一直以来，查尔斯·萨奇始终是国际当代艺术世界中最具争议的名字。1992年，萨奇画廊为达明安·赫斯特等6位年轻艺术家举办了群展，从此这个年轻的群体拥有了属于自己的名字——“年轻英国艺术家(YBA)”。1997-2000年，萨奇分别在英国皇家艺术学院、柏林巴恩霍夫美术馆、纽约布鲁克林美术馆举办了历时三年的名为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家作品(Sensation：Young British Artists from the Saatchi Collection)”大规模世界巡展，YBA风头势如破竹，一路席卷了整个英国乃至西方艺术界，一时蔚为风潮。
新世纪，当昔日的YBA艺术家或是功成名就各自纷飞或是渐成明日黄花被人遗忘，萨奇不断将旧藏的YBA作品投入市场交易进行套现进而利用这笔巨额的闲置资金大肆购入新的藏品以期再造下一个艺术潮流，其收藏核心——英国、德国、美国当代艺术均在不同的时间段各出现了代际间的交替。2008年起萨奇又将目光投向了相对边缘的神秘地带——中国、中东、印度等第三世界国家和地区。其中最为值得一提的是2008年10月“革命在继续：来自中国的新艺术”以萨奇画廊新址揭幕展的身份亮相英国艺术界，这是迄今为止中国当代艺术在海外私人艺术空间最大规模的一次集中展示。然而仅仅在展览的一年后，中国当代艺术也成为了萨奇抛售的对象。
无论出于何种立场，人们都不得不正视这样一个事实——正是这个充满矛盾与纠结，集天使与魔鬼与一身的犹太人，如同一只突然入侵的凶猛的大白鲨，在死水微澜般的英国艺术生态中掀起了一阵阵滔天巨浪。在相当程度上他的确成功了(也有不可否认的不成功之处)，不但成为声名显赫的收藏家，更将自己塑造为首屈一指的当代艺术潮流制造者，而他的成功正是基于一套与传统方式迥然相异的收藏模式。
根据现有资料，笔者将这一模式分为以下六个环节：筛选(Selecting)、购买(Buying)、分类(Grouping)、标识化(Labelling)、公共化与增值(Publicizing & Value Increasing)、销售(Selling)。
第一环节：筛选
对艺术作品的筛选是任何一个艺术收藏的起点，每个收藏家首先需要依据个人的审美趣味、偏好，相关知识储备，外部的现实环境等因素从浩如烟海的艺术世界中发现和甄选出自己喜爱的艺术作品。对于萨奇而言，接触、了解艺术家及其作品的途径主要有两个：参加艺术展览和走访艺术家工作室。
艺术展览
萨奇主要通过各种画廊展览(特别是位于偏远区域大量寒酸的小画廊，这些画廊由于其边缘的位置和极其有限的影响力，其展出的艺术家更容易成为“新大陆”而不易被其他竞争对手捷足先登)发现符合个人趣味与标准的藏品：在纽约的玛丽·布恩画廊(Mary Boone Gallery)，萨奇第一次见到了施纳贝尔的作品;在里森画廊(Lisson Gallery)的展览中，他接触到新英国雕塑的重要艺术家理查德·迪肯、比尔·伍德罗等人;1988年在伦敦港务局闲置仓库中举办的“冰冻”展览(Freeze)中，他发现了未来“年轻英国艺术家”群体中多名代表艺术家如加里·休谟(Gary Hume)、萨拉·卢卡斯(Sarah Lucas)、菲奥娜·雷(Fiona Rae)及其领军人物达明安·赫斯特……至今，萨奇仍旧经常“漫步在伦敦那些最令人厌恶的丑陋街区，参观那些在空荡的商店或后院里举办的展览”，期待着发现那些艺术界未来的超级明星。同时艺术院校每年的毕业展览都会集中展出大量由毕业生创作的最新的艺术作品，因此他们也顺理成章地成为萨奇发掘有潜力的年轻艺术家的绝佳途径——包括皇家美术学院(Royal Academy of Arts)、戈德史密斯学院(Goldsmiths College)、斯莱德艺术学校(Slade School of Fine Art)、格拉斯哥艺术学校(Glasgow School of Art)在内的大量英国艺术院校的毕业生展览上时常能见到他的身影。
