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哈贝马斯︱现代性:一项未完成的方案

2016-05-28 16:29 来源: Will-to-Power 作者:尤尔根·哈贝马斯/著︱刘清越/译


本文英文版来自:Critical Theory, The Essential Readings, edited by David Ingram and Julia Simon Ingram,Paragon House, New York, 1991. 

作者:尤尔根·哈贝马斯,德国哲学家,社会学家。
译者:刘清越,英国肯特大学艺术史硕士,从事艺术史研究和视觉文化研究。

 

如今,继画家和电影人之后,建筑师终于也在威尼斯双年展上得到了认可。然而,公众对第一届威尼斯建筑双年展的反响却不尽人意。参加双年展的建筑师们在威尼斯展示了那些在形式上颠覆了前人的先锋作品。在“过去的在场”(the presence of the past)这样的口号下,建筑师们牺牲了现代性的传统以此来表现一种新的历史主义。《法兰克福汇报》的评论员W. 佩恩特(W. Pehnt)曾在他的文章中写道:“整个现代主义运动都是通过对过去的对抗来获取表现自身的原动力的:弗兰克·赖特从日本建筑中获得灵感;勒·柯布西耶则从古典主义与地中海的建筑中找到创作源泉;而没有申克尔与贝伦斯的启发,密斯·凡德罗也就不会名垂青史。”在佩恩特的文章中,作者表明了一个超前的观点来作为我们这个时代的症候:“后现代性以一种反现代性的形式决定性地呈现了自己。”1

佩恩特的观点指向了一种情感性趋势,这一趋势已经渗透到知识界的各个领域并且催生出了后启蒙(post-Enlightenment)、后现代性(postmodernity)、后历史(posthistory)等理论。总之,这是一种新的保守主义2。阿多诺与他所致力的研究工作正与这一趋势相对立。阿多诺是全力支持现代主义精神的,即使在试图从纯粹的现代主义中来区分出一种真正的现代性时,他都感受到了这种情感性反应对现代性的侮辱。因此,通过对当下由现代主义的种种观点所引发的疑问进行一番深究,以此来表达我对被授予阿多诺奖的感激之情,这或许也不失为一个恰当的方法。

新与旧

那些将“现代性”的起源设定在1850年前后的学者,比如阿多诺,都是借助于波德莱尔与前卫艺术的视角意识到这一点的。那么,现在就让我来通过对过去这段历史的简要回顾来阐明一下“文化现代性”这个概念。这个概念已经由汉斯·罗伯特·姚斯3详细阐述过了。

“现代”这个词最早出现在五世纪末,用来区分现在——也就是正统的基督教时期,与之前的异教与罗马时期。尽管伴随着不同时代的语境,“现代”这个词一直都在重复表达着同一个意识,即一个时代将自己诉诸过去的古典主义,其目的就是表明当下正是传统更新换代的结果。不仅对于文艺复兴——“现代时期”对于我们来说正是从那个时候开始的——来说是这样,12世纪查理曼时期处于启蒙运动中的人们也把自己称为“现代的”。总之,只要欧洲的历史更新到一个与过去的古典时代完全不同的阶段,“现代”这个词就会被用来定义这个全新的时期。直到著名的“古今之争”(即17世纪末法国文艺界“厚古薄今”与“厚今薄古”两种主张之间的纷争),古典形式(antiquitas)一直都作为标准而被模仿。到了法国启蒙运动时期,在现代科学的影响下,人们开始意识到完美的准则,以及知识的不断进步所带来的社会与道德方面的改善。通过启蒙运动,那些古典主义作品对早期现代人的精神所施加的魔咒终于逐渐被解除了。最终,现代性通过浪漫主义与古典主义对立,在一个被理想化了的中世纪时期里寻找自己的过去。在19世纪,就是这种浪漫主义产生了很多关于现代性的激进意识,同时将自身从此前所有的历史关联中抽离出来,在作为整体的传统和历史中保持一种抽象的对立。

这样看来,现代的意义在于为时代精神(Zeitgeist)——它自发性地对历史当代性进行自我更新——找到客观性表达。那些用“新”风格创作出来的作品很快就会被接下来出现的风格超越。当流行的东西变得过时,并渐渐沉淀于历史,现代就通过一种微妙的方式开始与古典保持着联系。“经典”总是意味着历经了岁月的考验。那些标榜着“现代”的作品不再从过去的历史中获取创作的原动力,它们只会通过历史来寻找过去与当代的关联性,在历史中寻找当代,以此来获取自身的本真性。这样的转型方式既是破坏性的也是建设性的,在姚斯看来,正是现代性自身创造了其古典性——如今我们在谈到“古典现代性”(classical modernity)这个词时仿佛是毋庸置疑的。阿多诺反对将“现代性”与“现代主义”这两个概念进行区分,在他看来,“没有新事物所激发的那种特有的主观心态,客观的现代性就根本无法成型。”4

