电讯媒体艺术作品的历史

电讯媒体艺术作品的历史
On the History of Artistic Work with Telecommunications Media

文／堤尔曼‧邦格尔特Tilman Baumgärtel︱译／王静灵

1.0 数据如此之多，时间如此之少

当艺术家们在1990年代中期发现以因特网作为媒材时，它对于很多艺术家们而言不仅仅只是艺术工业的一条出路和他们自己作品的一个新发现的自由空间，还几乎是一种 新耶路撒冷(new Jerusalem)的类型，在那儿所有在「真实世界」中不 可能的事情都会发生：不受主宰的交流世界、消费者成为生产者、社会网络超越地理上和社会的边界、直接的信息交换凌驾经济的限制并且不经过大众媒体的过滤。

早期的这种陶醉现在看来或许显得天真,但基于对新媒体的兴奋，这个现象还是 可以被理解的，以在柏林的联网机构「国际城市」(Internationale Stadt) [1]的自 我呈现为例：「人类以积极参与者的身分而非消费者的身分站立在「国际城市」的中心。新的人际关系被《国际城市》引进并且影响着真实城市的日常生活。它在 全球网络中发现一已然
存在的公共建设，使得通讯与信息交换达到国际化水平。「国际城市」里的居民设计属于他们自己而能够被他人辨识的网络环境(network environment)。一个自我组织系统兴起，透过组织者和用户之间双向的互动作用决定了通讯形式和内容。相对于其他媒体,新信息透过社会交换而出现。」 [2]

[1] www.icf.de
[2] Karl Gerbel & Peter Weibel ed., Mythos Information - Welcome to the Wired World, (@rs electronica 95, Vienna, New York: Springer, 1995), p. 255f.

网络艺术(net art)初期阶段的其他计划也可以仅藉由对新的、几乎是完全自由的媒体所持有的魅力而被真实地理解。以安东尼‧蒙塔达斯(Antonio Muntadas)的 《档案室》 (The Fileroom, 1994)为例，该作品是一个以「艺术苛评」(artistic censure) 为主题的数据库,每一个网络的用户都可以在那置入他们自己的范例。这件作 品不仅仅是存留在用户与作品之间的互动作用中，甚至在其实际的使用上，每 一个网络用户都能于网络上出版自己的作品-就像道格拉斯‧戴维斯(Douglas Davis)的《世界的第一个合作句子》(The World's First Collaborative Sentence) : 其留存主要是基于因特网的质量被艺术家和其他人一样所强调的时期对网际网 路的质量的庆祝,即根据网络先锋基尔摩(John Gilmore)著名的说法,其将网际 网络的责难诠释为「科技的干扰和避免它的路径」。

短短的五年之后景致便全然改观:在 1999 年许多自从1990 年代中期以来的作品 不仅看来天真甚至在有些情况之下显得无法令人理解。1998 年「国际城市」裂解， 其他的类似计划也因为XS4ALL 而丧失其功能，虽然每一个人都能够取得，在此同时它也成为欧洲与北美多数人生活中相对便宜普通的部分。但最重要的是，原来对于新媒体的陶醉被一种怀疑和批判的态度所取代，而将网络艺术带领到全然不同的主题。

例如:纽约客马克‧奈皮尔(Mark Napier)的作品《数字垃圾掩埋场》(The Digital Landfill,1998) [3],如同蒙塔达斯的《档案室》，也是一个由其使用者通力合作 建立的资料的收集网址。然而与蒙塔达斯作品相反的是, 奈皮尔的网站不是对能 够不经过大众媒体而直接在网络上出版数据的可能性所做的礼赞，反而,如标题 所示,是一个垃圾场， 冗长难消化的数据仅是被「储存」的方式处置。在这两件 作品相差的四年之中，全球信息网(World-Wide-Web)从早期被使用者以「村落」 比拟的一个 WWW 服务器的单纯编码成长为对每一个人来说都是无法理解的资料体系。奈皮尔的作品是面对信息时代中阻碍了因特网以及知觉频道的「数据垃 圾」(出自克罗克(Arthur U. Marilouise Kroker) 一本书的标题)的成长数量所做 的反讽。

[3] www.potatoland.org/landfill

这件作品在数据可以被移动或是回收的最后两年出现并不是巧合,并且这些作品 激起「因特网老手」们的艺术参与也绝不是巧合。例如，艺术家二人组 sero.org 是由前国际城市成员布兰克(Joachim Blank)和耶隆(Karl Heinz Jeron)(在「国 际城市」结束之后)所组成,他们以文字如此描述其艺术范畴：「信息-烟雾」 (information-smog)和「资讯-回收」(information-recycling)。比方在他们的作 品《丢你的垃圾》(Dump your trash)中 [4],网络用户可以回收他们自己的首页(home page)。他们的其他作品也同样是将信息超载的主题以嬉戏的方式呈现，如《再-邮件》(re-mail),则实现了将枯燥乏味的电子邮件让其他网络用户回复 的可能。

[4] sero.org/sero/dyt

虽然这些作品可能轮廓了过去五年之间网络艺术的发展，但并没有传达在这短时间中新兴的大量作品和计划的概念。因特网点燃了凌驾于网络计划之上的创造性的火花并且引领至最多种的网络形式以及艺术生产。本文的主要任务之一便是形塑其轮廓。另外则是企图发展一个历史的框架来看待其发展；当代网络艺术家并不是最先使用现代所称的「电
讯」来创作作品的艺术家。