艺术家工作室
为了给自己的收藏带来更多具有潜力的艺术家，萨奇并不满足于被动的接受已有艺术界面貌，而是如同其外向的性格特征一样，采取主动出击的策略，走访艺术家工作室。在20世纪90年代，萨奇时常利用周末的时间，独自一人或是在其他艺术家、批评家的陪同下拜访位于伦敦边缘地区的艺术家工作室，尤其是伦敦东区——世界上最大的艺术家聚集地之一：1996年4月，萨奇拜访了妮基·赫伯曼(Nicky Hoberman)位于伦敦东北部国王十字地区的工作室;次年他走访了蒂姆·诺贝尔和苏·韦伯斯特夫妇在利文斯顿大街的工作室，之后三人都出现萨奇画廊1998—1999年举办的“新神经错乱现实主义”展览中。1996年，萨奇在宝拉·雷格(Paula Rego)的工作室里观看了艺术家本人及罗恩·莫伊克的作品，两人随后也都参加了萨奇画廊的展览。
第二环节：购买通过对萨奇收藏活动所伴随的购买行为进行观察，我们可以发现两个主要特征：组合购买和批量购买。
组合购买模式
这种模式与第一环节“筛选”的两种方式有非常密切的联系。“当我收藏的时候我通常采用两种方式之一：购买每一个新人的作品……或者列出我最喜爱的某位艺术家的成批作品然后设法得到它们。”由于萨奇购买的作品数量规模巨大，再加上有限的个人精力以及不同区域艺术家、作品在可接触性、可获得性等现实环境与条件方面的制约，有理由推断在其身后势必有一个高度互动的庞大的画廊和经纪人网络为萨奇搜罗需要的作品，而大量公开的资料显示事实也确实如此——杰伊·卓普林(Jay Jopling，白立方画廊)、道格拉斯·巴克斯特(Douglas Baxter，佩斯画廊)，赛迪·科尔斯(Sadie Coles)、安东尼·奥菲(Anthony d’Offay)、拉里·高古轩(Larry Gagosian，高古轩画廊)、列奥·卡斯蒂利(Leo Casteli，卡斯蒂利画廊)……这些国际艺术界声名显赫的经纪人与画廊主都是萨奇长期的合作伙伴。
对于个人私下发掘的艺术家，萨奇会越过中间人这一环节(尽管他们中相当一部分还没有自己的经纪人或与画廊合作)直接从工作室里向艺术家购买作品。此外对于部分市场上的高端藏品，萨奇还会通过拍卖行进行购买。就这样，萨奇逐渐发展出了一个多渠道、立体化的组合型购买模式。达明安·赫斯特
批量购买
与多数收藏家相比，萨奇的购买行为还呈现出另外一个极为显著的特征即批量购买：1979年在玛丽·布恩画廊举办的艺术家个展上，萨奇购买了包括代表作《乞丐》在内的11件施纳贝尔的绘画作品;20世纪80年代萨奇通过经纪人安吉拉·韦斯特沃特和布鲁诺·比斯科夫伯格(Bruno Biscofberger)购买了7张山德罗·齐亚的作品……此外，在其收藏创立的第一阶段(上世纪80年代)，重要购入记录还包括20件安塞姆·基弗、至少15件埃里克·费什、12件罗伯特·莱曼，15件安迪·沃霍、25件卢卡斯·萨马拉斯(Lucas Samaras)、19件理查德·阿尔茨威格、40件辛迪·舍曼的作品等。