美学的现代性思想

通过波德莱尔及其深受爱伦坡影响的艺术理论,美学的现代性思想开始呈现出清晰的轮廓,之后它在前卫艺术运动中展开,最终在超现实主义和达达主义那里达到全盛。在围绕着一种转型了的时间意识而形成的一系列态度里,可以看到这种思想的特点。这种时间意识通过前卫艺术的空间性隐喻得到了表达,也就是说,一位艺术先锋勘测到了一个新的领域,并将它暴露在突如其来的偶然和震惊的风险中去征服一个无法预计的未来,同时在这片从未被人勘探过的领域中为自己规划一条前进的道路。这种超前的定位,这种对不确定的、变幻莫测的未来的期待,以及对新事物的膜拜,都意味着对当代性的赞颂,而这种当代性正不断重复地催生出全新的、被主观界定的过去。这并不是简单地意味着这种全新的时间意识——它在柏格森那儿找到了自己进入哲学的道路——表达了一个社会已经被推动、一段历史已经被加速、日常生活开始被打断这样的经验。新加入在这种时间意识中的价值在于,在对物力论的歌颂中,与消纵即逝的短暂性同步的还有对完美的、永恒的当下的渴望。从这个意义上看,现代主义就是一种自我否定的运动,是“对真实当下的寻求”。正如奥克塔维奥·帕斯所言,这是“最优秀的现代主义作家最神秘的主题。”5

这也解释了现代主义对历史的抽象性对立,历史不再被建构成一种被规划好的、具有连续性的演变过程。独立的时代失去了它们自身的特色,取而代之的是,当下与最遥远的过去与最接近的现在都保持着强烈的紧密性:衰落立刻在野蛮、野性和原始中认出了自己。一种试图爆破历史连续性的无政府主义倾向催生了一种关于美学意识的颠覆性力量,这种力量对抗着传统的标准化成果,通过对所有标准的反叛来维系自身。这种行为将道德与实践化为中立,不断编排出关于秘密和丑闻的雄辩,沉迷于通过亵渎神明所引起的恐惧,同时又在逃避因为亵渎而产生的种种琐碎后果。正因如此,阿多诺认为:“由断裂产生的耻辱是现代性用来保护其本质的封印,正是通过它,现代性断然拒绝了永恒不变事物的封闭特征;爆破是现代性的一个变体,反传统的力量变成了一个能吞噬一切的大漩涡。从这个意义上来说,现代性是一种自我反对的神话;神话的永恒性变成了瞬间的灾难,摧毁着时间的连续性。”6

当然,前卫艺术所表现出的时间意识并不是反历史的,它所反对的只是通过对标准的模仿而导致的对历史的误读,这种对历史的理解甚至在伽达默尔的解释学那里都还能找到踪迹。这种时间意识得益于那些已经被历史学家制定好了的客观过去,但同时也对对抗着在历史主义实践过程中,将历史封尘在博物馆这样一种对标准的中立化行为。以相同的反抗精神,本雅明通过一种“后历史”的批评方式解释了现代性与历史之间的联系,他回想起法国革命曾经用以构想自身的那种方式:“它引用了古罗马,正如时尚引用了过去的服饰。时尚对当下始终保持着敏锐的嗅觉,无论它如何在过去的丛林中晃动。”7正如对于罗伯斯庇尔而言,古罗马是承载着当下的过去,因此历史学家应该捕捉“它自身所属的时代早已在一个明确的过去中形成了”的“星丛”。这就是本雅明所建立的“作为‘现代性’的当下”概念,“弥赛亚的碎片就散布其中”8。

从本雅明开始,美学的现代性精神就开始衰退了。当然,在20世纪60年代,它又被重申了一次。但是紧随而来的70年代使我们必须承认,现代主义在今天几乎已经找不到任何可以引起共鸣的东西了。即使在60年代,奥克塔维奥·帕斯这样一个现代主义信徒也悲观地意识到,“1967年的前卫运动正重复着1917年的前卫运动已经做过的事情,我们正在经历一种现代艺术的终结。”9通过彼得·博格的艺术作品,我们可以谈论一下“后前卫艺术”这个代表超现实主义起义失败的术语。然而这一失败有什么重要意义吗?它是不是意味着现代性的退位?后前卫的意思是不是向后现代性的过渡?