2.0「无形物」-从网络艺术的史前-和早期谈起

2.1 从传闻开始

在过去几年之间发展的「网络-艺术」(net.art)之崛起并非空穴来风。相反地, 它是一连串经历数十年的艺术实践,只是到现在才进入艺术史正典。鉴于此，若回视之，人与电子电讯媒体之间的冲突与实际操作演变成了二十世纪末艺术的一个重要的潜流。 [5]

[5] Roy Ascott, Carl Eugene Loeffler, “Connectivity-Art and Interactive Telecommunication,” Leonardo Vol. 24, Number 2, 1991; Tilman Baumgärtel,  net.art, (Nuremberg: Verlag für moderne Kunst, 1999); Edith Decker, Peter Weibel, Vom Verschwinden der Ferne-Telekommunikation und Kunst, (Cologne:  DuMont, 1990); Helga Konrad ed., On line-Kunst im Netz, Katalog der steirischen Kulturinitiative, Graz, 1993; Steirische Kulturinitiative ed., Zero-The 
Art of being everywhere, (Katalag der Steirischen Kulturinitiative 1992/1993, Graz, 1993); Peter Weibel ed., Jenseits der Erde-Das orbitale Zeitalter,  (Vienna: Hora, 1987).

「电讯艺术」(Telecommunication art)(由于没有更好的名词，在此姑且称之)由 于其特殊的程序性质而被艺术史忽略。过去艺术家以电子媒体进行的行动或是计 画在完成后都没留下痕迹。1970 和 1980 年代的电话音乐会(telephone concerts)、 传真表演(fax performances)、以及卫星会议(satellite conferences)都不适合录音或将它做成一件独特的听觉作品。这些行动完成之后留下的只是几张模糊的照片 或是计算机输出。只有少数案例或许有数据库保存但是在下一代计算机设备更新之后 也无法被使用。

2.2 文字处理程序中「精神与物质的渗透」

根据里欧塔(Jean-FrançoisLyotard)在1985年于庞毕度中心策划的同名展览 [6], 这些「电讯艺术作品」(telecommunication artworks)是「无形物」(Les Immateriaux)。 〈无形物〉展不仅强烈地影响今日以电讯媒体和在网络上创作的艺术家,同时在 它的框架之下首次以多人合写计算机程序的实验也在此发生。德希达(Jacques Derrida)和其他约二十位法国学者都收到一个私人的 Minitel 通讯线路 (Minitel-connection)(Minitel 是法国相当成功的 BTX)和几个关键词，藉此得以在在线进行讨论。这些讨论也可以在展览中被看到。特别是那些发现因特网得 用于艺术生产的作家常常发起合作的写作– 就像 Robert Coover's 《超文本旅馆》 (Hypertext-Hotel) [7], 来自 PoolProcessing 的《幻象图书馆》(Imagin   re Bibliothek) [8],或戴维斯有名的《世界上最长的句子》(Longest Sentence in the World)。 [9]

[6] Jean Francois U. Lyotard, Immaterialität und Postmoderne, (Berlin: Merve, 1985).
[7] duke.cs.brown.edu:8888
[8] www.uni-hildesheim.de/ami/pool
[9] math240.lehman.cuny.edu/sentence1.html

「 『无形物』 」这个名词在某种程度上属于大胆的新说,里欧塔在一个关于庞毕度中心展览的访谈中提到：『它只表现今天-以及在过去时代所发生的-物质不 再被视为物体, 而是主体。』物质的科学的分析显示它充其量不过是一种能量状 态,例如,一种物质的连结,因此它们自己的部分是无法理解的并且被限制的地 方性效力所决定。物质的增加相互渗透力和 word 操作系统同等清晰的精神现在被认为是身心和谐转换的古典问题。 [10]

里欧塔的论点相当有趣指出了文字操作系统程序的「物质与精神的渗透」。不仅是 文本-反而是计算机中数字化数据信息处理的每种类型,使用者都面对「无形物」。露西‧黎帕德(Lucy Lippard)在观念艺术中所强调的「物体去物质化」 (de-materialization of the object)则将之带入计算机艺术作品中的科技尽头和计算机网 路。劳伦斯‧怀纳
(Lawrence Weiner)、约瑟夫‧科苏斯(Joseph Kosuth)或珍妮‧ 荷泽(Jenny Holzer)的观念作品中仍然保有讯息的物理介质(如纸、墙或是发光 的真空管电子回路) ,现在在电讯和计算机作品中则是非物质的； 信息被拆解为作为行动的位和字节(附带一提，在这个连结中有趣的是,此时不只荷泽 [11] 还有其他多位的观念艺术家，如怀纳 [12]等也开始创作因特网作品)。

[10] “Philosophie in der Diaspora-Conversation between Jacques Derrida and Jean-Francois Lyotard,” in Lyotard, Immaterialität und Postmoderne, p. 25.
[11] www.adaweb.com/project/holzer/cgi/pcb.cgi
[12] www.adaweb.com/project/homeport

