当代艺术的特征实际上在于它是符号学影像叙述的文本。这个看法可能跟别人不一样，因为很多人会从当下性、时间性去定义当代艺术。
编者按：朱其在中国当代艺术批评界一直以“敢言”著称，从推动“70后”的“青春残酷”开始，他一直在努力地建构中国当代艺术自身的艺术批评话语。但在同时，他也从未停止对西方当代艺术前沿理念的借鉴与学习。
“当代艺术”作为一种舶来品，它本身无论在东方和西方，都还没有一个非常明确地概念划分，在中国由于缺乏系统的批评框架和很多人的不负责任，“当代艺术”更是成为被滥用最多的词汇。而艺术批评很大程度上正是在于梳理历史，理清概念，使大家可以在一个相对清楚和明晰的前提下去讨论问题。近十年来，中国当代艺术实现了全面的市场化，并在市场化的过程中实现了部分的大众普及。但与此同时，艺术理论界有哪些实质性的研究与进展，当代艺术的前沿话题又有多少人在认真研究，却成为一个略微有点让人尴尬的问题。朱其对于“什么是当代艺术”“现实与真实”“二级图像”等问题的提出，也是希望重启一些理论方面的话题讨论，以逐渐接续我们对西方当代艺术史的研究，并期望在他们这一代人完成西方艺术理论基本框架的引介。
一、今年主要想从学理上对当代艺术的定义有所讨论
KU：首先能否请您简单介绍一下，进入艺术批评领域以来，您在自身关注方面和策展、写作方面经过哪几个大致阶段？
Z：大致有四个阶段，第一个阶段差不多是从1994年到2000年左右，那是想建立一个关于当代艺术我们自己的一套批评话语，主要是针对装置、观念摄影、新媒体艺术领域，这一领域在之前也没有一套真正的既定话语，可能会适度借鉴一些国外的艺术理论或者跨文化跨学科的后现代主义的分析方法。这是第一阶段。
第二阶段主要是从1998年到差不多2005年左右。那时候主要是想关注“70后”的艺术，他们差不多也是1998年登上舞台，实际上我开始用自己的语言去描述新一代的艺术家，以前的国外的艺术理论也用不上了，只能自己去描述，至少把它当成一个文化现象去描述。
第三个阶段是差不多从2007年到2010年这段时间，主要是市场批评，批评天价拍卖，也讨论了很多前卫艺术跟商业的关系。
第四阶段是从2012年到2015年这段时间，这段时间主要讨论水墨，把张羽作为一个节点和个案进行研究，同时分析20世纪水墨改造的背景；还有日本对中国水墨的改造。还有就是欧美现代主义跟亚洲艺术的关系，其中一个是前印象派跟浮世绘的关系；第二个是上世纪50年代中国的书法、禅宗对激浪派和抽象表现主义的影响。实际上还是在讨论中国书法、水墨的现代性问题。
从去年下半年开始，我写了几篇东西，着重讨论到底怎样定义当代艺术。这一年其实评论界有很多阐述当代艺术的文章，我的看法是，当代艺术的特征实际上在于它是符号学影像叙述的文本。这个看法可能跟别人不一样，因为很多人会从当下性、时间性去定义当代艺术。所以今年主要想从学理上对当代艺术的定义有所讨论。
今年还有两篇文章比较重要，一个是讨论现代性跟古典艺术的区别，我觉得区别在于“现实”跟“真实”的区别。第二篇文章是讨论关于“二级图像”的问题，其实这也是跟“真实性”有关，当代艺术不是关于直接物象的图像，实际上是关于图像的图像，是“二级图像”，我觉得这也是我今年一篇比较重要的东西。
KU：能否着重谈谈您对“符号学影像叙述的文本”的这一当代艺术的定义？
Z：实际上对当代艺术的认识，在国外也是说法不一，没有统一的认识。对“现代主义”的界定是比较清楚的，基本上从立体主义一直到抽象表现主义、概念艺术差不多就结束了。“后现代主义”和“当代艺术”其实不太清楚。我认为波普艺术是属于现代主义之后的艺术，但并不是后现代主义，因为它用的基本方法还是“达达主义”。