丹尼尔·贝尔(Daniel Bell),这位享有盛名的社会学家,也是最著名的美国新保守主义者,就是如此看待这个问题的。在《资本主义的文化冲突》10(The Cultural Contradictions of Capitalism)这本有趣的著作里,贝尔提出了这样一个论题,即西方发达社会所暴露的危机可以追溯到一种文化与社会、文化的现代性与经济行政体系的需求之间的冲突。前卫艺术已经渗透到日常生活的价值体系,并且通过现代主义的精神影响着客观世界。现代主义具有强大的诱惑性,它主导着有关无限制的自我实现、个人本真体验的需求、一种与被刺激过度的感受力有关的主观主义以及享乐主义动机的释放等方面的原则。这些原则与职业生活的规范,还有以目的和理性为道德基础的生活模式,就普遍意义而言都是不相容的。因此,像德国的阿诺德·格伦一样,贝尔将新教伦理的瓦解,这个曾经困扰过马克思·韦伯的问题归咎于一种“对抗性文化”(adversary culture),也就是说,这种文化的现代主义引起了在经济行政的理性规则下,对日常生活的传统和道德观念的对抗。

在另一方面,贝尔的这本书也指出现代性的推动力量已经衰竭了,前卫艺术也已经走到了尽头;虽然前卫艺术依旧在传播和扩大,但是却不再具有创新性。这个观点向新保守主义关于如何建立限制自由主义的准则、恢复纪律和伦理、使个人竞争力的价值与国家社会福利的平衡作用相对立等问题提出质疑。贝尔认为,宗教复兴是唯一的解决办法,它将与准自然传统联合起来,而这些传统对批评享有豁免权。宗教复兴能够容许身份的明确划分,并且为个体带来一种切实的安全保障。

文化现代性与社会现代化

当然,我们不可能凭空想象出权威的信条。因此,贝尔所做的分析中唯一具有实践性的结果就是一种我们在德国已经见到的情形:知识界与政治界与文化现代性的知识分子之间的冲突。在这里我引用彼得·斯泰因弗尔(Peter Steinfels)的观点,他对新保守主义向20世纪70年代的知识界施加的新手法有着深入观察:

这种斗争采取的形式是,把每一种可以被当做反抗精神都揭露出来,并且追踪它的“逻辑性”以此同极端主义的多种表现,如现代主义与虚无主义……政府调节与极权主义、批判军费开支与奉承共产主义、妇女解放或同性恋权利与家庭的破坏……左权与恐怖主义、反犹太主义以及法西斯主义等因素之间的建立起一种关联。11

斯泰因弗尔在这里所针对的只是美国,但是相类似的情形在其他地方也是显而易见的。在德国,被反启蒙运动思想所激怒的那群知识分子的怨气应该归因于新保守主义教条自身的薄弱,而不是心理学上的原因。

资本主义经济与社会现代化多多少少已取得了一点成功。新保守主义错误地将这些成功所造成的负担归咎于文化现代性上。由于文化现代性隐藏了社会现代化各个进程之间的关联,一方面,文化现代性欢迎对社会推动力进行批评,另一方面,又在悲叹文化现代性没有揭示出针对工作、消费习惯、需求水平、对空闲时间的支配等社会结构变化的态度。在某种程度上,新保守主义把享乐主义、缺乏社会认同、对服从的无能、自恋,以及回避对地位和成功的竞争这些做法,直接归因于一种文化,而这种文化在这些行为中只是扮演着中介角色。取代这些不确定原因的是那些还自认为忠于现代性方案的知识分子们。可以确定的是,丹尼尔·贝尔已经预见到,在资产阶级价值观的腐蚀与已经转向大规模生产的消费主义之间存在着一种更深刻的关系。然而,尽管对自己的论点没有什么深刻的印象,贝尔也首先将这些新的放任行为追溯到一种最初在波西米亚艺术家那里发展出的反精英文化式的生活态度。显然,这只是对前卫艺术已陷入其自身的圈套所造成的另一种形式的误解。这种误解指的是,艺术的任务是去实现它对幸福感的间接承诺通过将社会拓展为一个完全艺术化的生活方式,而这种方式早已被界定在社会的反面了。

关于美学的现代性起源,贝尔指出那段时期的资产阶级“在经济方面非常激进,在道德和文化趣味方面都是很保守的。”12如果这个说法正确,那么我们可以将新保守主义视为一种资产阶级精神回归的可靠模式。但是这种想法显然太过简单了。当下新保守主义所秉承的思想不可能是出于对一种违背其自身界限,并抛弃博物馆而进入日常生活的文化所产生的唯信仰论式结果的不满。这种不满情绪并非由现代主义知识分子激起的,而是植根于更基本的对社会现代化进程的反应。这种社会现代化在必要的经济增长和国家行政所产生的种种压力下,开始不断侵入到社会生态系统和对历史的沟通性基层机构。因而,新保守主义的那些抗议,只是在对那些关于郊区和自然环境被摧毁、人们的公共生活形式被破坏等等恐慌给出一种尖锐的说法而已。由经济与行政的合理性标准所指引的单方面的现代化已渗透到生活各个层面,如关于文化传播、社会整合、社会化等。生活已经被给予不同的一套标准,这就为不满和反对提供了多种机会。然而,新保守主义开始将我们的注意力从这些社会化进程中转移,并将自身隐瞒的那些原因投射到一种具有自治性和破坏性的文化及其拥护者中。