在收藏的第二阶段(上世纪90年代)，萨奇秉承了规模化的购买策略，通过一次次“购物的狂欢”(shopping spree，英国媒体语)更多地买进年轻或未成名艺术家的作品：1993年，萨奇在安德森·奥黛画廊(Anderson O’Day Gallery)为年轻艺术家西蒙·卡勒里(Simon Callery)举办的展览上花费了约2万英镑购买了5件作品;1994年他在伦敦举办的“批评家的选择”(Critics' Choice)展览上第一次观看了珍妮·萨维尔(Jenny Saville)的作品后，紧接着就为艺术家提供了一份15件作品的委托订单;1996年他又从艺术家妮基·赫伯曼的工作室买走了11张绘画作品;1997年，他一次性从纽约马尔伯勒画廊(Marlborough Galley)购买了阿历克斯·卡兹(Alex Katz)在25年职业生涯里创作的26件作品;2007年，他以4500英镑的极低价格购买了皇家艺术学院毕业生詹姆士·霍华德(James Howard)毕业展览的全部46件作品;次年，萨奇再次以低价从皇家艺术学院的毕业展览上购买了三名毕业生的大批作品……以上数据虽然只是萨奇购买行为之冰山一角，但足以证明批量购买的确是萨奇最具代表性的购买方式。
根据市场经济学的基本原理，萨奇通过批量购买得以囤积众多艺术家的大量作品而形成了对资源的垄断(至少部分垄断)，控制了相应的卖方市场，这样他将能够最大程度地排除或减少行业内的竞争，进而通过对市场价格的操控获得最大化的利润并且形成对行业的巨大影响。这种策略与萨奇广告公司通过不断地收购、兼并行业内的竞争对手来获得对更多资源的控制与使用，最终形成行业寡头实则异曲同工。与此同时，萨奇在购买过程中还使用了金融运作的惯用方法——低价建仓。年轻艺术家作品低廉的价格有效地降低了萨奇的购买成本和潜在风险：一旦其日后成为艺术界的明星，萨奇的投资必然获得巨额回报;而即使今后对其丧失了兴趣或者未能如预期般获得成功，也不会带来可观的经济损失。这些都使人不由得怀疑萨奇的购买行为背后所表现出的投机意图。
第三环节：分类
从萨奇画廊的展览史中可以发现，除了为非常有限的少数艺术家举办过个展，萨奇画廊的绝大多数展览都是各种规模庞大的群体性展览。与常规的按照某一特定的美学主题对参展艺术家进行选择有所不同的是，萨奇画廊的群展几乎都是以参展艺术家的国籍和主要活动区域为依据对其进行分类，并通常采用“某国”艺术或艺术家作为展览标题。
这种现象暗示了萨奇并非仅仅关注少数重点收藏和推广的艺术家而是拥有国际性的视野，对某一特定区域的艺术家进行整体性的呈现并按照个人趣味和目的对该地区当代艺术进行定义的企图。截至目前，萨奇已经推出了来自6个主要区域——英国、美国、德国、中国、中东、印度——的艺术家，其中“年轻英国艺术家”群体是最为成功的案例，萨奇也因此被媒体誉为“定义20世纪90年代英国前卫艺术的人”。然而其他5个区域的艺术家群体相比之下却反映平平，尚未在国际当代艺术界中获得高度的认可与影响。究其原因，笔者认为区域性分类方式的优势不仅在于其规模效应使得展览所呈现内容更加丰富多样也更易于通过媒体等渠道进行放大。但同时其制约亦相当明显——庞大的规模和繁杂的内容使得展览相对而言难以形成明确而独特的美学概念或特征，而这恰好是艺术最重要的核心价值，这也是这六个区域艺术家在萨奇收藏中所遭遇的不同境遇的重要原因之一。
第四环节：标识化
萨奇深知只有凭借标新立异的美学主张制造全新艺术风潮与现象而不仅仅是赞助、收藏、推广几名出色的艺术家才能为自己赢得进入艺术史的机会，一旦按照自己的意志塑造或扭转人群的观念，他将成为最大的赢家。
在这一逻辑的驱使下，萨奇试图依据艺术家群体及其作品的内容与特点，利用独特的美学概念(如同广告中的“卖点”)对其进行整合，进而为其赋予易于识别与记忆的明确标识。萨奇收藏中对于艺术家群体的标识化的第一次尝试也是最为成功的案例，是“年轻英国艺术家”群体所表现出的强烈的“震惊美学”特征。这个崛起于20世纪90年代的艺术家群体，是萨奇根据个人审美趣味筛选、收藏的英国本土前卫艺术家群体，他们一改英国昔日保守的文化态度和艺术传统，创作了众多极富争议性的艺术作品。甚至有批评家认为，这些艺术家的作品中所包含的更多的是“震惊价值”(shock value)而非真正的艺术价值，是为了震惊而震惊。然而无论外界如何反应，毫无疑问的是这种震惊美已经成为“英国年轻艺术家”群体甚至萨奇个人收藏的标志。