2.3 一分钟播放一千年

战后的前卫艺术(avant-garde)对于电讯的可能性感到兴奋。就像1950 和 1960 年 代最重要的艺术运动，「福鲁克萨斯」(Fluxus)一样应该被纳入本文的脉络中。凭借着大量的精力,像沃夫‧佛斯帖尔(Wolf Vostell)和白南准(Nam June Paik) 这样的艺术家在 1950 年代和 1960 年代早期企图解构电视媒体。有趣的是也有好几位网络艺术家特别衷情于处理媒体的问题与不适性。

特别有趣的是,从这种可被视为是(非科技的)电讯和因特网计划前导的「福 鲁克萨斯」运动中发展出来一种艺术类型:邮件艺术(mail art)。瑞‧琼森(Ray Johnson)在 1962年于纽约创设了「函授艺术学校」(The Correspondence School of Art)致力于透过邮件进行艺术的再现与分类。琼森之前是蓝山学院(Blue Mountain College)的学生,在1950 年代末为了只画素描而放弃绘画，最后专注投入邮寄计 画(post-projects)。在一个永无止尽的循环过程中，琼森将它透过邮件所获得的每 一件东西进行再创作并盖上戳记。对激流派和观念艺术来说，其完全的放弃物质 再现的艺术超越了其时代。

同一时间,不同于「福鲁克萨斯」艺术家,如威廉斯(Emmett Williams)、寇普克 (Arthur Koepke)和布列赫特(George Brecht)也开始透过明信片互相邮寄小作品, 并对它们进行再创作且再寄出。虽然今天这些作品中有些已被纳入艺术史的正典 (如 On Kawara 的电信作品《我还活着》(I am still alive)或吉尔伯和乔治(Gilbert & George)的《邮件雕塑》(Postal Sculptures),邮件艺术仍是一个极被忽略的区 块。在这方面它至少与现在受到一群特定观众注意的网络艺术类似。促发邮件艺 术家这么做的概念是,透过邮件,艺术可以被民主化并且更平易近人。60年代风行的复合媒材(the multiples)的基本概念也与此类似。只是复合媒材在结构上仍 是一种广泛传播媒介，而邮件艺术则是真的「点对点的传播」(point-casting)。

基于其特殊的性质,邮件艺术一直没有真正跨足到艺术工业,就这一点它也和当代的网络艺术相类似。就其本质,邮件艺术是一种网络,如同因特网,邮件艺术网络没有中心点, 并且在理论上开放给所有人,矛盾的是,此举并没有增加其能见度。相反地,其网络的特质使得邮件艺术家自成为一个封闭的团体。

在此需要强调的是,邮件艺术也包括了来自前东欧集团（Eastern Bloc）如托特 （Endre Tot）著名的信息「我很快乐」（I am glad）以及拉丁美洲的艺术家。对其中几位被官方艺术机制视为政治犯的东欧艺术家，邮寄只是为了在国外展示和贩卖作品。这也提供了网络艺术一个有趣的对应：一群网络艺术家（net.artists）在去年建立了一份名为「网络时间」（nettime）的通讯簿（mailing list），该名录可能是在二次战后第一个泛欧洲的艺术运动，不仅包括来自西欧甚至还有来自前苏联如南斯拉夫和其他东欧集团国家的艺术家。

2.4 空间里的洞

在汉斯‧哈克（Hans Haacke）和 N. E. Thing Co 在1960年代末、1970年代以及 1980 年代早期以电传机(telex)进行实验之后许多艺术家瞄准正发展中的计算机网 络、传真 、以及电讯会议系统。 这些科技始当时属于一般消费者无法取得的高科 技范畴。因此,1960 年代末「观念艺术家」(Conceptual Artists)团体成员 贝尔（Lisa Bear）、松纳（Keith Sonner）、与 夏普(Willough Sharp)于 1968 在费城举办〈空 中艺术事件〉（Air Art Event）并在 1977 获得美国太空总署（NASA）的赞助，经由西雅图举办系列研讨会〈双向样本〉（Two Way Demo），当中美国东岸和西和的艺术家能够一起对话，并在电视上转播。 

同年波依斯(Joseph Beuys)、戴维斯、与白南准透过电讯会议的链接参加了〈第 六届文件展〉(documenta 6)的开幕式。 节目同时在 30 个以上的国家进行现场实 况转播,可能是有史以来使最多观众参与艺术活动的一次。波依斯将这场演出是 为其「社会雕塑」概念中教育观念的一部分并用它作了一场演说。节目的结尾是 戴维斯的表演《最后九
分钟》(The Last Nine Minutes),他试图击穿电视屏幕:「我 相信电视是通讯交流的障碍,而非帮助。要与观者接触我们必须破除障碍。」

一直到现在,戴维斯在艺术的角色才获得关注。面对其提出的通讯媒体问题,他 可能是首先将电视当作双向通讯媒体的第一人。他甚至谈到自己的作品：「⋯⋯关 于我的神话, 我的作品致力于『通讯』。我并不相信通讯!我相信的是企图通讯的 伟大冒险,特别是远距离通讯；像是时间、语言、空间、地理或是性别。都是一 种特别的挑战。但除了少数时刻以外其几乎无法作用。 [13]」还有他庞大的、自 我定义的「解-干扰大众媒体」(de-messing the mass media)艺术计划,他在很多 方面都可说是网络艺术的先锋。今日他论及因特网,他在过去几年执行了许多 作品像是《世界上第一句合作句子》 [14]:「它是获得真实地激烈的反应与得到来 自观众的消息的终极手段。」 [15]

