专名)
反题( 科苏斯):艺术就是概念,它是一个专名
 
因此,格林伯格的正题与科苏斯的反题,就不再构成背反。 现代艺术史上总是有半数作品被宣布为不是艺术的情况,也得以克服。
 
然而,如果说艺术的专名理论仍然属于高度的分析哲学的话,那么, 德·迪弗真正原创的地方是他的现代主义考古学。可惜他在这个问题上的探索,用力之巨,洞见之深,根本不是我简短的述评所能见出的。这里,我只能对他的其中一个洞见表示惊叹。 如果说康德第三《 批判》 的全部预设乃是“人人都是鉴赏家”(通过审美教育,人人得有鉴赏能力, 因此鉴赏判断是普通而又必然的),那么,德·迪弗的现代主义考古学则发现,杜尚( 经过其后裔波依斯的诠释) 的全部洞见则是:人人都是艺术家。
 
人人都是艺术家,也就意味着人人都不是艺术家。分析哲学家会这样说。没错。只有在分析哲学范围内,这个命题才会失去意义。但是,在现代主义的考古学中,它却是一项极其了不起的成就。

 

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