的确,文化的现代性也有其自身的困境。那些声称后现代性,提倡回归到前现代性,或是激进地拒绝现代性的立场都诉诸于这些困境。除了社会现代化所造成的这些不良后果之外,文化发展自身的内部视角也造成了对现代性方案的怀疑和绝望。

启蒙方案

现代性观念与欧洲艺术的发展密不可分,但是我所谓的现代性方案只有当我们放弃了通常对艺术的关注时才呈现出来。对马克思·韦伯而言,文化现代性的特征在于由宗教和形而上学世界观所表现出的客观因素所分裂开的三个契机,这三个契机现在只是在形式上(通过正当辩护的形式)有所关联。由于存在质疑的世界观已经解体,并且传统上的问题已经被分散在具体的有关真实、社会规范正确性、本真或美的视角中。也就是说,这些问题可以被当作对知识、正义或品味的质疑——在现代世界,我们对科学与知识,道德和法律等领域持有不同的看法,并且艺术生产和批评在相应的文化体系内被体制化了,成为只需要专家去关心的问题。将文化传播职业化处理为关于有效性的抽象思考这种做法,把问题的重点放在了知识复合体的各项内部逻辑结构中,包括认知-工具(cognitive-instrumental)、道德-实践(moral-practical),以及美学-表现(aesthetic-expressive)。至此,在科学与历史、道德和法律,以及艺术中也会存在一个内部的历史(internal histories)。当然,这种历史不是线性的发展,但依然是学习的过程。

另一方面,在对文化的理解上,这些专家和一般公众之间的距离也被拉大了。被特殊化处理过的文化及其所带来的反思没有自动地成为日常实践的属性。取而代之的,伴随文化合理化,我们生活的世界面临着这样的危机,即传统物质的价值遭到贬黜,最终将变得一文不值。由18世纪的启蒙运动哲学家所制定的现代性方案包括对客观科学、道德与法律的普世主义基础以及艺术的不断发展,同时伴随着对其自身内部逻辑性的促进。此外,在这些过程中累积起来的认知潜能将从它们的高级形式中被解放出来,从而运用到实践之中。也就是说,这种做法是在对生存环境与社会关系进行合理的规划。像孔多赛这样的启蒙运动支持者依旧怀着一种不切实际的期望,即艺术和科学可以更深远地影响对自身和世界、道德进步、社会体制的公正,甚至人类的幸福等方面的认知,而非仅仅控制自然力量。

20世纪没有给我们带来很多这样的乐观态度。问题依然存在,且有了不一样的观点:我们是否应该坚持启蒙运动的宗旨,即使它自身已经问题百出?还是我们应该全盘放弃现代性的方案?如果认知潜能没带来科技进步、经济增长与合理的行政管理,我们是否期望它们能够被制止,以此避免生活实践对盲目的传统产生过度依赖?

甚至在那些目前看来像是启蒙运动后卫军一样的哲学家那里,现代性的方案似乎也莫名其妙地被分裂了。针对差异化的理性,不同的哲学家都各持一方。那位关于开放社会的理论家卡尔·波普尔(Karl Popper)还没有被那些新保守主义者收买,他一直坚持认为科学的批判具有启蒙性力量,这种力量可以延伸到政治领域。波普尔为此也付出了一定的代价,即道德怀疑主义与对美学的漠视。保尔·洛伦茨(Paul Lorenzen)所关注的是,在方法论上通过实践理性建立起的人工语言如何被有效地应用于日常生活的革新。然而,洛伦茨观念使科学与知识被局限在一种与类似于道德辩护的辩护中,并且同样也忽视了美学。相反地,阿多诺对理性的强调开始对艺术的深奥与晦涩进行责问,道德无需被辩解,而哲学唯一的任务就是通过非直接性的话语来揭示隐藏在艺术中的批判性内容。

马克思·韦伯将西方文化的理性主义特征归纳为科学与知识、道德、艺术之间的分化。也就是说,不同专业的特殊领域需要有相应的专门化处理,并且它们从传统的脉络中分离出来,抛弃传统在日常生活的解释学中所具有的准自然形式。这种分离是差异化的价值领域所引起的自主逻辑所导致的问题。同时,它也导致了试图“否定”(sublation)专家文化这一企图的夭折。这种现象在艺术领域中表现得最为充分。

康德与审美自主

简单地说,一个人可以在现代艺术的发展中找到一条自主化的线索。在文艺复兴时期,对“美”的研究第一次被作为一门独立学科,之后在18世纪期间,文学、造型艺术和音乐被机构化为与教会和宫廷生活截然不同的活动领域。最终,大约在19世纪中叶,一种关于艺术的审美观念诞生了,它要求艺术家按照“为艺术而艺术”的准则进行创作。于是,审美的自主便构成了一项方案。

