▲ 中央美术学院美术馆馆长王璜生
导语︱王璜生，于2009年离任广东美术馆,北赴中央美术学院美术馆任馆长一职，直至今年，已走过七个年头。在此之前，王璜生在广东美术馆工作了十三年。广东美术馆在他任上成为国内最有活力和影响力的美术馆之一，他曾创办和策划了“广州三年展”、“广州摄影双年展”、“中国人本·纪实在当代”摄影展等。
在他的规划方向上看得出，他一直努力推动中国当代艺术的发展，包括当代艺术的公共美术馆的收藏、研究和社会推广教育，而同时，对普遍不被中国美术馆界重视的摄影门类，他也极力推动。不过，他创办的“广州摄影双年展”在他离任广东美术馆之后便不了了之了，但他来到央美美术馆后亦积极推动“摄影”的复兴，包括创办了“北京国际摄影双年展”，虽有诸多困难，但在近几年也颇有成效，社会影响很大。
不仅如此，他尤其重视美术馆、展览与社会公众之间的联系，以“第三届CAFAM双年展”为例，展览前期就进行了长达七个月的“项目方案”协商，参与者涉及到社会的各行各业。“青年策展实验室”亦将触角延伸到生物学、物理学、医学等等方面。
对于美术馆的运营，他一直坚持不能“守株待兔”等待国家拨款，而是主动出击，积极向社会“要钱”，要向社会“说得好听”，在他看来，其实“说”的过程就是在逼着美术馆去做得更好，也是一种很有效的宣传。而最近的一份审计报告显示，即便美术馆每年都会有很多大型的、有影响力的展览，但王璜生在任的七年中每年的财政上都会有不少的结余。这便是王璜生在“开源”和“节流”上所作出的努力。
如今，王璜生到了退休的年龄，也可能将卸任央美美术馆馆长一职。在这20年的美术馆事业生涯中，作为亲历者，他讲述了国内美术馆在当下面临的馆藏、学术定位、资金、人才等种种问题。
99艺术网：您曾与小汉斯的聊天中提到，中国的美术馆缺乏健全的策展人制度，美术馆变成了租场地的空间，并没有自己的学术或者展览主线。很大程度与艺术文化在整个中国社会得不到重视有关，您觉得近年来这个现状有改观吗？
王璜生：社会在不断地进步，中国的美术馆举办的一些学术展览或者有史学意义的展览也在不断地积聚，质量在慢慢提升，这种现象是有改观的。但始终还存在着一个问题，就是一个美术馆是不是有自己的一套策展思路，对学术是否有比较明确的方向，以及是否有支撑这种思路和学术方向的策展机制，这一点似乎改观的程度不大，真正在这方面做出努力的美术馆也不是太多。
某些美术馆，特别是一些公立的或地方的美术馆，他们也会比较认真地去办一、两个不错的展览，但经常被各方面因素所干扰和打断，所以没有办法形成一个比较好的方向和整体，加上自身的队伍也不算稳定，所以能够成为一种机制的方式确实还是有待努力。
而且这个机制涉及的问题很多，包括资金的配套，策展人的权利和义务，展览收藏方向的可能性，展览与展览之间所构成的链条以及社会效应等等，这不是一两个展览或者一两个人就能解决问题的，我们还是在静观其变，希望能够变得更好。
还有一个值得注意的现象，现在策展人遍地开花，很多展览都以策展的名义，走向貌似很学术的方向。而参照于国际一些比较重要的美术馆，它们的学术积累、研究精神和态度、以及如何用展览来参与和推动当代学术思想的发展，形成前沿文化的力量——这方面，中国的美术馆做的还远远不够。
而且，在目前趋势下，必须警惕很多伪学术，或以“学术”为名义泛滥的展览及活动，这样的展览活动的“蓬勃发展”，会影响真正潜心于学术建设和严肃研究的美术馆工作的建构与发展。
99艺术网：目前中国经济处于一个下行的阶段，您觉得对于美术馆会有影响吗？
王璜生：我想一定会有影响，毕竟一个美术馆还是要依靠整个社会经济的支持，还有，人的温饱和富裕程度与他能否去享受文化艺术是有一定关系的。但是，我也觉得这种影响也不要太夸大，因为艺术有它的独立性和自主性。
