文︱曹恺
“先锋电影”的提法通常在学院派的电影史中是特有所指的。在狭义概念中，“先锋电影”指起始于1910年代末而全盛于1920年代的一个法国实验电影流派，其概念基于在影像中对光的认识和探索，进而扩展到凡非牟利、非叙事的小众电影，特指“主要对默片纯视觉形式的美学形态和表现功能进行各具风格的实验和探索的影片”。
本文所言的“先锋”这个概念，主要还是来自人文学科对超前艺术观念或艺术样式的定语前缀，并无严格界定，更多地为传播媒体所接受认可。而本文所提及的“先锋电影”，则突破了电影史对此名词定义的狭义边界，包括了更广泛的集合，既有象《红》这样经典样式的实验电影，也有象《盒饭》这样充满试验元素的另类剧情片，乃至象《我们的主人家啊！就这样去了》这样拥有记录内核、实验外观的综合影像媒介。
2006年以降，中国实验媒体创作的势头依旧暗流汹涌，笔者在其中特别遴选了八部具有先锋色彩、样式迥异的电影作品，集为一辑，冠之为“异形八部”。此类电影因其在内容和形式两个方面的实验特性，大都以短片方式呈现，超过30分钟以上，即可算做大片，这里选择的八部作品《红》（高世强）、《若即·若离》（甘小二）、《西海村》（高文东）、《我们的主人家啊！就这样去了》（那颖禹）、《反刍》（徐若涛）、《盒饭》（张驰）、《下午狗叫》（张跃东）、《白蜻蜓》（张涧赤），都堪称其中的巨制。
这八位作者中，高世强、那颖禹、徐若涛都是以电影与录像为主要创作载体的当代艺术家，电影是他们在实验媒体方向的表达样式之一；张驰和张跃东多少还拥有先锋作家的血统，电影创作可以看做他们文本写作的一种延伸方式；甘小二和高文东则是纯粹的独立剧情片导演，他们间或一反常态，将语言实验导入常规创作，以异形面目出现，照样“先锋”味道十足。
无论如何，在这个最好的、也是最坏的时代里，依旧还残留着这样八部屏蔽在大众视野之外的先锋电影，作为时代的异形，他们长满鳞甲，包裹着坚硬的自我；他们手舞利爪，时刻破坏着媚俗的美学惰性。异形八部，以一种与生俱来的另类气质、以先锋的姿态开始建构非主流电影史中的中国之页。
地处中国录像艺术的发源地，高世强是杭州实验媒体群落的代表性人物，他早年以录像装置为主要艺术创作载体，2006年后把重点转向了实验电影的创作，完成了一批个人风格清晰的作品，如《十八相送》、《革命》、《大桥》、《晕氧》等。与一般注重画面形式试验的实验电影不同，高世强的后期作品更为强调观念的直白凸显，大量运用旁白、独白，以及具有戏剧风格的夸张对白，他创作于2008年的《红》即此类代表作。
作者在片中杜撰了一个前红卫兵身份的老人，其衰老程度要超过历史的现在时态，使得本片开篇就具备了一个历史真实的悖论。作者在片中以怀疑主义的姿态，对历史的发生和描述进行质疑，“略带恶意地也编造了一个‘假的’历史描述”。
《红》拍摄于雁荡山，真实景观却完全被消解在虚构的人物故事中。整部影片实际上所描述的就是一个巨大的历史悖论的某处细节。这部作品风格凝练、大气、结构完整，对长镜头的运用十分讲究。
长期以来，甘小二一直将将自己的创作定位为“作业电影”，在低成本的独立电影圈坚持着一以贯之的电影理念。在电影美学上，他深受伯格曼的影响，善于节奏冗长缓慢的静态画面调度。
甘小二的电影创作横跨剧情与实验两个领域，在其实验性作品的创作中，增加了语言探索和更多不确定因素，但却保持了沉稳、凝重的一贯风格，《若即·若离》即属于此类。这部35分钟的实验影像场景，被限定在一个夜晚的封闭空间中，全部的人物只有一男一女，作者没有明确交代他们之间的关系，使得他们之后的行为举止显得暧昧而充满疑问。作者认为在“通常状况下，一对男女最终会采取性解决来终结影片或一场戏，这里他们没有这样。他们似乎是清爽地度过这一晚，但明天仍然未知。”
该片挪用了一些西方现代主义绘画名作中的道具，将之实物化并纳入一个现实场景中，以此串联起一系列剧情碎片，造成了一组组诗化的视觉瞬间。