“激浪派”和居伊·德波的法国“情景国际主义”，这两个其实国内艺术界熟悉的人不是太多，讨论后现代主义、当代艺术的时候，很少提到“激浪派”，更别说“情景国际主义”。我是倾向于“激浪派”早期实际上还是属于现代主义，当然到后期，比如说像约翰·凯奇的“偶发艺术”，可能算当代艺术，那么像“情景国际主义”居伊·德波他们的一些电影，也应该可以算当代艺术的范畴。
我认为后现代主义不是一个独立的艺术史阶段，后现代主义只能说是现代主义和当代艺术之间的过渡阶段，严格说它既不属于现代主义，也不属于当代艺术，只是过渡阶段。艺术史有时会有过渡阶段，它既不完全属于过去的思潮，也不属于后面的流派。
丹托的《艺术史终结之后》也只写到了波普艺术。汉斯·贝尔廷的《现代主义之后的艺术》写到了像马修·巴尔尼和录像艺术，法国的柏瑞奥德的《关系美学》其实也是艺术史的回顾，写了很多上世纪80、90年代在具体空间语境里面现场互动的艺术。
这三本书是目前比较系统的回顾二战后艺术的著作，但是也没看到他们对当代艺术有一个明确的定义，这还是一个问题，所以我这篇文章也是提出自己的判断标准。
KU：那么我们很自然会问，按照您这种判断标准，您怎么定义中国当代艺术所处的阶段？
Z：中国当代艺术还是处在相当于“激浪派”早期的阶段，从极简主义到观念艺术，有一些偶发表演，还有一些极简主义之后，抽象、具象的混合体。差不多就是上世纪60年代后期的阶段。
二、符号学、影像、文本
KU：包括您刚才提到的“现实”与“真实”之间的关系命题，应该说也是今天中国当代艺术在认识上的一个薄弱的环节。
Z：对。艺术是非常多元的，而且艺术之间的差别有些很大，有些差别也不是太大，所以你也不能界定太细，只能看几个大的阶段的区分。抽象主义到上世纪50年代就告一段落了，从上世纪60年代开始重新开始使用形象，但这个形象不是一个现实主义的形象，我觉得还是一个符号学的形象。像波普艺术使用的玛丽莲·梦露、肯尼迪夫人包括可口可乐的形象都是属于符号形象，这些符号形象之间有一个逻辑关系，这个关系构成了一个文本的概念。“文本”其实是一个哲学和文学的概念，二战后艺术作品的定义走向了一个符号学的文本概念。
还有一个最重要的变化，就是影像。它和抽象主义一样在20世纪以前是没有的。19世纪末发明了照相机，但是它没有变成艺术。摄影和电影成为艺术，这个在二战以前已经开始了，但是没有变成大规模的video艺术，真正变成大规模的video艺术是二战以后。所以二战以后最大的变化主要还是以影像艺术和影像叙事为主，主要的倾向是符号学的影像叙事的文本这样一个概念。当代艺术大概主要就这样三个特征：符号学、影像、文本。
KU：您最近也谈到中国美术界的瓶颈问题主要是文史哲问题，不看文学，不懂哲学，不谙历史。您甚至说“中国当代艺术是中下层的重复劳动”。
Z：对。因为我觉得当代艺术实际上是跨媒介，跨学科的一种艺术。首先“跨媒介”在上世纪60年代“激浪派”形成了一个“总体艺术”的概念——你可以在同一个作品里面使用所有的媒介手段，“总体艺术”也叫“跨媒介”的艺术。第二，在艺术观念上是跨学科的，一个就是作品本身的议题可能会是一个泛文化理论的议题，女权主义、后殖民主义、同性恋问题等等。然后作品本身的内容结构是一个符号学文本的概念，它涉及到语言学、文学理论，哲学理论像结构主义、后结构主义，包括索绪尔的语言学，罗兰·巴特的符号学等等。所以无论从作品的内容结构，还是作品讨论的精神议题，实际上都是一个跨学科的概念，而非一个纯美术的概念。