除了“年轻英国艺术家”群体，萨奇还重点收藏了“年轻美国艺术家”“年轻德国艺术家”，甚至是“年轻中国艺术家”“年轻中东艺术家”，但后者均未能像前者一样体现出明显的标识性并产生巨大的媒体、社会、业界效应。究其原因，笔者认为主要原因是萨奇作为一名收藏家，并不具备相应的学术能力像专业学者、理论家一样发现或提出具有真正学术价值的艺术观念或艺术风格、流派，例如布雷东之于超现实主义，格林伯格之于美国抽象表现主义或者奥利瓦之于超前卫艺术，而更多的只是对各种最新产生的艺术现象进行呈现。就“震惊美学”本身来讲，其产生作用的前提是接受者自身与艺术作品所带来的心理状态之间的巨大反差。一旦接收者习惯了这种震惊的方式，提高了心理反应的阈限，这一类并不具备较高美学价值的艺术作品就会像躺在超市货架上百无聊赖、乏人问津的脱水蔬菜一样，因为接收者的审美疲劳而失去存在的前提，因此也无法继续应用于其他群体。
第五环节：公共化与增值
由于艺术品价值生成的特殊性，任何形式的艺术收藏只有进入了公共领域，并充分与构成艺术世界这一特殊场域的众多不同性质与功能的微观环节包括观众、艺术批评、艺术机构、媒体、艺术市场等实现深度的多向互动才能通过公共化来实现价值的放大和增长。
与艺术机构的互动
与艺术机构的互动之 展览合作
在公共艺术机构中，伦敦的皇家美术学院是萨奇最重要的合作伙伴。1993年，英国皇家艺术学院举办了名为“20世纪美国艺术：绘画与雕塑：1913—1993”(American Art in the 20th Century——Painting and Sculpture 1913—1993)大型美国现当代艺术展。在这次展览中汇聚了大量这一时期美国绘画与雕塑艺术的经典作品，在英国艺术界和社会中引起了极大反响。除了在机构所在地伯灵顿大楼(Burlington House)设有主展场外，展览还专门在萨奇画廊开辟了副展场。这次展览虽然没有展出萨奇的个人收藏，但是权威艺术机构举办的具有重要学术价值的艺术展览将有力地提升萨奇画廊的学术品质与公众关注，间接地提升了萨奇个人收藏的价值。而在1997年和2006年，萨奇就在皇家美术学院为自己收藏的英国、美国年轻艺术家举办了两次大规模群展——“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家”和“今日美国”。依靠这两次展览，萨奇将参展的近百名年轻艺术家与皇家美术学院卓越的学术背景和权威性的公众形象联系在一起，为其藏品带来了难以估量的积极影响。除此之外，萨奇还与多个国际一流美术馆、博物馆进行合作，通过展览推广自己的艺术收藏：1998年和1999年，柏林的汉堡巴恩霍夫博物馆(Berlin Hamburger Bahnhof Museum)与纽约布鲁克林美术馆(Brooklyn Museum of Art)为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家作品展”举办了德国和美国部分的巡展;2007年俄罗斯冬宫博物馆[季1] (The State Hermitage Museum)又为“今日美国”站举办了俄罗斯部分的巡展。
通常来讲，重要的艺术机构往往具备更加严格的学术要求，然而萨奇作为私人收藏家之所以能够有机会与之进行合作，其根本原因却并非收其收藏品质的卓越而更多是借助资本的力量——私人部门中财富的剧烈膨胀与国家对公共部门经济支持力度的大幅削弱所造成的两者间的权利转移是其成为可能的根源所在。