用一个不间断的移动镜头拍摄一部完整的剧情片，在电影史上十分罕见，最为著名的是亚历山大·索科洛夫的《俄罗斯方舟》，似乎已经是此类影片的极致了。无独有偶，2006年，高文东在辽东半岛发现了一个叫做西海的小渔村，这是一个被遗弃的废墟，在这里，导演完成了一部无对白、无剪辑的单镜头《西海村》。
高文东身上浓缩着一种内敛的诗人气质，而这种气质被透漏到其作品中时，一种压抑而具备着内蕴张力的画面，将变得极具杀伤力。《西海村》以幽暗、冷峻、低调的画面呈现了一个莫名的男女事件：农历八月十五这一天，一个因拆迁和即将消失的渔村里，想要离去的男青年甲，在海滩偶遇女青年乙，随后两人发生冲突。最后，甲一个人走进大海……整部影片由一个完整的30分钟的超级长镜头构成，拍摄时间与电影时间是一比一的比例。高文东的作品以场面调度流畅、画面刻画精良著称，这些特点在这部作品中同样体现得淋漓尽致。
那颖禹是一位具有知识分子气质的艺术家，在很多人眼里，他的工作超越了视觉艺术的研究范畴，而更象是一位从事田野调查的人文学者。《我们的主人家啊！就这样去了》是他在2006年至2007年秋冬拍摄于云南丽江，通过影像方式记录了纳西族在高原坝子和高原山地聚居地的生活与生产。据作者称，这部作品的前期是五个月的乡村底层工作，作品素材包括五百多小时的视频素材、三千余张数码照片、百万字地方史料，之后他花费了整整两年来剪辑。
与一般意义上记录乡村民俗志的影像不同，那颖禹摒弃了弗拉哈迪式的传统纪录方式，而是以一种前所未有的综合试验方式完成了这部最终时长达353分钟的影片。片中的视频、图片、文本各类元素被作者用一种粉碎机方式消解后，再重新结构组合，而组合的方式则是直接挪用了西方拓扑学和东方小说学两种毫无渊源的人文学科，进行二度嫁接。“拓扑为体，章回为用”，这部59个章节回目的实验性作品中，“每个章节皆为拓扑学中莫比乌斯带上的任意一点，……皆为独立的纤维丛，章节之间互为中心，互为犄角”，内容则包括劳作、歌唱、动植物，历史、外交、舞蹈、游戏、旅途、风物、祭祀、婚丧、工艺等。
那颖禹此种大胆试验的锋芒所到之处，是否已经动摇了影像艺术方法论上的某些基础，是需要拭目以待的。
在西方电影史上，时间轴的倒置和扭曲是一种叙事结构和叙事方式，回到历史过去和进入历史未来都是当下商业类型片中常用的伎俩。而徐若涛却不避嫌疑地同样挪用了这种落入俗套的结构方式，讲述一段从1966年到1976年红色恐怖背景下的历史故事。
《反刍》是一部将历史事件倒置的影片，而其中人物却顺应自然规律在成长，从而在一开始就将整部影片置入了一个巨大的矛盾体。时空逆转的结点被设置在1973年，一群红卫兵经过跋涉进入了一座陈旧的工厂，他们的革命理想在那里已经成为遗迹，唯一邂逅的是一个流浪者，“他们用时代所特有的方式与其交流，并对时间产生疑问：难道革命刚刚开始就结束了？难道我们被伟大的时代抛弃了？”但是，哲学的理性还是被暴力的热情所颠覆了，在影片最后，一个停止生长的男孩擦干脸上的血迹，而成为其内心中的那个高大自由的年轻人，“并宣告了一个重大事件的来临……”
整部作品是魔幻现实主义和超现实主义的多重杂交，在片子里，时间是完全变形的，像一把软尺，可以任意揉捏，呈现着一种扑朔迷离视觉效果。作为当代艺术家，徐若涛堪称资深，但是作为电影导演，这仅仅是他的长片处女作而已。
通常而言，先锋电影大都是反剧情的，对其而言的剧情叙事的完整性，往往意味着平庸和失败，对剧情的大胆颠覆和破坏，是先锋电影人的惯常方式。而张驰的实验电影作品《盒饭》里，却有着完整的剧情构架，但是如果仔细观看，却又有点似是而非，在这里，笔者更愿意将其称之为“伪剧情”——这更象是张弛在一部戏中戏里设立的一个圈套。
影片的故事开始于一对在饭店打工的情侣狗子和小柳，他们分别给不同的人群去送盒饭，在此过程中，狗子介入了一群酒徒的郊游活动，而小柳却莫名地在“愚比王”剧组扮演了为艺术献身的女主角……愚比王、狗子和小柳之间造成了复杂离奇的关系。在演出后的绿蜡烛苦艾酒会上，呈现了混乱的局面：醉酒、群殴、晕厥、酒疯……所有人都忽略了众所期待的天象出现。