但是不光中国，全世界的美术学院都面临着一个困惑，就是现在当代艺术所需的知识结构背景不是美术学院所能完全承担的。但是西方社会还是能提供美术学院之外的一些教育平台，比如说博物馆，国际性的双年展，各种现当代的多媒体展览，还有大量的出版物。我们这方面还是很少。
首先中国的现当代博物馆体系不发达，没有20世纪艺术史的长期陈列，这个实际上相当于提供了一个艺术史的教育平台，现在所有20世纪艺术史的教育都集中在美术学院，师资和课程都有欠缺，然后几乎90%的艺术人口都集中在绘画这一部分，雕塑和版画占的比重都不算大，当然有一部分人开始搞“新水墨”，但是它毕竟跟当代艺术关系不是太大，更多的有点像20世纪“二战”以前日本的“新日本画”，带有装饰主义或者带有一些表现主义的这种水墨画。
KU：您也曾说真正的知识分子应该提供给社会知识谱系和思想认识，这对于当下的中国知识分子来说，是不是有点困难？
Z：对，现在中国当代艺术的瓶颈问题是因为知识结构没有转型。从2005年到现在10年了，我们当代艺术的着力点主要还在于建立市场体系，画廊、博览会、拍卖，原来有一些双年展和艺术节，但是也有点往城市旅游节的方向走了，没有能够真正代表学术的前沿。
这个阶段也许需要，但是这毕竟只是一个外部机制，当市场体系构建起来以后，你会发现最头疼的问题是艺术品没有什么真正的学术突破，同时市场从业者的眼界倒是提高了，所以现在面临的是没有能够为这个市场提供好作品。我觉得问题还是艺术家在现有的知识结构下，不太可能创造出好作品，或者有重大突破的作品。
好多批评家的知识结构也没有很好转型，因为今天作为一个艺术批评家，不光是学美术史，也应该学文史哲，甚至对其他门类的先锋艺术，像先锋电影、先锋音乐也应该了解。但实际上我们批评家和艺术理论研究这个学者群体的知识结构是比较狭窄的，很难承担当代艺术的艺术批评。好多评论家一看文章就知道没有读什么书，甚至有些十年以来你看他的文章就没什么新的理论话题。所以理论界现在也面临着知识瓶颈。
三、今天需要一个对这个时代人性、政治、文化的知识判断
KU：您提出的“世界视野下的中国语境的个人创造”，其实也是您对于中国当代艺术的一种期望吧？
Z：对，今天的艺术其实是越来越难做了，不光中国很难出大的艺术家，西方也很难说有大的艺术家出现。因为可能做艺术的门槛越来越高了，今天的艺术需要一个知识门槛，不像20世纪初艺术家只要训练造型基本功，剩下的就是把生活变成图像。今天光是这些是不够的，你需要一个对这个时代人性、政治、文化的知识判断。
整个中国艺术圈对上世纪60年代以后的当代艺术，可能大家也零零散散看过一些作品，包括国外的双年展，但是整个上世纪60年代以后的艺术到底是什么样的一个性质，什么特征，其实大家并不是很清楚。上世纪60年代以后一些重要的流派像激浪派、情境国际主义，约翰·凯奇、居伊·德波他们的思想观念是什么，这些艺术运动的基本情况是什么，大家也并不清楚。好多重要作品都没看过，造成有时会张冠李戴，把抽象艺术说成当代艺术，把表现主义也说成当代艺术，这都是理论认识的混乱。所以我觉得需要一个世界视野。
“中国语境”，就是说你的艺术还是要根据中国自身语境的问题，来把它作为艺术所探讨的议题。然后就是个人采用什么样的一种表达方式的问题。
KU：您觉得中国当代艺术从自身来讲，现在还有没有生命力？
Z：我觉得还是有生命力的，因为实际上不光是当代艺术了，从古典艺术到现代主义时期，几百年里成千上万的艺术家，大师有几个？这五十年来，全世界的大师加在一起，也就那么二三十个人。所以看艺术有没有前途，不能按照基本面来判断。我觉得艺术骑士还要看标杆的，要看少数人有没有突破。
