艺术档案 > 评论档案 > “泛生物艺术”带来了哪些新观念?

“泛生物艺术”带来了哪些新观念?

2016-08-24 13:02 来源: 雅昌艺术网 作者:熊晓翊


生物艺术的门槛与可能

近年来,由于越来越多艺术的参与,生物艺术在海外已经逐渐得到艺术领域的认可,很多国外的艺术院校开设了生物艺术的专业工作室,例如卡茨就是芝加哥艺术学院艺术和科技系的系主任。但在国内,生物艺术还只是刚刚萌芽,像李山一样专注于生物艺术创作的艺术家屈指可数。

由于卡茨,包括李山这样的艺术家,都将生物艺术定位在改变基因的分子层级,所以,实际上这样的一来,生物艺术的技术门槛是非常高的。熟悉李山的策展人高岭向记者介绍,做生物艺术的难度非常大,首先,如果涉及到实验,就必须跟专业的科学实验室合作,能够做生物分子实验的这些实验室往往斥资巨额才能建成,而且都是国家级的,大学里都没有。“他们决不会轻易与你合作,有钱也不行,你必须要能够跟科学家用科学的语言对话,像李山他是多年来一直在研究生物学,对很多实验,他可以作为一个主导,科学家只是辅助他完成,如果你什么都不懂,仅仅只是异想天开,科学家是不会理你的。”高岭说。 

不久前,艺术家吴珏辉与Regenovo公司合作,提取活体细胞组织进行繁殖培育,先对吴珏辉的耳朵进行3D扫描,然后再以细胞3D打印的方式,打印出一个立体的耳朵。吴珏辉把这个“人肉耳朵”封存在果冻中,作为一种食物,在由耿建翌发起的“想像力学实验室”的“月食”活动中,与食客们一起“分享”。虽然这个耳朵的形状并不是由基因生长而形成的,但吴珏辉合作的Regenovo公司,实际上正在从事人体器官的打印研究,一些简单的组织正在进入临床试验阶段,这一技术在世界范围内都是领先的。怎样说服这些高精尖的公司跟艺术家合作呢?吴珏辉告诉记者,没有什么特别的办法,这也只能靠缘分。

培殖过程中的“耳朵”

将“耳朵”放到果冻中

“耳朵果冻”

那么是否生物艺术就一定要依靠尖端的生物技术来完成活体实验呢?如果不将生物艺术局限在这个层面呢?策展人魏颖近年来一直致力于生物与艺术的跨界研究,魏颖具有分子生物学和艺术的双重背景。她更倾向于“泛生物艺术”,即使用生物学观念的艺术创作,或者使用了生物材料和技术来进行创作,“泛生物艺术“相较“生物艺术”,范围更为广泛。“在当下中国的语境中,进行严格意义上的生物艺术创作,还是有一定门槛的。但‘泛生物艺术’,就相对容易一些。比如说,你的作品题材中涉及了转基因技术,讨论它对社会带来的影响;这比你直接去使用转基因技术去做一个作品,会简单很多,但是它同样涉及了生物题材,对于艺术领域来说也是全新的。”

谈到泛生物艺术更多的可能性,魏颖说:“从某种意义上来讲,科学对人的改变不亚于宗教,这在今后会越来越深刻,我现在的感觉是,在中国很多生物科学层面的东西对个人的影响还没有那么大,但是很快,就跟智能手机的发展一样,可能十年之内,现在每个人都已经这么依赖手机了,以后也是一样的,你现在觉得转基因跟你很远,可能用不了多少,基因治疗就会推广到实用层面,现在可能就比较昂贵,一旦技术成熟价格下降,你发现它那么便利,每个人都会用。这里面也会有社会批判,艺术不是科学,但它的所引发的思辩性讨论对社会有意义的。所以我自己有一个小的工作室,就是泛生物艺术工作室(PBS,pan-bioart studio),‘泛’这个词就是说不是严谨的一定要做活体的作品,类似的思考、思辨,包括科技哲学或者是科技的社会史这些都是可以引入,从这种意义上来说,生物题材涉及的并不是纯技术问题,它跟社会学,哲学都是相互联系的。”

