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停滞的时间:德里克·贾曼与影像艺术

2016-10-13 17:40 来源: 艺述英国 作者:陈立


▲《蓝》(Blue), 德里克·贾曼(Derek Jarman), 1993. Copyrights (c): UPLINK CO.


德里克·贾曼(Derek Jarman)生于1942年,英国电影导演、艺术家,早期从事绘画和舞台设计,后以影像创作为主。《塞巴斯蒂安》是贾曼的第一部电影长片作品,其后的代表作包括《暴风雨》、《花园》、《卡拉瓦乔》和《蓝》等。贾曼也进行短片创作,曾为“性手枪乐队”、“史密斯乐队”、“宠物店男孩乐队”和帕蒂·史密斯等音乐人拍摄音乐录影带。他同时也是一名同性恋权利活动家,积极参与同性恋权利运动,这也是其艺术创作的重要主题之一。贾曼1994年因艾滋病辞世,享年52岁。

本文应“首届贾曼奖伦敦艺术影像中国展映”而写。

你对男孩说,
睁开你的眼睛。
他睁开眼睛,
看到了光明。
你却让他哭泣,说着:
“噢,蓝色出现了。
噢,蓝色升起来了。
噢,蓝色盘旋而上。
噢,蓝色已降临。”

——《蓝》(Blue,Derek Jarman,1993)

这是《蓝》影片最开始的一段文字。伴随着钟声的余韵,德里克·贾曼(Derek Jarman)平静而清澈的嗓音伴随着绵长的笛声附着在浓郁的蓝色之上。作为贾曼生前的最后一部作品,《蓝》以静止的蓝色画面创造了对生命的凝视。这部作品的形式不由让人联想到伊夫·克莱因(Yves Klein)的蓝色绘画,二者都通过虚无主义的形式拓展艺术语言的无限性。而《蓝》的可贵之处在于将无限转变为现实的可能,通过虚无来呈现真实。这部作品记录了贾曼罹患艾滋病后的生活状况,在双目逐渐失明的情况下,镜头语言已不再是电影叙事的必要条件。贾曼用诗歌、海浪、在咖啡馆与友人的交谈和独白,在蓝色的“幕布”前构建了一系列影像艺术的感官体验。

▲《蓝》(Blue) DVD封面, 德里克·贾曼(Derek Jarman), 1993. Copyrights (c): UPLINK CO.

“我想亲手创作一部电影,将我所身处的另一个不同的世界作为情境,探讨这一情境中整体过程的某些要点。”[1] 贾曼用诗意的、记录式的语言创造了一个观者可体验的情境,这种“沉浸式体验”对影像艺术的发展影响至深。例如在是届贾曼奖伦敦艺术 影像展映中,本·里弗斯(Ben Rivers)的《物种起源》(Origin of the Species, 2008)就借鉴了这类“沉浸式体验”的构建。在美术馆展出时,艺术家还原了影片中出现的木屋,让观者在木屋内部观看电子屏幕上的录像。影片围绕着独居在英国因弗内斯郡偏远森林中的老人S的世界展开:他的花园、创造的工具和建造的木屋。艺术家以一种近似人类学记录的影像,结合访谈录音及自述式语言,表现出老人S作为一名达尔文主义研究者对生活的感官体验,同时指涉其对生命与未知的哲学思索。

▲《物种起源》(Origin of the Species), 本·里弗斯(Ben Rivers), 2008.

贾曼的影像艺术常常是一个存在主体矛盾性的综合体,一方面他通过诗意的形式影片《花园》(The Garden,1990)的一开始,晃动和碎片的镜头中,闪光灯、神像、荒野等片断穿插着伏案而眠的贾曼特写,还有晾衣绳下的孩童,暗示着童年与梦境。海水在阳光照射下闪烁流溢,贾曼辗转反侧于一张白色的床上,床下潮水涌动,五个裸露上身、手举烟火的人围绕在床边。此外,暴力与血腥的镜头也不断地出现在影片中:施暴者羞辱鞭挞一对同性恋者,手持摄影机的恐怖分子追赶着圣母。十二名妇人坐在长桌边抚拭酒杯边缘,耶稣以女性身份缓缓出现。仪式的美与暴力淋漓尽致地交融在光影中。诗意与冲击之间的不和谐,使观者能够在虚拟与现实之间往返,以打破惯常叙事的方式来增强世俗世界的物质真实性,这也同样关乎暴力。

▲《花园》(The Garden), 德里克·贾曼(Derek Jarman), 1990. Copyrights (c): UPLINK CO.