还有就是一种艺术模式发展到一定阶段，其实它的门槛是很高的，像中国的书法、山水、花鸟，山水画两百年不出大师是很正常的，但是你不能说两百年不出大师后面就一定没有大师了，也许突然冒出一个天才，他又有突破了。花鸟画甚至五百年不出一个一流大师都有可能。
当代艺术从上世纪60年代到现在也有50年了，也变成新的传统了，它的门槛已经非常高，再要超越其实是很难的。但是从20世纪尤其是二战以后来看，基本每15年到20年里还是有少数艺术家在突破，可能只有两、三个人，但是一直也还是持续不断有突破的。现在还有一些艺术门类我们这20年没有怎么介绍进来，实际上也做得相当丰富了，比如说像“超文本小说”，像“网络艺术”，国内没有翻译介绍。像“超文本小说”，一部小说就是一个网站，它有视频、音频、VCR，有先锋派的文字，它现在一部小说的概念是超文本电子网站的一个概念，国内既没有这方面的介绍，也没有人去做。可能我们这些年总是在介绍国外商业的东西，像什么十大拍卖纪录等等，国外一些先锋派的东西，无论是从创作还是理论都没有很好的翻译和引入。
四：我们这代人应该把西方艺术理论基本架构的介绍完成
KU：您现在最关注的是哪一块？
Z：我现在最关注的还是两块：一个是20世纪的西方艺术史论，还有就是新媒体艺术。其实我在2005年写过一本新媒体艺术的册子，后来中间又停了一段时间，我想后面还是要继续做。新媒体艺术理论，我们国内几乎没有什么翻译。
第二就是，我想我们这代人应该把西方艺术理论基本架构的介绍完成，当然现在也有一些人在做，但是总的来说做的人太少，不管怎么说这个事情已经在推进了。
KU：您当代艺术高研班也办到第四届了，能不能介绍一下它的简单情况？
Z：现在马上准备办第四个班，主要还是一个关于当代艺术的通史课，比如说像中西艺术比较史、20世纪西方艺术理论、战后文化理论的视觉研究，这三门课其实是艺术理论上的通史课，然后还有先锋文学、音乐、电影这三门课也是通史课，还有一些基础通史课像中国文化史、乌托邦史、三个革命史，这个是属于文史方面的。上课的学员背景很多元，国油版雕都有，也有搞摄影的。
针对当代艺术的通史课程当然也不是一个真正训练某一特定方向的创作课程。今年也在看能不能跟其他朋友合作搞一个实验电影的课程。因为这部分包括现在各大美院的实验艺术系，新媒体系，其实也没有特别专业的课程，他们的技术等级，理论等级还是很低。
KU：您觉得现在中国当代艺术面对的最大问题是什么？
Z：我觉得从2005年到现在，中国完成了当代艺术的社会普及工作，我们核心的探索工作好像反而停了下来。现在大技术有点意识到这个问题了，本来这两个工作实际上可以同时做的：一方面把当代艺术普及给社会，一方面有人还是继续做尖端探索。但好像突然所有人都去做市场普及工作了，没有做尖端探索的人了。如果说过去十年的最大的问题，我想就是这个问题。现在突然又意识到想做，却又不知道从何下手，因为已经耽搁10年了。
我这两年写的东西，也还是属于把我关注的一些理论问题用深入浅出的语言表述出来，比如说像“现实”和“真实”的问题，其实不应该再讨论了，十年前就应该讲清楚的事情，包括一级图像，二级图像这样的概念，但是突然发现我们自己理解，好像别人还是不理解，所以你要用一种深入浅出的语言把它总结出来，然后凝缩成最简练的语言传递给别人，还需要补这样的课。也是重启一个话题，希望尽量在话题上能够缩小跟国外的差距。
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