这部影片故事情节极端无聊、人物状态极度夸张、对白模式十分变形，而在画面语言上，粗粝和杂糅的风格却恰到好处地表现这部影片的荒诞感和陌生感。总之，这是一部极度小众的私人电影，也许真正能对其感兴趣的人，已经全部包括在这部作品的演职员表里面了。
如果说李红旗的《好多大米》开创了作者电影在中国的先河，那么张跃东导演的《下午狗叫》这部作品，可以看做此类型的深度延续。张跃东本人曾是《好多大米》中的男主角，而该片是同一个独立制片班底的另一次集体出演，也是作家韩东主演的第二部独立电影，男二号则是另一位先锋作家楚尘。
这是三段不完整的梦境式影片，用三个小故事的发生来探讨意识与身外世界的模糊关系。其中人物互相交错，却围绕着竖立泥土的木柱。
“一个放羊人和一个房客在草地上埋了一根柱子，却困惑的发现那不过是一场梦中梦。一个修理工在梦中丢到河里一个木桩，却被三个陌生人在现实的湖里捡到了。一个农夫发现他摆摊的地方突然多了一根柱子，他仰头看着，可如果不爬上去他就不能知道——其实小镇里已经竖了很多了。”
这是一部口语诗风格的电影，剧情零乱散淡而不确定，节奏慵懒迟疑而不连续。整部作品就好比象是一个空镜头，构图景物都已面面俱到，却又似乎什么都没有。可以相信所有的人复述该片，都将是另一次个人写作过程的冒险。
《白蜻蜓》在2009年的异军突起，几乎没有任何先兆可言。作者张涧赤，是一位名不见经传的、动画专业出身的80后年轻导演。
《白蜻蜓》是一部两段式的超现实主义电影，可以称之为“室内”和“旅行”。
影片充满亚热带气息，高饱和度的色彩几乎已经快要溢出荧幕，斑斓而绚丽，鲜艳而血腥，浓郁到让人窒息。在剧情铺陈方面，除却人物关系的极度错位，片中所有的局部细节都是逼真而自然的，但是当这些内容被捏合为一个情节线索时，恰好露出了支离破碎的残缺骨骼——故事的骨架本身就是不完整的碎片式的。
张涧赤最初的想法，是想“让摄影机和人物的视角的融合起来”。从而得出了这样一个颇具魔幻色彩的剧情梗概：“就是ABC去了越南，但回来的是DEF，就这样一个很简单的构架”。但在后续的剪辑里，作者又有很多思考和灵感，开始“把导演的世界观放进去影响剧情”。
毫无疑问，《白蜻蜓》的出现对中国电影美学惰性是具有颠覆性的。笔者几乎可以断言，这样的作品的出现具有极大的偶然成分，几乎是可遇不可求的。
关于作者
曹恺，当代艺术家，独立策展人。生于1969年，江苏常州人。1992年毕业于南京艺术学院，曾在南京电视台工作多年。2000年在南京设立了“辟邪工作室”PEEXIE Studio,其工作范畴包括实验电影与录像艺术的创作、批评、历史研究、策展、教育等,并涉及到更为广泛的纪录片、新媒体艺术、数字艺术各个等方面。作为当代艺术家,自1994年起介入当代艺术领域,以录像、摄影、装置等为主要艺术媒介，是目前国内重要的录像艺术家和实验电影人。
作为独立策展人，自2003年起，组织了历届“中国独立影像年度展”,亦曾在奥地利、德国、瑞士、韩国、台湾、澳门等其他洲际区域策划了与中国独立电 影、实验电影与录像艺术有关的各种艺术项目。出版有个人录像艺术作品图册《9 VIDEOS》,专著《纪录与实验:DV 影像前史》Document and Experiment: the History of Digital Film&Video,主编过《亚洲 实验电影与录像艺术论坛文集》Asia Experimental Film and Video Art Forum Collection、《中国独立纪录片“南京宣言”事件文献汇编》China'sIndependentDocumentary"NanjingDeclaration" Event Literature Documentation,是历届《中国独立影像年度展》图册的主编或编审，大量论文发表于不同的学术期刊和中国艺术论坛文集。
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