与艺术机构的互动之 私人赞助
除了联合举办展览，萨奇还以赞助人的方式依靠艺术机构为自己的收藏赚取梦寐以求的高质量的公共性。在20世纪80年代早期，萨奇就参与到英国最重要的两个公立美术馆——泰特美术馆和白教堂(the Whitechapel Gallery)美术馆——的社会活动中：1982年，他成为泰特美术馆“新艺术赞助人”(Patrons of New Art)指导委员会的成员，为其提供金融支持以购买更多的当代艺术品和举办相关展览。在为美国新图像绘画艺术家朱利安·施纳贝尔举办的个展中，萨奇向泰特美术馆借出了9张艺术家作品;1985年，在白教堂为施纳贝尔举办的回顾展中，萨奇再次借出7张艺术家作品……正所谓祸福相生，萨奇的这种举动虽然为其带来了不言而喻的好处但同时也招致了大量的争议与批评，许多观察家与评论者都指责其利用赞助人的身份对公共机构施加影响进而提高个人藏品的价值尤其是商业价值。因此，萨奇不得不退出泰特美术馆“新艺术赞助人”指导委员会并且卸去白教堂的理事职务。但之后，萨奇仍然通过出借作品的方式，与各个国家和地区的艺术机构进行了持续的互动，继续利用社会中的公共部门发散和放大其收藏的影响。
与艺术机构的互动之 公共捐赠
为了增加藏品的公共性，萨奇还不断地通过捐赠，让自己的藏品进入各种公立艺术机构。通过捐赠，萨奇将自己的收藏散布到英国乃至周边国家如爱尔兰、苏格兰、威尔士的地区，再次利用公共机构扩大了个人收藏的传播区域和影响力。
与学术界、批评界的互动
学术价值是艺术作品的核心价值之一，它直接影响和制约着其他价值成分的实现。因此在个人收藏的公共化过程中，萨奇非常重视与学术界、批评界的专业人士的合作关系，为自己的收藏进行学术包装和制造舆论导向。
与学术界、批评界的互动之 学术包装
1984年为了配合萨奇画廊的开幕展出版了一套共4册的展览画册——《我们时代的艺术：萨奇收藏》，介绍了其收藏的51位艺术家(以美国艺术家为主)的作品。画册中，皮特·施杰达尔、罗伯特·罗森布鲁姆、鲁迪·福赫斯、希尔顿·卡拉莫、林恩·库克等来自美国和欧洲的知名艺术史家、批评家撰写了有关论文，首肯了萨奇收藏的卓越品质和重要价值;1997年“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家”展览画册中，丽莎·贾丁——文艺复兴研究院教授、英国科学研究所理事会(Council of the Royal Institution of Great Britain)成员——通过论文《现代美第奇》(Modern Medici)，将萨奇比作“20世纪英国艺术的保护人”，试图突显其对于英国当代艺术的重要意义和影响，凭借对历史上重要的文化现象以及当前的艺术生态进行总结与分析，贾丁为萨奇的收藏提供了合理性与价值上的认可;在1999年出版的《年轻的英国艺术：萨奇的十年》中，艺术批评家迪克·普莱斯信心十足的声称：“出现在(萨奇)收藏中的过去十年里的艺术创造已经在整整一代艺术家身上留下了无法磨灭的印记，而他们将带来(英国)艺术的又一个辉煌盛世”……
这些持续的学术包装为萨奇的收藏带来了可观的学术关注与价值提升，为萨奇收藏的公共化与增值提供了有力支持。然而值得注意的是，这种明显的委托性质使得此类学术阐释的动机非常容易受到质疑因而其真实价值也有待进一步求证。
与学术界、批评界的互动之 舆论导向
由于相关知识与能力的缺乏，公众不得不将专业人士的立场作为个人判断的重要参照，因此后者的态度对前者价值判断的生成具有重大的影响。另一方面萨奇收藏由于(在收藏趣味、收藏模式等方面)强烈的争议性已经引起了业界与社会舆论相当程度的批评和责难，因此更需要依靠专业人士的大力支持，制造有利于自己的舆论导向，为藏品的增值创造有利的外部环境。