几个跟生物学相关的艺术案例  

出生于1984年的艺术家任日,从2006年开始养蜂。任日博士毕业于中央美术学院雕塑系,他最初对蜜蜂的兴趣,源于对蜂巢作为一种自然雕塑与建筑形态的研究,而蜂群高度社会化的集群生存模式,也吸引了任日去更深入地研究蜜蜂。

任日以“元塑”命名他针对蜜峰创作的其中一个系列,“元”意味着生命自然的本源,而“塑”则是一系列的干扰、协商与塑造的过程。在早期的《元塑I》系列中,任日在平面内做了世界地形图的雏形,之后将其放入蜂箱,蜜蜂在这些地图平面上筑巢,形成一种类似浮雕性的作品。这是蜜蜂 “几何学起源”与人类地理学的共筑与同构。

任日《元塑II》

任日《元塑III +2》影像现场

2012年开始的《元塑II》系列中,艺术家脱离了社会学的符号,更多从一种空间,时间,物种与自然的思考角度入手。他选择了一组由正多边形几何体、在几何空间内找到一个中心位置,将蜂王放置其间,蜜蜂便围绕其开始筑巢,每隔七天,任日会翻动一次蜂巢的方向,原则上与原先已形成的蜂巢的空间方向相垂直。蜂巢的重力方向发生改变,而蜜蜂蜂巢自然状态生长的方向与重力的方向一致,于是筑造中的蜂巢会渐渐成一种“+”字形的构建,这是自然原始力与外来干预力的共同作用,所构成新的系统。

与《元塑II》中“两种力”的主题相关,在《元塑III+2》中,他躺在地上一字伸开,让蜜蜂从他身体的中部(肚脐)穿过,人体与蜜蜂群体同样形成了一个交叉“+”字形的构建。这个构建是自然之力与干预之力的关系,它们共同构成了不同物种的生存方式。

作为地球上最为“勤劳”的物种,蜜蜂集群化生存,具有高度的协作性与社会性。人类养殖蜜蜂的历史已经有几千年,在漫长的与人类共存的过程当中,蜜蜂的组织方式又蕴含着怎样的生物逻辑呢?到底哪些是天性与本能,哪些又是环境与外力干预的产物?在任日最新的《超集体》系列中,他尝试去探索蜜蜂的某些社会性,“蜜蜂的很多生存模式,实际上是由于资源不足,而我想尝试的是如果增加资源供给,是否能够改变它们的生存方式?”

通过增加供给和人为操纵,任日正在构建一个“蜜蜂乌托邦”,通常一个蜂群只有一只蜂王,但是任日却让多只蜂王一起共存,一个蜂群往往与另一个蜂群保持距离,但是否也可以构建一个由多个蜂群组合而成的“联盟”呢? 筑巢是蜜蜂的基本活动,为此,任日还研发了使蜜蜂自己携带天然色素筑巢的方法,这样就可以用不同的颜色来标记蜜蜂筑巢,以展示不同蜂群的融合交汇在一起所形成形态。

“如果一个蜂群是一个国家的话,那么《超集体》有点像谛造一个欧盟,它既有独立性,又是共同体。蜜蜂的‘社会’有某些权集的色彩,与人类发展的方向实际上是相反的,但是它的确可以让人观察到一种生物政治形态,由此反观人类社会的种种问题。”

 2015年,任日在德国获得凯撒林艺术大奖最具潜力的年轻艺术家大奖,这也是该奖项第一次颁发给亚洲的艺术家。对于自身的艺术实践,任日说:“以某一种研究作为基础来进行艺术创作,必须要严谨和系统化,否则就是只有一种肤浅的技术利用,只有经年累月进入系统内部,才能发现真正有价值的东西,从而进行一种艺术转换。”

艺术家吴珏辉1980年生于杭州,现任教于中国美术学院跨媒体艺术学院,UFO媒体实验室创始人。如果说任日的创作在探索自然生物的原生性和可变性,那么吴珏辉的大多数创作都着眼于生物与技术化形态的结合。

