Eve Fowler “A Spectacle and Nothing Strange” （2011）

当2009年MoMA将表演艺术包纳进自己的媒介部门（现在是媒介和表演艺术部）时，它就毁誉参半。它所聚焦的越界和后-概念艺术作品通常具有瞬时性，就像口口相传的一组指南——属于人人皆会的东西。

近日，MoMA的一组新馆藏展，“Site of Reason”将不同门类和媒介融合在一起，迫使策展人创造“因地制宜”的艺术，也未检视当代艺术世界中一些极为有趣的方面提供了难能可贵的机会。

因此，我采访了策展人大卫·普拉茨克（David Platzker）和艾丽卡·佩普尼克（Erica Papernik），希望能了解更多这个以时间为基础的跨界艺术展。身为项目空间兼书店“特定对象”（Specific Object）的创始人兼主席的普拉茨克来到MoMA仅仅一年，目前是版画与插画书部门的策展人。佩普尼克从2010年开始就是媒介和表演艺术部的助理策展人。他们和艺术家紧密合作，呈现了这次“Site of Reason”展览。

我们从“A Spectacle and Nothing Strange”谈起，这是一组由美国艺术家Eve Fowler创作的21幅墙壁海报。

展览“Site of Reason：A Selection of Recent Acquisitons”，2014年6月11日-9月28日，MoMA

Cat Weaver（CW）：因为这些海报是可以大规模复制的，当你收藏这些海报时，你是当做那种有不同版本的艺术品一样购买的吗？我知道这个项目目前还在创作，所以我另一部分的问题是：MoMA还会收藏这个项目中剩余的部分吗？

David Platzker （DP）：咱们先聊聊生产复制。Eve Fowler在洛杉矶和一家海报公司合作，制作了商业海报16年。如果你开车经过洛杉矶，你会看到电话亭上贴着廉租房、洗发品、甩卖、体育活动、音乐会、等等的海报——他们曾经都是Colby Poster Printing公司印制的。这些年来，很多艺术家都和这家海报公司合作过，因为他们价钱低廉，简单便捷。他们有不同的模板，你可以走进去说，“我要印这个”，也可以印各种自己想要的图案。

CW：我正要问这个。因为好像它们全都用了赫维提卡体，或者类似的东西。

Erica Papernik（EP）：实际是是随机的。她非常明确说要将颜色和字母随机组合。

CW：因此它可以看起来非常不自然，而她想要一种更自然的效果。

DP：是的。所以她开始创作时就明确想要有不同的、开放的版本，就像你去到一家打印店然后你说：“我想要多少多少张，把它们打出来。”

CW：好吧，所以后面的作品也会由Colby印刷？

DP：不幸的是Colby海报公司离开这一行了。技术上来说，这一版已经结束了，因为不会再由Colby海报公司印刷了。

CW：这使得（这些作品）有了额外的价值。

DP：你可以分别和打包购买这些作品。实际上，你可以去到艺术家的网站上（EP指出，那个网站并非艺术家的）单买一幅。我记得是250美金一幅，你可以自选你想要的。

EP：我补充一下关于随机性，我认为她对于字母和颜色随机组合的欲望是因为，向David说的那样，Colby海报公司曾经作为廉价的广告手段遍布洛杉矶，因此他们成为了洛杉矶城市图景中鲜明的一部分。因此我认为，这种随意组合就像在改变一种词汇，像那种街头广告一样。她将海报铺满全城，不需要有同样的设计。海报上的文字来自于格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）的《软纽扣》和《怎样写作》，尤其是《软纽扣》中“The sight of a reason”那章，我们将其改变，变成了我们展览的名字。

CW：在《软纽扣》中，格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）一直在描述日常物件，并赋予其全新的回响。我认为这些海报某种程度上这种日常生活的回响增加了一层。

EP：的确如此。我认为，这些作品基本上是在反射格特鲁德对语言所做的事情——非常不错的一层。

CW：因为这个项目还没结束，所以她会找别的印刷公司来印制，MoMA还会继续收藏它们吗？

EP：我感觉，它之所以是还在进行中的项目是因为她还在别的地方张贴、展览这些海报。这是我的理解。如果她还计划用别的方式继续的话，这对她有多确信是个好问题。

CW：所以未来MoMA将如何展览这组特定的作品？会变成一个永久展区？还是不断移动？还是会进库存？

EP：事实上这件作品是由我们的图书馆收藏的。图书馆购买了一个副本，那个副本现在还在图书馆里。然后我们买了第二个副本，专门用来展出。

DP：我们之所以这样做是因为那堵墙照明充足，但随着时间推移肯定会褪色。既然艺术家自己选择在自然光下张贴它们，使其被使用，泛滥，我们也想做一点这样的事情。

CW：所以它们会一直挂在那里直到褪色，就像Eve Fowler在街头张贴的一样？

DP：是的。它们会一直在那儿，直到展览结束，然后我们会把它放进库存。未来也许我们会做另一个展览，不管谁是策展人，他会决定是否还要用这样的角度。这样一组特定作品的好处是，他们能决定也许他们只想展出一组里面的特定几幅。作品没有顺序，因此不需要按照严格的线性方式展出；你可以随意搭配。因此艺术家赋予了策展人很大的自由度来使用、激活这些作品，来适应展出。