对于美术馆来讲，有钱有有钱的做法，没钱有没钱的做法，同样可以做出一些有力量的东西。古人说：贫穷出诗人。我想，有时候会“穷则思变”，“穷”出一个有作为、有特点的美术馆的。当然，有钱会更好！
99艺术网：公立美术馆有一个通病是很难抵御权利的干预，再加上体制不算灵活，所以长期以来缺乏具有独立学术品格的研究，但是我们看到央美美术馆办展理念很有自己的想法，也做出自己了的风格特征，它是遵循了哪些线索？
王璜生：央美美术馆还是有某种天时地利人和的特点，它背靠美院，整体氛围很好。美术馆本身也经过这么多年的努力，形成了自己的学术方向，自己的队伍等等，当然在具体的操作中也有很多变数。但是在这么多年的发展历程中，我们坚守着一种理念和努力方向，就是如何抓住当代文化发生发展变化中的动向，有创造性地、持续性地来开展我们的策展、研究、社会传播等工作，努力达到我们可能达到的高度。
比如，我们在几个品牌性的展览，像“CAFAM双年展”或“CAFAM未来展”，从展览的方式到展开的学术问题，也包括思路和具体操作等，都希望能够有问题意识、有创造性、有持续性。其实一个美术馆往往是通过一些突出的展览和活动来体现美术馆的形象，特别是学术形象。而要求美术馆每件事、每个展览都没有问题是不可能的，我们也深知我们的问题所在，但还好，我们还有某种很强的危机意识和做为一个美术馆人的一种责任感。
99艺术网：具体到展览线索我发现有三点：第一是比较关注国外的艺术大师；第二是注重学院的传承，举办过很多老先生的展览；第三是有意在建立自己的品牌项目，比如CAFAM双年展、还有青年策展实验室等等，是这样吗？
王璜生：基本上是按照这三点来做的。首先，美术馆因有美院为背景，有了很多能够跟国际前沿文化对话的机会，我们通过这种可能性来发挥我们自身学术作用。实际上，怎样去进行是需要美术馆本身的一种学术判断或者主动性的。
其次，美院本身历史非常深厚，挖掘并整理好美院的历史，将美院所凝聚的艺术力量和精神、成果等体现出来，这是我们应该做的。而在历史梳理和藏品征集方面，我们的工作开展得很不错，得到很多老先生的支持和认可。
再者，对青年艺术家的关注上，像未来展、千里之行、青年策展人计划、项目空间等等项目，我们始终认为这些年轻人代表着未来，我们应该认真去考察他们，分析、研究他们，同时也去推动他们的成长和发展。
同时，我们还一直关注摄影这一板块，包括展览和收藏等，可以说这是个近于补白的板块。因为国际上大多数重要美术馆都在关注摄影，而中国的很多美术馆对摄影是没有概念的，甚至是排斥在外的。呼吁多年也一直没有真正得到重视。
摄影在当代艺术里是非常重要的门类，它不仅仅涵盖了社会性和艺术性，还有一系列技术性专业性方面的相关内容，比如保护方式、收藏条件，科技研究等等。目前，我们为摄影所做的努力是有持续性的，尤其这两年做的相对较多。
99艺术网：您觉得摄影之所以很难盛行是不是与整个市场大环境的导向有关？
王璜生：我想，对于一个美术馆来讲，不应该太多受到市场因素的影响，摄影、影像其实是一种带有很强的社会学、历史学、艺术学、技术学等等因素所构成的一个有现代性、当代性的艺术门类，这一艺术门类是值得好好去研究、收藏、梳理和推动的。如果没有一个机构去做这样的事，中国的摄影是很难走得更远更高的。
版画跟摄影有类似复制性的问题，因此在市场上不受到重视。但是版画在中国的美术馆还是受到高度热捧的，因为它有鲁迅先生当年的推动，有“红色”文化的身份，因此也变成了官方文化的一种代表。所以，我认为美术馆想要去推动的事情，不应该过多去考虑市场因素的影响。