在这一进程的初始阶段,不同于复杂的科学、知识和道德,一个全新领域的认知结构出现了。之后,解释这种结构的工作成了哲学家与美学家的工作。康德花了很大的精力来论证审美领域的区别性特征,他的出发点是对审美趣味的判断进行分析,其对象是具有某种主观性的,如想象力的自由游戏。但是,审美判断不仅仅只是个人爱好,同时它也指向了主体间的一致性。

虽然审美对象既不属于通过知性范畴所认识到的现象界,也不属于受实践的理性规律制约的自由行动,艺术作品(以及自然美)是可以进行客观判断的。美构成了一个与真实、道德并列的有效领域,建构起连接艺术与艺术批评的基础。因为“美仿佛是事物本身的一种属性”13,我们才去谈论美。当然,美只与一件事物的再现(representation)有关,正如趣味的判断只能和针对某一对象的心灵再现和它所引起的愉快或不快的感受之间的关系一样。只有在外观的媒介(medium of semblance)中,一个对象才可以被当作审美的对象,并且只有在作为一种虚构的对象时,它才能影响到我们的感性,并呈现从客观化的思维与道德判断中逃避的具有概念性特征的东西。康德描述了再现官能的游戏激起的心智状态,这一状态是作为一种不涉及利害计较的审美快感而被激活的。因此,一件作品的品质是独立地通过它与实践活动之间的关系而被确定的。

我在这里提到的关于古典美学的基本概念,比如趣味和判断,美得形式,无利害性,以及作品的先验性,它们的首要意义是将审美从其他日常生活的价值中区别开来,而关于艺术作品中的“天才”概念则需要一个实证性的定义。康德把“天才”定义为“天才是替艺术定规律的一种才能(天然资禀),是作为艺术家的天生的创造功能,本身是属于自然的,天才就是天生的心理能力。”14当我们把天才这一概念从它那浪漫的起源中分离出来,我们可以把这个思想的大意阐释为:有天赋的艺术家可以全身心地投入到一种去中心的主观性(decentred subjectivity)经验中,这种经验是通过摆脱知识和行动的束缚所得到的。针对这些经验,艺术家将给出本真的表达。

审美的自主性,即去中心的主观性自我经验的客体化,是对日常生活的时间-空间结构的拒斥,是对感知与目的性行为的决断,以及对启示和震惊的辩证——只有以现代主义的姿态,并且只有在满足了两个更高的条件之后,审美自主性才会作为现代性的一种独有意识出现。这两个更高的条件是,首先,把艺术生产建立在独立于市场的基础上,并以批评为中介,进行能够产生无目的性快感的艺术创作;其次,对艺术家与批评家(后者将自身视为艺术生产过程的阐释者而非公众的辩护者)所扮演的角色进行美学上的自我解读。从这个意义上来说,一场运动在绘画与文学领域中开始进行了;我们或许通过波德莱尔的艺术批评已经预感到了:色彩、线条、声音、运动已经不再作为表现的主要对象了,表现的媒介和创作技术一跃成为审美对象自身。因此,阿多诺会在他的《美学理论》开篇这样写道:“自不待言,今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的,更非不思而晓的。所有关于艺术的问题,诸如艺术的内在生命,艺术与社会的关系,甚至艺术的存在权利等等,都成了问题。”15

文化的虚假否定

当然,如果现代艺术没有承载着一个对“幸福”的许诺,艺术存在的权利不会因超现实主义的出现而遭到质疑。在席勒看来,这种许诺来自美学上的思考,然而却没有得到实现,它依然带有一种明显的超越艺术自身的乌托邦性质。这条美学乌托邦的线索一直延伸到马尔库塞对文化的肯定性特征的悲叹,即作为一种对意识形态的批评的悲叹。但即使在一直重申着“幸福的许诺”(promesse de bonbeur)的波德莱尔那里,这种具有调和性质的乌托邦也已经变成因社会现实的矛盾特征而产生的批判性反思。艺术越脱离生活,它就越深地退缩到审美自主性不可触及的地方中去。由此产生的痛苦反映在波德莱尔,这位将自己设定为巴黎的拾荒者的诗人那无限的厌倦(ennui)中。

沿着这样的路线,最终在反抗和暴力中聚集起了爆炸性的能量,这种能量企图粉碎仅仅只有假象的艺术,并且通过这种牺牲进行强行调和。阿多诺很清楚地认识到为什么超现实主义“抛弃了艺术,然而却没有摆脱艺术”16。所有尝试在艺术与生活、虚构与实践、幻觉与现实之阿金的分裂中架起桥梁的努力,以及消除艺术品与实用物品、某种被生产出来的东西与某种被发现的东西、通过深思熟虑的构型与自发性的冲动之间的差别,以及试图通过“一切皆为艺术”、“人人都是艺术家”这样的口号来消除一切标准,并把审美判断等同于主观体验的描述——所有这一切,在今天看来都只是“胡闹的实验”,它们只是更加清楚地暴露了原先企图瓦解的那种艺术的结构:再现的媒介、作品的超验性、艺术生产的特征,以及对趣味判断的认知状态17。讽刺的是,激进分子想要否定艺术的企图恰恰使古典美学用来限制自己的那些范畴变得合理化了。当然,在这个过程中,范畴自身也经历了变化。