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▲《花园》(The Garden), 德里克·贾曼(Derek Jarman), 1990. Copyrights (c): UPLINK CO.

贾曼经常使用“时空错位”的方式来营造不适感与现实性。在吉姆·艾利斯(Jim Ellis)的研究中,贾曼选取宗教和权威文化符号重塑历史,其超现实的电影风格与当时英国传统学院派的社会现实主义风格截然相反。[2] 贾曼的《暴风雨》(The Tempest, 1979)和《爱德华二世》(Edward II, 1991)重新演绎了莎士比亚的这两部经典戏剧,赋予了英国经典文学超现实的色彩。不只是莎士比亚,伊丽莎白女王所代表的英国传统也被贾曼解构。在影片《庆典》(Jubilee, 1977)中,伊丽莎白女王来到20世纪70年代的伦敦,借用人物的错位,通过植入保守的文化符号来凸显当时朋克运动的反叛与先锋精神。此类时间误植同样体现在是届贾曼奖展映的另一部影片中:丝娜·席迪拉(Zineb Sedira)的《海中央》(Middle Sea, 2008)将地中海作为欧洲航海文明的象征,通过白描式的镜头消除了地中海的时间感,你无法判断这一片海域确切的地理位置和时间,它既是海岸又是海中央;也许是过去,亦可能是未来,历史与现实空间在这里相互碰撞。艺术家将地中海暗喻为连接现实与乌托邦的模糊地带,危险、残暴、庄严而不受控制。地中海的无限广阔和船上人类的流放感交织,孤独者的影像浮现在海浪的起落中。

▲《暴风雨》(The Tempest), 德里克·贾曼(Derek Jarman), 1979.

▲《暴风雨》(The Tempest), 德里克·贾曼(Derek Jarman), 1979.

▲《庆典》(Jubilee), 德里克·贾曼(Derek Jarman), 1977.

▲《海中央》(Middle Sea), 丝娜·席迪拉(Zineb Sedira), 2008.

影片《卡拉瓦乔》(Caravaggio,1986)同样将这位传奇画家的故事设置在现代生活的场景中。不过更为重要的是,贾曼通过借鉴卡拉瓦乔油画作品中的构图来营造一种仪式感,尤其体现在卡拉瓦乔之死的场景中:已死去的卡拉瓦乔身穿黑色西服而眠,紧闭的双眼盖着两枚金币。贾曼大量使用油画构图和静态画面,强调形式与造型。时空交错与仪式感共同渲染出一种“停滞的时间”(Dead Time)[3],这一观点的提出者蒂莫西·穆雷(Timothy Murray)认为:贾曼正是通过将历史和假想的场景并置,来创造一个混合的、模糊的情景,目的是使古老的神话具有现实真实性。可以说,影像的仪式感是为了创造一个模糊但可供想象的时空。类似地,安德烈·塔克可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的《乡愁》(Nostalghia, 1983)用迷雾一般的诗意镜头呈现了主人公在不知名的意大利小镇对故土俄罗斯的怀念:冷冽而萧瑟的景象中主人公手护烛火静静走在石板路上。而在西奥·安哲罗普洛斯(Theodoros Angelopoulos)的《雾中风景》(Landscape in the Mist, 1988)与安德烈·兹维亚金采夫(Andrey Zvyagintsev)的《回归》(The Return,2003)中,影片最后都不约而同地出现了静谧、迷雾缭绕的湖面和独自驶向未知岛屿的小船。这种沉痛的仪式感与神秘主义的象征也出现在了展映影片约翰·亚康法(John Akomfrah)的《迷雾的呼唤》重映版(The Call of Mist–Redux, 2012)中:一座荒凉而沉寂的苏格兰岛,昏暗的色调和静止的湖面与山丘,从家庭与离散引向对死亡、回忆和殖民的思考。

▲《卡拉瓦乔》(Caravaggio), 德里克·贾曼(Derek Jarman), 1986.

▲《乡愁》(Nostalghia), 安德烈·塔克可夫斯基(Andrei Tarkovsky), 1983.

▲《雾中风景》(Landscape in the Mist), 西奥·安哲罗普洛斯(Theodoros Angelopoulos), 1988.

▲《回归》(The Return), 安德烈·兹维亚金采夫(Andrey Zvyagintsev), 2003.