2010年《器官计划》,试图将流行科技作为外来基因,侵入与再造肉体感官。未来的人们或许不再需要肉身,至少器官可以被替换。突破生理器官的局限,或许我们最终期盼的是让自己成为一个万能接口,即插即用。《器官计划》制造了一系列让人体验机器化器官的电子穿戴设备和互动装置。

例如观众可以穿戴一幅内嵌了视频眼镜和麦克风的头盔,同时外接一个USB设备,通过设定延时长度,来决定视听感官与外部世界的时差。

《离线眼球》是一个眼镜一样的视频装置,上面吸附着一个内置摄像头的人造眼球。利用发条倒计时,一旦归零,伴随一声铃响眼球自动脱落,滚到不知何处, 但眼球的视觉并未消失,而是通过 WiFi 信号将‘看’到的画面传递给视觉装置的佩带者。眼球可能随机落入任何地方,那么佩带者也可以随之看到任何场景。

吴珏辉《脑电站2号》

2012年《脑电站2号》,利用“脑机接口”(BCI:一种可以捕捉观众视觉皮层脑波信号的机器设备)与光线制造一种冥想体验,观众头戴BCI,使得眼睛的睁开和闭合成为切换感知模式的开关。闭眼将点亮近在咫尺的灯泡,但光的穿透力使我们依然感受它的存在,光似乎是来自你的内部世界,和自身形成一种共鸣,随着闭眼的持续,光将越来越亮;直到观众睁开眼睛,灯泡将渐渐熄灭,观众回到现实世界。

2014年开展的《错造物》系列利用综合媒介的造物过程来释放恋物欲,生成一系列无目的而存在的机械生命。火星蚂蝗,响尾蛇和蜗牛共同组成一个“星际动物园”。作品蜗牛由借助弹性材质的可塑形变构造柔性景观, 再由起伏的机械运动影响光影流变,多个凸起以不同节奏移动变位。

“错造物可以被理解为自然法则的微缩符号,也可以被理解为机械器官的仿生运动,但我的这些人造物和仿生学有关亦无关。我只关注动态瞬间所释放的生命信息,生命并非只限于我们理解的活物,生命是一种无法停息的能量形态。运动时它存活,静止时也未必死,动静与死生之间正是其模棱两可的微妙之处。” 吴珏辉说。

拿微生物与细菌培植做艺术的案例在国外并不少见,例如其作品曾多少来中国展出的女性艺术苏珊.安克,而中国其实也有年轻艺术家在做这方面的尝试,艺术家陈友桐在十几年间与他那些“亲密”的微生物伙伴厮混在一起,建立与微观世界生命的关系。在营养基的环境中,两种或者多种微生物从繁衍、对抗、死亡、重生的不同状态,上演着如人类“政治生活”般完整的“微生物戏剧”。艺术家在突破技术难题的过程中把雷同自然腐败形态的“重复”,转变为建立微生物生命状态相关的独立工作方法、材料、语言系统。

陈友桐《无题》

陈友桐《无题》局部

陈友桐《有秩序的空间》

陈友桐的很多作品呈现出微生物“斗争本性”,“生物的本性本来就要争斗,但是它们是在自由无序的争斗中形成平衡,我作品不同的是把它们从自然中抽离出来对功能进行筛选,给它们提供一个独立的空间和营养,让两个有对抗性的菌在里面争夺和博斗到死亡。”陈友桐说。

多媒体艺术家陆扬在2011年在日本福冈的驻留项目《复活》,8只实验用青蛙的新鲜尸身剥皮去头,泡在液体中,接上电极;仪器把电子音乐中的节拍转换成电信号,传给电极,使尚保留活性的青蛙肌肉做出反射。在动感十足的音乐声中,无头蛙尸的大腿随节奏踢动,如同舞蹈。