超现实主义反叛的失败暴露了一种对文化虚假否定的双重错误。一方面,一旦为文化领域提供自主性发展的环境遭到瓦解,它的内容也就消失了。当意义丧失且形式被解构,艺术也就所剩无几了,它不会产生任何自由的意义。另一方面,第二个错误带来的后果更为严重。在日常生活的交流实践中,认知性阐释、道德预想、表达和价值评价都必须相互影响。对认识和理解日常生活这一过程需要一种对文化整体性、全方位的传播。因此,想要把一个理性的日常生活世界从文化匮乏的僵局中解脱出来,不可能只是通过对一种文化领域——在这里针对的是艺术——的强行开放,以及与专业化知识体系的一个分支建立起联系这种手段就可以实现的。这种做法最多只是用一种片面的形式去取代另一种抽象的形式而已。

在理论知识和道德的领域中,同样存在与超现实主义运动失败相类似,对文化进行虚假否定的情形,虽然对它们尚且缺乏比较明确的解释。像艺术一样,科学和知识、法律和道德,都已经变得具有自主性了。但这两个领域依然和实践的专业化形式保持着紧密联系。前者与科学技术相关,后者离不开以道德评判为基础、受法律约束的行政实践。然而,关于体制化了的科技与知识,以及关于被封闭在法律体系中的道德实践的讨论,都已经离日常生活越来越远,以致于启蒙运动所提倡的那些方案在这些领域里同样也会变成一种虚假的否定。

“放弃哲学”(sublation of philosophy)是一条从青年黑格尔派时期开始流行的口号,马克思则对理论与实践之间的关系展开了讨论。在这里,知识分子将自己与工人运动结盟,只有在这种社会运动的边缘,党派组织才能够找足够的空间来实行他们放弃哲学的主张,正如超现实主义者对艺术的否定一样。教条主义与道德严格主义所带来的后果暴露了与超现实主义运动相同的错误:当日常生活实践——它指向认知、道德-实践与美学-表现之间的那种不受约束的相互作用——遭到了破坏,它就不可能通过与一种被强行开放的单一文化建立联系而被治愈。对这些价值领域内有很多杰出的代表,比如尼采、巴枯宁和波德莱尔,他们通过个人的生活方式传达出了的具有普遍性的颠覆力量,然而我们不能将对这些人物的模仿,混淆于知识在科学、道德与艺术的领域内累积起来的体制化与实际运用。

在特定的情形下,或许可以在恐怖主义运动与某种文化契机之间建立联系,这样一来,在政治的美学化趋势下,道德严格主义取代了政治,或者政治被强压在教义的教条主义下了。然而,这种无形的联系不应该误导我们去把启蒙运动的宗旨指控为一种“恐怖主义动机”(terroristic reason)的产物。那些把现代性的方案与个人恐怖主义的心态及恐怖主义所造成的罪行相提并论的人,显然和那些声称在军队和秘密警察的地窖里、在监狱和精神病机构里隐秘展开的具有超强持久性和广泛性的官僚恐怖主义的人一样目光短浅。仅仅是因为这种恐怖主义利用了国家机器的强制手段,在他们看来,这就是现代性(以及被实证主义方式腐蚀了的法治形式)存在的理由(raison d'etre)。

文化的虚假否定的替代方案

我认为,我们应当从那些错误的运动以及伴随着现代性方案产生的一系列偏差中总结经验,而不是放弃现代性和现代性方案。如果我们把对艺术的接受作为一个例子,或许至少能够提出一种走出文化现代性困境的方案。艺术批评自浪漫主义发展至今,它本身就包含了很多矛盾,随着前卫艺术运动的兴起,这种矛盾变得更为极端化。艺术批评声称其自身具有双重角色,它一方面作为艺术作品具有推动作用的补充,同时又作为辩护者,提供解释以满足公众需求。资产阶级艺术将这两种方式同时传递给了它的公众:一方面,欣赏艺术的外行需要把自己提升到和专家一样的水平;另一方面,他又可以把审美经验联系到自己的日常生活,从而扮演起鉴赏家的角色。或许第二种方式是更加无害的接受模式,因为它可以避免由于和第一种方式之间纠缠不清的关系而丧失自身的激进特征。