戴维斯的一些早期作品,像是《电子 Hokkadim 一号》(Electronic Hokkadim I) [16]，已经有一种现场互动模式,这个可以往上追溯到他的作品《世界上第一句合 作句子》。他在华盛顿 WTOP-TV 电视频道现场实况转播中针对一件事件所做的发 表:「为每一颗心开辟一个频道,使心与心彼此通讯交流，且让通讯交流可视化与感官化一如听到的和书写的。」一场观众参与的节目在今天几乎无法引起其自身的注意,然而在电视仍是一个单向媒体的时代,其打破所有传统的媒介变量。戴 维斯也持续透过如其卫星作品《七个想法》(Seven Thoughts)或是他与俄国观念 艺术家科玛(Komar)和梅拉密德(Melamid)合作的作品,以(电子)通讯交涉开拓边 界。他自1970 和1980年代以来的作品是以打破广播的传布性使其成为「点对点 传播」，因此他一再地将他的作品与摇滚爵士音乐的即席演奏会(Hootenanny, the Jam Session),甚至是和非洲的 Hokkadim 节奏风格比较。

[13] Unpublished conversation with the author.
[14] http://math240.lehman.cuny.edu/sentence1.html
[15] Unpublished conversation with the author.
[16] See catalogue: Douglas Davis-events drawings objects videotapes, (Syracuse: Everson Museum of Art, 1972).

加洛维(Kit Galloway)和 拉宾诺韦斯(Sherrie Robinowitz)(化名「流动影像」 (Mobile Image))在 1977 年制作了《卫星艺术计划》(Satellite Arts Project),当中 来自两个地方不同团体的舞者们能够藉此彼此互动。他们的影像被并置在屏幕 上,看来就像是彼此虽距离 3000 公里远却在一起跳舞。「卫星雕塑」(Satellite sculptures)在不同的艺术家如「一般理念」(General Idea)、飞利浦(Jean-Marc Phillippe)、科蒙特(Pierre Comte)、根特(Ingo Günther)、 芬德(Peter Fend)、 欧本汉(Dennis Oppenheim)、施特勒尔(Wolfgang Staehle)、以及 夏瑞兹(Paul Sharits)等皆参与的年代,几乎成为其独有的艺术类别。其中最著名的计划之一是 《空间中的洞》(A Hole in Space),一件同是由加洛维与拉宾诺韦斯设立的通讯雕 塑(communication sculpture):在洛杉矶与纽约的展示橱窗中装置绕相机和大型萤 幕并由卫星联机,经过的观者可以突破城市间的藩篱彼此通讯。

在德国,此类型最著名的事件应属〈第八届文件展〉(documenta 8)中来自团体「平 底船」(Ponton Media)的《梵谷电视》(Van Gogh TV) [17],其允许人们透过电 话、传真、邮件信箱、以及视讯电话与不同城市的人通讯。在 1992 年文件展的 100 天展期中,《梵谷电视》每天晚上在德国的公共电视台播出,促使无以计数的德国 电视观众自然而然
地涉入电视艺术(television art)。

[17] http://www.ponton.unihannover.de/archive/archive_piazza.html

2.5 (ASCII-)文本的欢娱

那时许多关注每晚《梵谷电视》播出的人,记得那不停的「哈啰」(hello)招呼以 及通讯失败的经验。在下一波由艺术家们自己主导的电讯媒体中,这类型跨目的 (cross- purposes)之随机通话变的不可能:最早的计算机网络过于昂贵而无法取得 以致于最早的艺术实验只能透过少数选取的合作对象来执行。

1978 年艺术家们在〈艺术家对电讯的使用〉研讨会聚集,他们在接下来的几年参 加了 1980 年代最有趣的一些电讯计划。研讨会本身是在旧金山现代美术馆(San Francisco  Museum of Modern Art)举行,但是来自各个国家和城市的艺术家藉由卫 星和 I. P. Sharp 提供的计算机系统链接。 [18]

透过 I. P. Sharp 提供的分时(time-sharing)网络发展了简单的「为艺术家们和其他对于使用新科技的终极可能感兴趣的人所设计的洲际的、互动的、电子艺术-交 换-计划 」，在当时以传单书写的模式发出声明。ARTEX,这个软件的名字:「刻 意被保持简单，因此没经验和非专业的参与者可以操作它,并且尽可能地维持在 最低的售价。」 [19]

[18] http://www.t0.or.at/~radrian/
[19] Heidi Grundmann ed., Art+Telekommunication, Vancouver/Vienna: Western Front, Blix, p.84.

此时因特网仍属于少数美军单位与大学的特权知识。用户以市内电话费率拨 接的 BBS 信箱还没有被听说过。现在「第一」世界中几乎每一位计算机用户能够 负担的网络资料的进入,在当时还被认为是未来的。且不论科技先决条界的多样 性,「Artex-社群」(Artex-Community)的成员在接下来的几年间策动了几场国际 的电讯事件。当中有，例如，1982 年以 Robert Adrian X 为首的《24 小时的世界》 (Die Welt in 24 Stunden),来自 16 个城市的艺术家们在一整天的时间中彼此通讯交换艺术作品。

来年,如同之前以计算机会议系统创作，阿史考特(Roy Ascott)在巴黎的展览〈Electra〉计划了电讯表演《文本的欢娱》(La Plissure du Texte) [20]。 其标题利用罗兰‧ 巴特(Roland Barthes)的一本书，代表一个由澳洲、北美、以及欧洲的艺术家们以ARTEX系统共同创作一则神话的合作计划。