CW：她有参与帮你们计划如何布展吗？

DP：她参与了关于墙壁颜色的讨论，还讨论了关于窗户和选址的不同可能性。

CW：是的，墙壁的颜色（我记得是一种活跃的蓝绿色）会是一个问题。

DP：是的。所以这关乎我们想要如何呈现——显然，像今天这样一个好天气时，你可以看到阳光美妙的反射。

CW：因此我想问你，David，因为你在“特定对象”（Specific Object）的背景，我觉得你对文字艺术和打印艺术有一种特别的嗜好？

DP：我不会这么说——尤其是打印艺术，文字艺术倒不一定——我是对那些将出版作为一种发布手段的艺术家感兴趣。
CW：这会成为你策展的一个持续主题吗？

DP：不一定。比如现在我还有一个将要开始的关于实验音乐家约翰·凯奇（John Cage）的展览，在那个中就完全没有反映这样的因素。我认为，在这里做策展人你需要向各种可能性开放。印刷术是我背景中很大的一部分，但这并不是我唯一能做的。

Liz Deschenes, “Tilt／Swing (360 o field of vision, version 1)” (2009)

CW：这个展览被宣传为“新近藏品”展——所以这些都是新近购得的？比如最近一两年？是你亲自购买的吗？

DP：哦不是。这只是非常非常多作品中选择的一小部分。展览中大部分作品都是过去三年中购得的。

CW：所以它们不是全部由你和Erica购买的？

DP：不是，我们有来自视频电影部门的，有来自绘画雕塑部门的作品…有五个部门出现在了展览中，许多来自媒体和表演艺术，有些来自绘画部门，Fowler的这个作品是来自图书馆馆藏。

CW：我注意到在展览中Peter Downsbrough的作品占了很大比重。这是什么原因？

DP：有一些历史上的对比和关系是我们希望呈现的。这些关系中我们尤其喜欢一对，比如Peter Downsbrough和利兹·德舍纳（Liz Deschenes）。他们二人是如何分别处理空间的。因此，这些（指Downsbrough的作品）实际上只是三件作品，其中两幅画是一件，另外两幅画是一件，两件雕塑是一件。第四个元素存在于花园中。

CW：是的，我昨晚在推特上看到了那个照片。要花一点时间才能分清你拍摄的是哪一件作品。

DP：是的。Peter谈了为什么他并不是极简主义者或概念艺术家：他是一个最大化主义者。通过对画作或一个可分开的空间只做出极少的介入，他事实上是将所有周围的东西都包纳了进来。他很喜欢这个主意。所以房间的两极是关于重新框架的，不只是空间的物理结构，同时也是在所有周边环境上作画——为我们如何看待这个环境提供一种框架。当你想带花园里的两根管子，那种在更宽广的图景下构建框架时，会更有戏剧性。

EP：某种程度上，我们认为利兹·德舍纳的作品正好相反而互补。

CW：这对拍照来说绝对是噩梦。绝对令人抓狂。不管哪边的人都得竭尽全力才能不要挡到别人，或进入镜头，太困难了。这使得（拍照）变得像一个游戏一样。我不知道利兹本人意识到这点没有。拍照变成了一个猫捉老鼠的游戏。

DP：她意识到了！我们一直在讨论如何我们自己如何能给作品拍一张完美的照片，而这有多么艰难。

EP：你有没有意识到这件作品事实上是来源于1935画作？

CW：没有。

EP：那是赫伯特· 拜耶(Herbert Bayer）的作品。拜耶是一位包豪斯出来的图像设计师，建筑师，展览设计师。他设计了1938年在MoMA的包豪斯艺术展。他画了一幅作品（“倾斜/摇摆-360度视角”）并创造了一个同名的350度广角图表。因此，你不是在展览中看到一幅挂在墙上的画，而是在天花板上、在地板上等等地方看到这幅画。利兹做的基本上是将其扩展、转移成为物理空间，并赋予其全新的生命。

CW：现在我懂了。

EP：是的，这就像一种解决办法。当然有很多不同，但是她在其作品中探索了不同的图像术和图像制作形态。因此，这些就是没有用相机拍成的黑影照片。显相纸暴露在夜空下，制成了这些作品。此处你看到的光影都来自月光、星光、周遭建筑的点点人造光。