无可否认的是,如果没有被当作一个专家的、自主性问题而进行专业化处理,并且不顾大众需求,必要的艺术生产就会在语义层面上退化。所有与艺术生产相关的人员(包括受过职业训练的批评家),都需要根据有效性的一个抽象标准去解决所面临的问题。但是,一旦审美经验被带入到一种个人生活的历史语境或有关生活的集体主义形式中,这种专注于一个问题、一个维度的做法就不可行了。外界普通公众,或是日常生活中的某个专家,他们与关注纯粹的艺术内部发展的专业批评家对艺术的接受程度显然是不一样的。阿尔布莱希特·维尔默(Albrecht Wellmer)曾向我指出,一种未曾被转译为趣味判断的审美体验会改变它的自身属性。当这种审美体验涉及到生活问题,或是被当作一种试探性地要素去解释一个生活-历史的情境,它就会沦为一种语言游戏,而不再是艺术批评。在这样的情况下,审美体验不仅使我们用来感知世界的必要解释得到了复兴,也影响了认知性阐释和规范性预设,并且改变了所有这些契机彼此相互指涉的方式。

彼得·维斯(Peter Weiss)指出艺术有一种具有探索性、能够指引生活的力量。当一个人处于人生的危机关头,如果此时他能看到一件伟大的艺术作品,那么这种力量就会迸发出来。在这里,维斯描述了这样一个例子,其中的主人公在经历了西班牙内战带来的绝望之后黯然回到巴黎,并期待着能够走进卢浮宫,让自己的心境和经历从籍里柯所描绘的那幅关于海难的油画中找到共鸣。我在这里说的是某种关于艺术接受的变体模式。在维斯的《对抗美学》(Aesthetik des Widerstandes)第一卷中,我所说的这种模式得到了更清晰的描述。维斯在书中描绘了1937年柏林的一群年轻人,他们通过在夜校的学习找到了了解历史的方式,包括社会史和欧洲绘画史。他们克服客观认识造成的阻碍,把学到的知识带入自身所处环境的经验主义视角之中;而这个环境是与传统教育和现存的政体截然不同的。这群年轻人就在这样的环境里反复咀嚼着他们拥有的知识碎片,直到它们开始闪光:

我们对文化的构想很少能够与文化自身呈现的状态相吻合。文化呈现给我们的样子就像一个深藏着发现和启示的大仓库。我们一无所有,带着初来乍到的恐惧和敬畏接近这个大仓库,直到最后我们清楚地意识到,我们不得不独自对现有的所有给出评价;而整体的概念只在涉及我们的生活情况,以及我们的思想过程所经历的那些困难和偶然时,它才会是有用的。18

通过这些例子,我们可以看到专家文化从日常生活的视角中被挪用了出来,并在注定会失败的超现实主义运动的初衷里,甚至在布莱希特那儿,以及本雅明针对被摧毁了灵光的艺术作品的接受所进行的实验性反思中找到了得以保留的位置。如果我们认为人类、社会和行为科学不可能完全从面向实践的知识结构中分离出来,我们或许会在科学、知识和道德领域内寻找到类似的反思,而且,普世的伦理道德对公正问题的关注是一种抽象概念,需要和它自身最初所排斥的、关于美好生活的那些问题建立起关联。

现代文化可以成功地与日常生活实践重新建立联系。这种日常生活实践依赖于一种活的遗产,同时也会因为纯粹的传统主义而变得赤贫。只有当社会现代化也可以被引向其他非资本主义的方向时,并且生活世界可以在经济和行政体系的内部动力学之外独立地发展自身的体制,这种联系才能被成功地建立起来。

三种保守主义

如果我没有弄错的话,目前的希望尚且渺茫。一种推动对现代主义进行抨击的风气已经在整个西方世界蔓延。在这个过程中,由艺术和哲学的虚假否定带来的失败,以及文化现代性引起的困惑都造成了对现代性方案的某种幻灭感,这种幻灭感成为了保守主义立场的借口。在这里,我想对青年保守主义的反现代性(anti-modernism of Yong Conservatives)、旧保守主义的前现代性(pre-modernism of Old Conservatives),以及新保守主义的后现代性(postmodernism of New Conservatives)三者之间进行一下区分。

青年保守主义挪用了美学现代性的基本经验,它揭示了摆脱了认知和目的性的束缚,以及从劳动和使用价值的戒律中解放出来的去中心化的主观性,以此和现代世界脱离。青年保守主义者把一种不可替代的反现代性建立在现代主义态度上,他们把想象力的自发性力量和自我经验,通过情感的方式置换到遥远的过去,以此在工具理性和只能通过招魂产生的原则之间建立一种二元对立,不管其产生的结果是权威还是意志,是存在的本质还是诗意的酒神精神。在法国,这种思想从乔治·巴塔耶经由福柯一直延续到德里达。当然,他们都深受在20世纪70年代复兴的尼采精神的影响。