▲ 中央美术学院美术馆
99艺术网：您也说过，美术馆的运营不能仅仅依靠政府的拨款，而且也要有能力去向社会“要钱”，前不久罗杰·拜伦在新闻发布会以及开幕式多次拿着魅族手机表达谢意，也成为央美美术馆在这方面所做出努力的一个缩影，那在向社会拉赞助这方面，咱们目前是处在一个什么阶段？
王璜生：我一直坚持美术馆必须向社会寻求合作、赞助。因为我认为，一个美术馆要向社会去要钱、要合作，它就必须得把自身做好。并且，先要将需要赞助合作的项目“说好”，要“说得好听”，那么这“说”的过程其实也就在逼着你去“做”得更好，之后“做”出来了，做得更好了，它才可能得到好的评价和进一步赞助合作的可能。而且在向社会“说”，提出合作的过程，其实也是一种很有效的宣传。
这种想法从我在广东美术馆的时候就坚持如此，当时，我将李纲老师带到广东美术馆让他做这方面的工作，我告诉他，你能找到多少钱我先不管，你去跟很多人去“说”我们在做什么，我们的理念是什么，我们需要支持。在这个过程中，慢慢地大家对我们美术馆有了更多的了解和认同，自然，也就会支持我们了。
目前来讲，美术馆有这方面的社会合作发展专员，也在努力找寻各方面的支持，已经有两个较大的机构常年合作。我们也会针对具体项目开展相关努力，效果也还不错。而且，我们背后有“中央美术学院教育基金会”，可以通过教育基金会开展一些工作。美院的品牌很好，央美美术馆的影响力也很大，相对容易去找到一些合作的可能性。
但是不利之处是，在政策方面还是没有一个很好的配套措施，国家对于赞助人没有什么明确而容易执行的政策扶持等，致使我们所做的工作没法形成一个长久的连贯性。
99艺术网：央美美术馆策展人制度是什么？自主策展的能力又如何？
王璜生：在中国，对真正策展人的这种责权利的理解和判断是有待提高的。央美的展览制度是一种集体体制下的策展人工作制，责权利经常也是很难分清的，可以说是在一种准大锅饭体制下的个人自觉和作为的策展人制度。
这么多年来，我们在这个体制下努力去做一些东西，在这个过程中也极力鼓励和发挥本馆策展人的特点和积极性，而另一方面是尽可能利用好各方的力量，借助美院和社会，去做好美术馆相关的活动，包括策展和研究等。
99艺术网：您从担任广东美术馆馆长到央美美术馆的馆长一直以来注重以史学意识定位美术馆，收藏藏品也会以此作为基准，在这个前提下怎样将央美美术馆收藏定位更加精准化，特色化？
王璜生：央美美术馆比广东美术馆在藏品方面更为庞杂丰富，广东美术馆是从无到有，收藏的几个板块非常明确，要做相关的努力也比较明确。但是央美的情况不太一样，它本身的藏品囊括了古今中外，比较庞杂，所以，很多方面的工作开展会有断断续续的情况，目标不是很集中。
比如说毕业生的收藏，这块曾经有一个阶段几乎是间断的，那阵子青年艺术的市场很好，导致我们很难收到好学生的好作品。我记得我刚来的第二、三年，“千里之行”的展览一开，好作品都被人定走了，我们跟学生都谈不了，那一年非常尴尬，在那次之后，我们便采取一些方式，比如在毕业展上面颁发证书、公布收藏名单，作品出画册，组织展览，包括在国外办展等等，所以，这几年状况有明显的改观。在毕业生的收藏方面形成了一种有效的配套机制。
央美美术馆是很需要一个当代艺术的收藏体系的，特别是对央美系的当代艺术家作品的认真收藏和研究及展览出版，却一直开展不起来，很大的原因是资金的配套问题及对这方面的决心不够，关系和情况也太复杂，因此这方面的收藏小打小闹，断断续续。
这几年老先生作品的收藏还是不错的，但是老先生的收藏又碰上了像中国美术馆、国家博物馆拥有大量收藏资金的美术馆在跟我们竞争，而我们从所谓的“地位”、资金等方面其实很难跟他们去比拼。我们觉得这方面的努力其实也是有一点乏力了，但是我们也都在尽力。