[20] http://www.bmts.com/~normill/Text/plissure.txt

接下来的几年,每一种在当时能够取得的电讯媒体的艺术使用价值，都被在维也纳的艺术家团体BLIX和在温哥华西线艺廊(Gallery Western Front)集结的艺术家们所检验。

但要注意的是,1970 和 1980 年代 多数的电讯表演属于「第一」世界的产物;非 洲、亚洲、以及拉丁美洲的多数并未如同网络艺术般那样普遍地参与这些计划。 这 样的情况首先在 1980 年代的后半改变,此时来自上述三大洲的艺术家们开始参与 电讯事件,例如《尼加拉瓜互动》(Nicaraguan Interactions),来自尼加拉瓜的录像 带在波士顿放映并经由 Slowcan 视讯传送响应。与此同时也有许多的「传真表演」 (Fax-Performances):如《传真》(Fax)(于 1983 年往来维也纳、柏林和纽约之间)、 《 pARTiciFAX》(1984 年,有来自非洲、美国、亚洲、澳洲和欧洲的参与者)、 以及《世界传真》(Mondo Faxo)(1989)。某些参与者不断地大量制作的必要使得 一些艺廊和艺术家拒绝参加未来的类似活动,因为参与者在「表演」的期间无法 透过电话被接通。1970 和 1980 年代,像是安迪‧沃荷(Andy Warhol)和戴维‧ 霍克尼(David Hockney)这样的艺术家也使用「telecopier」进行创作。

2.6 无墙的美术馆

今天我们习称的网络艺术的直接先驱是以邮件信箱所执行的各种计划。需要被区别的是艺术家使用邮件信箱创造了一个开放通讯的空间,且其作品为明确「数字的」或明确「网路的」,并存在于以科技创作的艺术作品范畴之中。例如谭亘斯(Rena Tangens)和 padeluun于1989年在几个观念艺术传统的行动之后成立了BionicBBS 邮件信箱,他们将自己视
为数字空间设计师,在此数字空间之中互动的新形式成 为可能。

1990 年代初期,Bionic 是在德国，用来发展在线通讯以推动政治目标最重要的邮 件信箱之一。之后几年南斯拉夫网络 Zamir Network的电子邮件透过Bielefeld 电脑寄送。由于内战,塞尔维亚和克罗埃西亚之间的电话线路被阻断,因此这些讯 息有时是前南斯拉夫的敌国的唯一通讯方式。

加洛维和拉宾诺韦斯于1984 年在洛杉矶举办的奥林匹克运动会设立邮件信箱计划 《电子咖啡屋》(Electronic Cafe)。以其邻近的六个城市作为媒体咖啡屋,地方居 民透过电信会议与邮件信箱连结。在这个图画与故事能被交换的「无墙的美术馆」 (gallery without walls),是为了唤起以种族区分的小区居民能够在一起对话。

与 Bionic 和《电子咖啡屋》不同的计划是美籍的洛佛勒(Carl Loeffler)自 1986 年起于其「艺术公司电子网络」(ACEN)执行的计划。ACEN 的大多数作品可以 在加州的邮件信箱 WELL 找到，较少着墨于和用户之间的通讯交流,反而较多 是在探测新数字媒体的其他可能性。鉴于此，这些作品大多可以被视为是当代网 路艺术作品的直接的先声。洛佛勒在 80 年代 极力地提倡借助电讯媒体的帮助进 行艺术生产，然而最近他对这方面的讨论则显得较为低调。

而且看来在其在线艺术杂志《艺术公司》(Art Com)还维持运作的只有新闻信区 (newsgroup)。他有几个概念,如今激发因特网创业者再次去尝试 [21],例如 《艺术公司电子购物中心》(Art Com Electronic Mall)。 这个在线业务被组织的像 购物中心一样,在那你可以购买软件、录像带和书籍,1991 年其做的声明描述：「购 物者可以浏览,在在线阅读艺术产品的描述和售价。」如果这听起来不像是一个 现在的 WWW-购物天堂。「我的-世界」(My-World)这个概念自然还不会被接 纳:一个名为普通艺术团体(Normal Art  Group)的艺术家团体为《艺术公司电子 购物中心》规划了一个功能,在那你可以在购物中心里顺手牵羊!

[21] The following descriptions refer to the article: “Art Works as Organic Communications Systems” from Anna Courney in Roy Ascott; Carl Eugene  Loeffler, “Connectivity-Art and Interactive Telecommunication,” Leonardo Vol. 24, Number 2, 1991.