CW：没有镜头。

EP：正是这样。结果我们就看到了这样一种模糊但反射性的表面，周遭的环境就映照在了作品上。另一方面，作品中的东西又反馈回建筑的空间内。这样，这些作品聚集着物理环境的物理痕迹。随着气氛、房间环境的改变，最终我们会看到表面上细微的变化。这某种程度上就像是Downsbrough作品的反面。Downsbrough的作品是不变的，迫使你思考你身边的环境。（而利兹的作品）有一种吸纳周边的环境的感觉。

Emily Roysdon, “Sense and Sense” (2010)

CW：[指着Downsbrough的雕塑]我还跟别人说呢，说我丈夫一定会径直走向那些木棒然后掰一块下来。

DP：谢天谢地那只是两根木棒。

CW：是，很容易立起来...但是如果发生了损坏，当它被重新安装时是不是就应该看成一件新作品了？

DP：实际上这些木棒就是我们出去购买的。我们买了这个作品的说明书，和执行操作权；我们出去买了这些木棒，来符合这个设计的要求。

CW：就像索尔·勒维特（Sol LeWitt）一样。

DP：可以在别的空间里实现这个作品，高天花板，矮天花板，等等。只要这两个结构是明确的。

CW：他明确强调了在这两个结构间的空间？

DP：是的，两个结构间的空间，木棒的直径，木棒的交错。

CW：好的，所以我觉得这正是MoMA在做的另外一件事情：探索如何收藏没那么有形的东西。你们没有购买东西，而是一个想法，一个概念。尽管Downsbrough并没有将自己看做概念艺术家。但你们购买说明书的想法是一样的。

DP：这在接下来的凯奇展中也是一样的，我们安放了劳伦斯·韦尔（Lawrence Weiner）的作品，“Gloss white lacquer, sprayed for 2 minutes at 40lb pressure directly”。这个作品只是指南，或者文字，描述如何实现这个作品。如果具体执行要取决于具体的操作。

CW：接下来我们谈谈Emily Roysdon的作品“Sense and Sense”。我之所以想谈谈这个是因为我觉得MoMA，还有另外一些在做“后-概念艺术”的机构，都在试图收购更多的时间性艺术品。

EP：我们有一个媒介表演艺术部门。因此我们大多数表演性作品都是通过这个部门收藏。对于混合实践的艺术家来说，Emily Roysdon是个很好的范例。她创作艺术，编舞，写作，策展——

CW：很多艺术家都这么做：看起来这是一个持续扩张的主题。

EP：是的，我认为这某种程度上是当代艺术的风向标。跨越门类的界限。

CW：我认为从80年代以后的艺术，已经越来越具有合作性和跨界性。

EP：是的。

DP：展览中还有两件大型绘画装置作品，同样也融合了其他媒介，比如查尔斯·盖恩斯(Charles Gaines)这件作品就是我们两个部门联合购买的。因此，这幅画和视频是一件作品，但是由我们两个部门分别购买。同样，马特·穆里肯（Matt Mullican）的作品也是由绘画雕塑部购买，但也包含有视频影像。

CW：当你们一起合作，并看到传统门类间的反映中一定很激动吧。我觉得对于MoMA现在正在做和将要做的事情来说这是一个完美的展览。

DP：当我们向别的部门四处大厅“你都有什么”时，真的非常有趣。

CW：关于收藏时间性作品，我是说如果是视频的话就非常好理解。但是有时它会是一个表演，很难去录制成影像。有时艺术家还会特意要求不要录制，比如提诺·赛格尔(Tino Seghal)的“Kiss”，这件作品最近也由策展人克劳斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）收藏。

EP：对每个艺术家来说都有不同的问题。

CW：这和展览与保存有关，不是吗？

EP：是的。现在我们的保存部门有一个视频保存团队。“Kiss”是比森巴赫做媒体表演艺术部门策展人的时候收藏的。现在的首席策展人是斯图尔特·科默（Stuart Comer）。这里所有的作品都是斯图尔特来了之后收藏的。说到媒体保存，我们需要有一个档案馆，这样我们能用其制作副本来展览，所以你看到的不仅仅是作品本身，而是一个不知道要存留多久的来自档案馆的展出副本。而关于表演艺术，那完全是另一码事了，每一个艺术家都不一样，每次遇到的问题也不一样。所以每次都必须和艺术家商量。

CW：因此这是关乎合作的？

EP：通常来说，是的，这样关乎于纪录保存。它记录了当时的历史，这件作品是如何产生的，因此如果我们说收藏一个表演的话，更像是表演的指南，比如它持续多长时间，纪录它的规则等。而视频则是如何制作。

“Sites of Reason: A Selection of Recent Acquisitions”将在MoMA继续展出至9月28日。

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