旧保守主义者们不允许他们的思想被文化现代性所玷污。他们关注着实质理性的瓦解,科学、道德和艺术的差异,以及通过对世界及其纯粹理性的质疑来进行现代理解。旧保守主义提倡一种回到现代性之前的立场(对此马克思·韦伯指出了一种对形式理性的倒退)。如今,生态问题呼吁着对宇宙论的伦理观念复兴,针对这种思想,新亚里士多德主义目前已经获得了一些成就。沿着从列奥·施特劳斯(Leo Strauss)那里发展起来的主线,我们可以在汉斯·约纳斯(Hans Jonas)和罗伯特·斯帕耶曼(Robert Spaemann)等人那里找到一些有趣的观点。

新保守主义者对现代性的实现有着最为坚固的立场。在他们看来,只要是出于技术进步、资本主义发展与合理化管理这样的目的,现代科学的发展是值得提倡的。至于其他方面,新保守主义提倡一种能够解除文化现代性内部爆炸性因素的政治。根据他们的一个主张,在指引生活世界这个问题上,一旦科学和知识被正确地理解,它们就没有任何意义了。另一个主张认为,政治应该尽可能地不受道德-实践的合法化过程的干扰。还有一个主张强调艺术固有的内在性,质疑艺术乌托邦式的内涵,并且呼吁艺术的虚构特征,其目的就是把审美经验局限在个人领域内。在这里,我们可以列举早期维特根斯坦、中期的卡尔·施密特以及晚期的戈特弗里德·贝恩的思想。随着科学、知识、道德和艺术被局限在从生活世界分离出来的自主性领域内,并且被专家进行专门的管理,所有文化现代性的残余就是当我们放弃了现代性方案之后所剩下的那些东西了。最后剩下的空间将被传统填充。当然,这些传统如何在现代世界中,在政府的支持下将如何生存,我们就很难预计了。 

我的这种类型学和其他任何一种类型学一样,都是对问题的简化。不过,对于当下知识界和政治界之间斗争的分析,或许能够提供一点帮助。我所担忧的是,带着一丝前现代主义的因素,那些反现代主义的想法开始在绿党和其他团体中站稳了脚跟。此外,在政治党派对态度的变化中,我们可以看到意识形态转变的结果,即一种后现代性与前现代性的联盟。在我看来,还没有一个党派对新保守主义进行了垄断并伤害了知识分子。因此,我有足够的理由来向法兰克福,这个有着自由精神的城市表达我的感激。感谢你们把一项以阿多诺的名字——他是法兰克福的儿子,是知识分子的楷模,在德意志联邦共和国内没有人能像这位伟大的哲学家那样塑造着知识分子的精神面貌——命名的荣耀授予给我。

 
注释:
* 本文是作者在1980年9月11日于法兰克福圣保罗教堂被授予阿多诺奖时所做的演讲。

1. W. Pehnt, ‘Die Postmoderne als Lunapark’, Frankfurter Allgemeine Zeitung, August 18, 1980, p 17.
2. 这段文字是本文的基本思想。
3. Hans Robert Jauss, ‘Literarische Tradition undgegenwartiges Bewusstein der Moderne’, in Jauss, Literaturgeschichte als Provokation, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, pp 11 ff.
4. Theodor W Adorno, Aesthetische Theorie, volume 7 of his Gesammelte Schriften, Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1970, p 45. 对应的英文译本为:Aesthetic Theory, trans. Christian Lenhardt,Routledge & Kegan Paul, London and Boston, 1984, p 38.
5. Octavio Paz, Essays, Suhrkamp, Frankfurt am Main,1979, vol 2, p 159.
6. Adorno, Aesthetische Theorie, p 41; Aesthetic Theory, p 34.
7. Walter Benjamin, ‘These on the Philosophy of History’, Illuminations, trans. Harry Zohn, Schocken, New York, 1969, p 261.
8. Benjamin, ‘Philosophy of History’, p 263.
9. Paz, Essays, p 329.
10. Daniel Bell, Cultural Contradictions of Capitalism,Basic Books, New York, 1976.
11. Peter Steinfels, The Neoconservatives, Simon & Schuster, New York, 1979, p 65.
12. Bell, Cultural Contradictions of Capitalism, p 17.
13. Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, par 7,translated by J.H. Bernard, Kant’s Critique of Judgment, Macmillan, London and New York, 1982, p 58.
14. Kant, Kritik der Urteilskraft, par 49; Bernard, p203.
15. Adorno, Aethetische Theorie, p 9; Aesthetic Theory, p 1.
16. Adorno, Aethetische Theorie, p 52; Aesthetic Theory, p 44.
17. Dicter Wellerschoff, Die Auflosung des Kunstbegriffs,Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1976.
18. Peter Weiss, Aesthetik des Widerstandes, Suhrkamp,Frankfurt am Main, 1978, vol 1, p 54.

 

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