贾曼作品的诗意表达也经常包含着对社会公共议题的强烈指涉,他本人也是一位积极的社会参与者,特别是在同志平权的问题上。贾曼长期的影像艺术实践激进批判的个体实践相互交织,例如影片《花园》中就出现了大量同志抗争运动的画面。他的首部长片《塞巴斯蒂安》(Sebastiane, 1976)的同名主人公作为一名同性恋者,其对信仰的献身精神被呈现为因同性恋身份而遭受的迫害。贾曼以裸露、同性之爱的场景向基督教对同性恋者的不公与迫害发起挑战。

▲《花园》(The Garden), 德里克·贾曼(Derek Jarman), 1990. Copyrights (c): UPLINK CO.

▲《花园》(The Garden), 德里克·贾曼(Derek Jarman), 1990. Copyrights (c): UPLINK CO.

▲《塞巴斯蒂安》(Sebastiane), 德里克·贾曼(Derek Jarman), 1976.

影像艺术发展至今所探讨的绝不单是镜头、技法,更多的是影像的哲学意义与表达。影像创作者试图通过反线性叙事、个人化的、仪式感的表达,创造一种观者可靠近的艺术叙述方式。技术的革新亦使得录像艺术、实验电影和多媒体艺术等多种类型的影像艺术不断涌现。自20世纪60年代始,录像艺术、实验电影出现并成为视觉艺术的重要分支,安迪·沃霍、居伊·德波等人所代表的一大批波普艺术、国际情境主义与激浪派都致力于将影像从传统的物质形式与叙事中解放出来。[4] 但是,在影像艺术的创作中,技术和方式的创新只应作为工具性的实验,而真正的实验性则意味着去模糊影像艺术类型化的分野、消弭叙事方式的同质化,最终呈现出艺术作品的自我叙述。影像艺术的实验性体现在哪里,未来又将走向何处?也许在这篇对贾曼创作的粗浅回望中,我们能够获得些许启示。

▲《迷雾的呼唤》重映版(The Call of Mist–Redux), 约翰·亚康法(John Akomfrah), 2012.

▲《迷雾的呼唤》重映版(The Call of Mist–Redux), 约翰·亚康法(John Akomfrah), 2012.

本文以早年与贾曼合作颇多的英国知名演员蒂尔达·斯文顿谈贾曼的创作精神的一段发言作结:

“少一些闲聊,多一些行动;少一些财政报告,多一些电影;少一些停顿,多一些过程;少一些顺从,多一些尊严;少一些金钱;多一些工作;少一些规则,多一些实例;少一些依赖,多一些爱。”[5]

[1] 摘自纪录片《德里克》(Derek),2008. 由伦敦电影四频道(Film London, channel 4)和纽约现代美术馆(Museum of Modern Art, NY )共同制作,收录了贾曼的访谈素材,并特别记录了贾曼的后期电影创作。

[2] 吉姆·艾利斯(Ellis, J., 2009),《德里克·贾曼的<天使的对话>》(Derek Jarman’s.Angelic Conversations),明尼苏达大学出版社(University of Minnesota Press),第九页。 (2009)

[3] 蒂莫西·穆雷(Murray, T., 1993),《如电影一般:屏幕、摄影和画布中的意识形态想象》(Like a film: ideological fantasy on screen, camera, and canvas),伦敦与纽约:劳特里奇出版社(Routledge Press),第122页。 (1993)

[4] 皮特·韦伯(Weibel, P., 2003),“扩展的电影、录像和虚拟环境”(Expanded cinema, video and virtual environments),《未来的电影:电影之后的电影想象》(Future Cinema: The Cinematic Imaginary after Film. Cambridge),坎布里奇:麻省理工出版社(MIT Press),第110页。 (2003)

[5] 摘自演讲“蒂尔达·斯文顿:本着德里克·贾曼的精神”(Tilda Swinton: In the Spirit of Derek Jarman),2002年8月17日于爱丁堡国际电影节的主题发言。

关于作者:
陈立(Leo Chen),1991年生,深圳大学传播学院媒体经济与文化产业硕士,现任香港城市大学公共政策系研究助理。曾供职于OCAT深圳馆公共关系与公共教育部,参与“第八届深圳雕塑双年展”、“OCAT放映:《夜场》”等相关当代艺术展览工作。发表艺术评论及学术论文:《新媒体艺术及其数字化生态模型》、《文化科技融合重塑城市文化体验:国内外案例比较研究》、《文化城市塑造中的国家尺度重构:以深圳为例》。

 

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