使用普通的搜索引擎调查显示,显然地,这些之前的作品没有一个在邮件信箱或 BITNET 的参数转换至因特网之后存留。然而在 90 年代初期能仍在 The Well 中 找到的作品指向现在的网络艺术计划:茱蒂‧马洛伊(Judy Malloy) 规划了一个 《坏信息基地》(Bad Information Base), 使用者可以储存不正确的信息并说谎。 普 通艺术团体设立了一个《艺术描述虚拟博物馆》(Virtual Museum of Description of Art),其中可以找到书写的艺术作品描述。除此之外还有一个超现实主义者熟知的 社会游戏《雅尸》(exquisite corpse)的版本,每一位使用者可以在上一个用户输入的 ASCII 符号的行列中增添他们自己的意见。

一件标题为《萨替社团的第一次会议》(The First Meeting of the Satie Society)根据 姜‧凯吉(John Cage)、罗森伯格(Jim Rosenberg)、与考佛(Andrew Culver)的 声明,被规划为向萨替致敬。 正如当时一篇文章中所写的,它确实是：「概念上 是凯基的作品,可是制作的过程牵涉许多人和程序 ,因而作品再制了许多(不仅 止于人类)的声音。凯基在他的作品中强调读者使用的面向的事实(真的！)，强调过程的重要性(该艺术在艺术家完成之后更持续发展)一如使用者的参与(藉由 使用艺术作品而来的其他意图的生产)」 如果你转向今天多数的网络艺术作品, 这些句子也是属实的。

其余的(据他们说)历史,仍然尚未被书写。1990 年代初期「上网」(being online) 藉由艺术邮件信箱在艺术工业缓慢地受欢迎,例如像《事物计划》(The Thing)和 《一周新闻回顾》(Wochenschau)这样的计划,在科隆、杜塞尔多夫、柏林、纽 约和维也纳等地的地下艺术据点藉此透过邮件信箱和电信会议连结。一些进入《事 物计划》网络的艺术家现在仍然在因特网中或使用因特网创作。当 1994 年一 种容易使用、可移动图标的用户接口在全球信息网中兴起,首批今日的网络艺 术家开始其在传控空间(cyberspace)中的首次漫游,现在我将以时间序列概述：保罗‧盖林(Paul Garrin)设立《在线「福鲁克萨斯」》(Fluxus Online) [22],在 柏林以《国际城市》 [23]起家的团体信号交换(Handshake) [24]稍后亦在网际网 路中进行探险。同年,《数位城市》(Digital Stad) [25]和布莱尔(David Blair)与 其《Wax-Web-Hyperfilm》 [26]出现在网络上。1994 年蒙塔达斯开放其 《档案室》, 舒尔金(Alexei Shulgin)开放其在莫斯科的 WWW-艺术中心展出《Hotpics》[27], 俄罗斯摄影家的作品选样,根据他的意见,这些作品不公平地没被邀请参加在德 国的一个联展。 来年伊登森(Heiko Idensen)的《幻象图书馆》(Imagin   e Bibliothek) 从邮件信箱转移到网络，波考克(Philip Pocock)和胡 伯(Felix Stephan Huber)为了《北极圈》(Arctic Circle) [28]游历到北极。1996 年在的里雅斯德港 有一个会议 [29],「网络-艺术」[30]被首次使用并在研讨会〈下五分钟〉(The Next Five Minutes) [31]中多数在当时于因特网中创作的欧洲艺术家此时与之首次邂 逅。

[22] http://www.panix.com/~fluxus/
[23] http://www.icf.de:80/documents/Art/Luxlogis/D/Information/handshake_de.html [24] http://www.icf.de
[25] http://www.dds.nl
[26] http://bug.village.virginia.edu/html/1776.html
[27] www.cs.msu.su/wwwart/hotpics/
[28] www.dom.de/acircle
[29] www.ljudmila.org/naps/
[30] www.ljudmila.org/naps/cnn/cnn/
[31] www.dds.nl/~n5m

3.0 马赛克(Mosaic)之后的网络艺术

3.1 网络 = 艺术

当〈第十届文件展〉(documenta X)在 1997 首次以「官方」艺术机制展出网络艺术，使得更广大的公众知悉原本只有艺术工业边缘里特定小众知道的网络艺术：网络成为一种想象中的「博物馆」和一系列艺术活动的平台。这个触发，主要是因为透过全球信息网的通路表面，因特网也成为计算机业余者「能用的」。

1993 年后半,「国家超级电算应用中心」(the National Center for Supercomputering Applications 出版了「马赛克浏览器」(Browser Mosaic)的第一版,使得在因特网的历史上首次能够藉由鼠标的按键在接口上整合文字、影像、声音、和短篇动画。网络与其在接下来几年呈指数的成长显示一种一种理想的媒体已然被发现。其在 发展上提供一股推力和视觉出版的一种新形式,也包括艺术家。艺术家以早期的 通讯协议(protocols)像是Gophe(r MarkAmerika,DavidBlair)或MOOs(VNSMatrix, Jordan Crandall, Delbrüggge/Demoll) 进行实验，并且透过通讯簿和电子新闻组 (News Groups),文学的多样形式合作已然存在,而此一网络型态使因特网成为 艺术的一种媒介。

然而在接下来几年发展的网络艺术已不是新的「主义」(ism)了。它既不新也不 是同质和统一的艺术运动。因特网对多数不同的艺术作品来说是一种媒介。其 范畴包括网页设计以及通讯簿、电子邮件和 ASCII 艺术的设定经过,甚至是电信机器雕塑(telerobotic sculptures),即 一件物体或是装置得以被世界各地的网络使 用者对其加以作用。

过去几年在欧洲确实有许多艺术家集结在「网络-艺术」(net. art) [32]的名下, 但这个新语词可以被理解为使用典范艺术世界的类别定义和团体编制的反讽方 式。俄罗斯艺术家舒尔金在在线杂志《电信都市国家》(Telepolis)的一段访谈中 提到「网络-艺术」这个名词：「比起一个新的主意,反而忆起更多 UNIX 作业系 统的数据名称。我发现很重要的是当这个名词被如是书写的时候其蕴含了极大的反讽成分。」 [33]确实,「网络-艺术家」不是唯一在因特网活动的最重要的艺术家。

[32] Counting among the European ‘net.artists’ are, among others: Alexej Shulgin, Heath Bunting, Rachel Baker, Vuk Cosic and Olia Lialina.
[33] Printed in: “Zwischen Kommunikation und Kunst, Ost und West-Telepolis-Gespräch mit Alexej Shulgin”(Interview: Armin Medosch), Telepolis 3,  September 1997, pp. 152-156.