“意识控制不了身体,作品就在探讨这个问题。另一个问题是生命的边界。它只有半个身体,但它仍旧在动。你会觉得:它是活的吗?但它又不是活的,这是很奇怪的感觉。”陆扬说,因为使用蛙尸,作品传上视频网站后,艺术家被骂得很惨,事实上在日本,实验动物尸体的取得和使用,有极严格的规则和手续。陆扬使用的动物都是大学实验室用完剩下的动物马上拿过来用的。

陆扬的很多创作与生物艺术并无关联,但陆扬本身对人体及宗教灵性等题材的兴趣,合她的作品呈现出一定的生物学背景,例如新媒作品《忿怒金刚核》把人类大脑中表达愤怒的“杏仁核”组织植入佛教密宗的忿怒本尊,又或是动画MV《癌宝宝之歌》,用荧光色、八位机游戏风格,把癌细胞塑造成一群卖萌的宝贝,还有以漫画方式表现的《子宫战车》、《骨盆战车》等都使用了“半人半机械”的生物理念。

生物+艺术需要什么?

可以发现,上文所列举的所有艺术家都是八零后。生物艺术,或是泛生物艺术,都是一个年轻的产物,它很大程度从科学研究及技术当中汲取艺术观念的可能性。“我们可以看到,在国外2000年前后有一批生物艺术家起来了,因为生物技术当时已经普及化了,西方的艺术圈开始能够接纳和使用这些技术了。其实这就跟VR一样,你把它当成一个媒介去用它,而不是说好像很高深和极端化。年轻艺术家里面有一个很大的问题是要克服这种心理障碍,其实它跟编程甚至VR一样,它只要是一个手段,你就可以使用它。国内做生物艺术的人还很少,设备和氛围也没有跟上,但是我觉得会很快,因为技术普及的速度会非常快,技术的普及必须会带来观念上的跟进。”魏颖说。

谈到生物艺术与生物科学关系,策展人高岭说:“艺术从古到今基本上都发生在‘媒介体系’和‘语言框架体系’这两个东西里面,像生物艺术实际上超出了这个体系范围,那么它的艺术价值在哪里?科学技术必定是工具化的,实用化的,形而下的,而艺术是没有‘用处’的,它把科学的形而下转化成为一种形而上的观念,什么叫‘形而上者谓之道’,道是干什么的?道不可能是为了什么具体的东西服务的。生物技术为生物艺术提供了先进的科研成果与技术手段,艺术家通过这些发现与技术,去表达关于生命的主题。”

对于生物艺术在中国的评论现状,策展人高岭则在采访中,对现阶段国内艺术批评界人士对生物艺术的冷漠表示失望,“我们很多批评家选择视而不见,这就像90年代行为艺术最火的时候,其实真正站出来谈论行为艺术的批评家只有那么几个,大部分人是失语的,而现在很多人对生物艺术的态度也是一样,其实艺术批评应该要关注艺术创作最前沿的问题。”

科技正在刷新我们的世界观,也在改变着艺术的观念。技术的发展带来了前所未有的问题,不久前,北京媒体双年展发布,就以“技术伦理”为主题,其中一个部分就专门针对生物基因技术。

艺术家徐冰在谈到“技术伦理”这一主题时,以自己的作品《蜻蜒之眼》作为案例,《蜻蜒之眼》是一部借用监视器画面,剪辑而成的“故事片”,但作品的发布出现了问题,因为涉及到了他人的隐私问题,为寻求解决方案,徐冰也咨询了很多律师,但“律师也说不清楚,并不是律师的水平不行,而是伴随这些新技术产生的问题,在现有法律中确实找不到对应的条款。”徐冰说。《晴蜒之眼》虽然与生物艺术无关,但徐冰以此想要说的是,“我们今天的艺术面对的是一个全新的环境,而艺术本身是一个相对传统与古典的系统,如何将很多新事物放在这样一个古老与古典的系统中,是很多今天的艺术家所要去做的事情。”

 

【声明】以上内容只代表原作者个人观点,不代表artda.cn艺术档案网的立场和价值判断。

上一篇:艺术永远不会有危..    下一篇:王端廷:中国装置..

相关主题:

网友评论