99艺术网：以央美的品牌项目CAFAM双年展和“青年策展实验室”为例，两个项目都试图将触角延伸至社会的方方面面。这样跨边界、跨学科的探索带来了更多的可能，您觉得对于美术馆未来的发展会带来哪些收获？
王璜生：我们的连续项目像CAFAM展、未来展、青策、项目空间等等都很跨学科，我们鼓励的是艺术不仅仅发生美术馆里，它的内容也不应该仅仅是美术，而是更跨界、更多方面、更社会性，我是希望这样做能够带动中国当代艺术界，让他们能够用更多元的，更前沿的思考来做他们的艺术，能多涌现一些具有艺术史意义，同时又有社会学及时代性意义的作品。
99艺术网：当代的美术馆越来越重视与公众社会的关系，但它带来了越来越趋于平面化和娱乐化的现状，您认为美术馆如何与社会公众建立合理有效的联系？
王璜生：我曾经在一些场合也谈过这类问题。当代艺术或现代艺术的发生是企望打破艺术只呆在金字塔里的状态而走向公众、走向社会的，但是它所带来的恰恰又是普通公众对现代艺术的很多不理解。很多人为当代艺术更好地走进社会做出很多努力，但是又往往出现你所说的平面化、娱乐化的现象，以浅薄化、娱乐化去取悦公众，这其实又失去了当代艺术的批判意识和先锋意识。
当年的现代艺术想要走向平民是非常先锋的一种想法，但他们这种先锋性又在这样的过程中被消解了。作为一个美术馆，它如何做好当代艺术与社会、公众之间更有效的互动，互相促进当下文化气氛和文化精神，我认为，应该将具有先锋性的艺术形态或者艺术创作，通过一些方式去介绍给最普通的公众，推广给社会。
而社会推广与传播需要一种有力的理念支撑，像我们举行的“第三届CAFAM双年展”，为期7个月的“空间协商”，以及一系列相关的活动和宣传，这个理念和姿态是很先锋的。我们为此进行了大量的作品征集，协商讨论对话等等，希望达到较大的开放性和社会性。而在这种开放交流讨论过程中，又产生了丰富的、多层面的思想碰撞和交流。
99艺术网：今日美术馆高鹏曾总结说，美术馆的运营和可持续发展有三点很重要，即“开源”、“节流”和“品牌建设”。您对此的看法是什么？
王璜生：我觉得这三点说的挺准的，一个美术馆应该要多向社会获取支持；第二是节省开支，我觉得这一点也是支撑央美能够走这么久和做这么多事的要点。说起来很有趣，我们每年做了很多个有影响力的大型展览，但花的钱并不是很多。最近我要退休，审计报告称我在这儿的七年里，每年在财政方面都会有不少结余，其实，我也不知道是怎么节省下来的，但是我觉得“节流”是非常重要的。
现在很多展览动辄就上千几千万，实际上真的需要这么多钱吗？我不知道，也不太懂。我认为品牌不是钱堆起来的，应该是通过学术和理念，以及工作方式去慢慢积累建构的。
在这里，我觉得还有一点最重要，就是人才。人的问题其实是最重要的问题，无论是开源、节流或者说建设品牌，没有有效的人才是做不出来的。
99艺术网：那目前来看，美术馆急需什么样的人才？
王璜生：首先一点是，美术馆人无论是把美术馆作为社会事业，还是视之为个人事业，都要有很强的事业心和责任感。有了这个基础，就会使他不断地去学习，去提升，从不懂到懂，到懂得更多，到成为专业人才。
那么，其次就是专业性，美术馆必须要有各方面的专业人才，这种人才是靠积累、靠学习、靠经验培养建立起来的。而最后也是最关键的最重要的是，需要“靠谱”的人。有点才干而不靠谱、只谋私利、假公济私、混日子等的人不在少数。美术馆的有用人才是与体制、与人、与工作历练磨炼出来的。
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