因特网的艺术如同因特网本身是特别费解的最多样资料的收集。1990 年代初 期,第一波因特网欣喜的狂潮,「传控空间」 仍被称为「媒体总体艺术」(medial  gesantkunstwerk)。 [34]艺术家包廷(Heath Bunting)同时提出：「网络=艺术」(net = art)这个精简的想法。此时因特网已经发展成为一个庞大的测试与程序数据 库,其在1960 末的初期阶段还只是补充以文字形态为主,最后才有声音、动画和 其他动态影像。由于其百科全书般的内容,因特网一直被比喻为波赫士(Jorge Luis Borges)的故事里藏有各种各样想象得到的书籍的有名的巴比伦图书馆。 [35] 许多第一波的网络艺术计划的目标指向为这个巴比伦图书馆增加更多新数据。有 些因特网上最早期的艺术作品本身不过是一个数据库或是用户在某些情境之 下可以输入他们自己数据的数据集合。

[34] Florian Rötzer, Peter Beibel ed., Cyberspace-Zum medialen Gesamtkunstwerk, (Munich, 1993).See i.e.: John Ippolito, “http//www,” in (Cat.) Deep Storage, (Munich/New York: Prestel, 1997), pp. 157-163.
[35] See i.e.: John Ippolito, “http//www,” in (Cat.) Deep Storage, (Munich/New York: Prestel, 1997), pp. 157-163.

从一个艺术史的角度,网络艺术一个重要的面向是在因特网上同时呈现文本和不同的媒介（影片、声音、图表、动画、照片、3-D 拟态等等）并且能够传送。任 何可以被转译为位和字节的都能上线。

3.2 因特网的物质测试部门

这是我为何将艺术定义为「因特网的测试部门」。 [36]已被建立的网络通讯协定，例如HTML,「书写」网页的编码,是特意被一些最有趣的艺术计划所选为主 题和质问的。荷兰比利时艺术家双人组乔帝(Jodi) [37]便以此编码的创意性滥用 作为其主要操作。他们混乱地组织网站是有意识地聚集如此的程序错误。 [38]斯 洛伐尼亚网络艺术家寇席克(Vuk Cosic)也说：「我一直有意识地书写造成浏览器系统故障的 HTML 文件。我注意到在我的程序设计中存在着某种错误,然而其并 不足以去避免这个错误;我真的企图想去了解。」 [39]这个创意性的科技的解构 自然是有一种艺术史的传统,如同在 60 年代,录像艺术家像白南准便对新媒体录 影该做什么兴趣缺缺,反而对什么不能做以及利用电视来反其自身的使用逻辑兴 味盎然。

[36] See Tilman Baumgärtel, “Diebstahl and Betrug-Netzkunst unterwandert die Grenzen zwischen Kunst und Nicht-Kunst,” Springer-Hefte für  Gegenwartskunst Vol. III, No. 4, December 1997-February 1998, p.16.
[37] www.jodi.org
[38] See: Baumgärtel, net art, loc cit., pp.106-103.
[39] Baumgärtel, net art, loc cit., pp.145.

当中最激进的一件作品是英国艺术家团体 I/O/D 的《网络狙击手》(WebStalker)。 与 Netscape 和 Microsoft 等商业对手相反,它是一个选择性的浏览器,并不以「页 面」呈现 WWW-网页,反而去整体地分析和显示网页。它的标识描述其程序为 「壮观的软件」(spectacular software)。其中一位创造者富勒(Matthew Fuller)说: 「我们要生产一 种呈现网络独特之特质的软件-像是网络而不是像一本书。我们 认为应该严肃地对待数据的流动与其变化。」 [40]

[40] Baumgärtel, net art, loc cit., pp.153.

3.3 网络和网络作品

虽然早期激进的几个对于因特网的概念此际显得生气勃勃,但在因特网艺术 与传统艺术之间有几个重要的差异。 其一包括网络艺术的无形,使得艺廊、私人 收藏、博物馆难以处理之外,其二许多网络艺术作品共有的一个特征,隐含拒绝 将艺术视为作品与商品取向的价值观。为了更清楚地把握与其他艺术实践的差 异,我将「网络作品」和「网络」区别开来。在〈网络=艺术〉我指的是首次于全球信息网实现并被视为其自身包含的网站艺术作品。 另一方面「网络」是社会 连结和合作,如发生在通讯簿和其他的「虚拟社群」(virtual communities)。

根据我的定义,属于「网络作品」的例如，艺术家双人组乔帝的首页；莉阿莉娜 (Olia Lialina)的《我男朋友从战争归来》(My boyfriend came back from the war) [41]；以及美国的佚名网站《超级坏》(Superbad) [42] 。虽然他们有些使用艺术 家的假名(且通常在他们的网站上无法找到辨识作者是谁的暗示)。他们的作品是 可辨识的个别艺术家作品,他们对于因特网通讯方面兴趣缺缺,而对于以自足完整的作品强迫用户较有兴趣。 所有这些作品是明确属于网络的,也就是说他 们不能存留在其他任何媒体中因为, 例如,他们是以浏览器软件的技术与网际网 路的传输速度发挥其作用。但他们不引起交流,且他们的互动性被限制在只使用 者用鼠标以不同方式漫游于其网站中。

[41] http://www.c5corp.com/1to1/
[42] www.cityline.ru/~olialia/war
[43] www.superbad.com

与之相反, 也有其他较强参与取向的计划。像是前述来自柏林的网络社群「国际 城市」(1994 – 1998) 或是阿姆斯特丹的「数字城市」 [43](始于 1994)都是 艺术家、程序设计师和政治活动者等集结合作的产物。一开始他们被认为是艺术 家提供的一个基层结构的「脉络系统」(context-systems),在此大量的用户能够 互相通讯和互动,因而形成一个「网络」。也因此这些计划能与波依斯的「社会雕 塑」观念相较。无论它们能否实现其当时追求的基础民主的诉求,其创作者的思 想已成为因特网上波依斯意念的「 扩张的观念艺术」的结果, 也是促使社会互 动的情境产物,该情境并非藉由物理空间而是透过因特网的虚空间。

「网络」的链接在于媒体的本质且对于因特网作为一种艺术媒介异常重要。一 个关于此经由因特网的网络类型的例子是「老男孩网络」(Old Boys Network) 的集会[44]，一场国际妇女团体于 1997 年夏天在卡塞尔〈第十届文件展〉 (documenta X)中,以《第一场国际传控女性主义者》(Erste Cyberfeministische Internationale)的名义。在此她们突然地与在「真实生活」中素未谋面的女性互相 面对面站立。全场集会大部分的安排是透过因特网上的通讯簿,比方说 Faces 或是私人电子邮件。其他国际的网络集会也大多是「在因特网上」,故为团体组 织、合作和交织网络之潜力的有趣例子。 [45]

[43] www.superbad.com
[44] www.dds.nl
[45] www.obn.org

国际组织由通讯簿和其他「虚拟社区中心」形成,其组成多是非正式的，虽然有时也相当地精确。其他不被理解为艺术作品的也是美国迅速发展的高度统一的网 路艺术景致的决定性事实。国际网络艺术的相关机构有不同的通讯簿,像是 nettime [46]、Syndicate [47]、Faces [48]、Rhizome [49]和 7-11 [50]。它们不一定要被视为 艺术的合作组织,但无论如何,它们是重要的网络工具:例如,这个通讯簿的发 起人洛温克(Geert Lovink)和舒瓦兹(Pit Schultz)写道：「网络时间⋯⋯不是观念艺术的一种隐藏形式⋯⋯因为虽然它跨足艺术工业,但就算它不被称为艺术还是可以完全作用。」 [51]

[46] See also: Cornelia Sollfrank, Old Boys Network ed., 1. Cyberfeminist International, (Hamburg, 1998).
[47] www.nettime.org
[48] www.v2.nl/east
[49] thing.at/face/
[50] www.rhizome.org
[51] www.7-11.org

虽然这可能也适用于其他通讯簿,但它们确实是网络艺术家和活动之交流和合作 的一项重要工具。它们不仅是用于信息交换和「真实生活」会面的准备,也助于艺术计划集结的发展,另外也有一些网络艺术基层组织的「非艺术」(non-artistic) 元素,然而因为其艺术与非艺术的边界难以确立,只能在我们回视历史时才能知 道。如此,网络艺术通讯录 7-11,其通讯簿上所有成员的概念是由电子邮件的非 正式信息交换而兴起。 [52]多数的计算机只要单击键盘就能够对计算机屏幕拍摄「快照」(snapshot),然后被通讯簿上的成员收集。人们可以在《桌面》的 WWW 网站 上「观看」桌面图示,其甚至引起了《纽约时报杂志》(New York Times)的兴趣: 在将近五十个通讯簿成员的屏幕接口中,可以观
看并想象使用者的人格。当中的 一些桌面看来像是无意的记录,但其他一些属于新生代「网络艺术家」的桌面却 是全然有意识地藉由「桌面」来操弄其自我表现。

舒尔金的作品 《更新》(Refresh) [53]是一件如上述的「网络作品」：1996 年他 刺激网络用户使用 HTML 的一个鲜少被注意的指令-更新,在一段特定时间之 后将浏览器送到不同的 HTML 网页。经过了一个月一个全球网页的「链结」(chain) 形成,虽然多数的参与者彼此互不相识且其之间的互动仅止于计算机的指令。这个合作的艺术可能是网络艺术所导致的最有趣的东西。这件作品的在过程中令人难 以理解且难以描述。即使如此，它仍是发生在网络艺术中最令人感到紧张刺激的作品之一。

[52] Geert Lovink, Pit Schultz, “Aufruf zur Netzkritik-Ein Zwischenbericht,” in nettime ed., Netzkritik-Materialien zur Internet-Debatte, Berlin:  Edition ID-Achiv, 1997, p.11.
[53] www.wasylife.org/desktop/

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