在所有相关人士中，诺曼·罗森塔尔(Norman Rosenthal)可谓是萨奇最为坚定的合作伙伴。他和萨奇一样来自犹太家庭，从1977年起担任皇家美术学院的展览部长，成为英国艺术界最有影响力的人物之一。萨奇多次与皇家艺术学院的合作都是由罗森塔尔全力促成。作为合作伙伴，罗森塔尔不仅多次在公开场合表示了对萨奇及其推动的英国前卫艺术的大力推崇，同时还亲自担任了“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家作品展”和“今日美国”展的策展人，可谓身先士卒，在“感性”展前言中他甚至将萨奇称作英国新艺术“最伟大的赞助人和支持者”，由此不难看出两者关系的密切程度。但这种支持却远非看上去那么纯粹，金钱的阴影与流言依然如影随形：空前的票房记录让皇家美术学院赚得盆满钵满，自然也让春风得意的罗森塔尔对萨奇言听计从。
与媒体的互动
一方面，萨奇迫切的需要依靠大众媒体的传播、放大功能赋予其收藏公共性进而实现其价值增长。同时，在当下这样一个信息过剩、传播形态日益多元的时代背景下，大众媒体自身也需要更多能够引起或转移公众注意力的信息内容来强化自身在公共空间中的影响力以应对日趋激烈的残酷竞争，而此时萨奇充满巨大争议的收藏行为恰好为媒体提供了梦寐以求的传播内容，因而双方在同一时空中，根据各自不同却又高度互补的内在需求自然地形成了一种紧密契合的伴生关系。虽然不同媒体所反映出的态度与立场不尽相同，褒贬不一，但至少在传播的层面上实现了公共性的效果最大化。
与媒体的互动之 平面媒体
1997年，《Time Out》杂志作为“感性：萨奇收藏年轻英国艺术家”展览的媒体赞助商，专门发行了一期增刊对萨奇本人及收藏进行了详细深入的介绍，对这一新生的英国艺术家群体和萨奇的赞助人身份大加赞赏。2004年，《标准晚报》成为萨奇为庆祝画廊移居伦敦市政大厅一周年所举办的“新的血液/新的艺术家/新的收藏”展览的媒体合作伙伴。当时的批评界对这次展览表现出相当的抵触情绪，大量的攻击和责难随之而来。但在《标准晚报》的版面上除了布莱恩·塞维尔(Brian Sewell)，其他撰稿人在有关报道中几乎都对展览和萨奇本人报以支持或至少中立态度。对迁入新址的萨奇画廊，安德鲁·温顿(Andrew Renton)认为“无论专业人士如何挑剔，这都是伦敦一次伟大的文化胜利。”H·安德森(Hephzibah Anderson)则赞赏了这次“富有远见的展览为观众提供了一睹国内外青年艺术才俊的良机。”在《继续制造潮流》一文中，尼克·哈克洛斯(Nick Hackworth)更是极力为萨奇进行辩护：“受到一种集体的恋母情结的驱使，业内的许多人都一直对这位英国当代艺术之父(指萨奇，笔者注)磨刀霍霍，声称他作为潮流与风尚的制造者的时代已经远去。然而正如在过去的十年中一样，萨奇画廊依然是欣赏最新英国及国际当代艺术的最佳场所”……毫无疑问，这些传播内容经过策略性行筛选和过滤的媒体报道，有力的帮助萨奇的收藏获得了可观的有效公共性。
与媒体的互动之 电视媒体
2009年秋季，萨奇将联合英国BBC电视2台推出了一档名为“萨奇的最佳英国艺术”(Saatchi's Best of British)的选秀节目，在艺术史上首次通过电视选秀来筛选、传播艺术家。节目中将对公开征集的各种风格、形式的参赛作品(视觉艺术)进行评比和筛选，6位决赛选手将进入指定的艺术院校，在最优秀的当代艺术家指导下进行为期3个月的深造后参加在俄罗斯冬宫博物馆举办的艺术展览并评选出最终的获奖者。在接受采访时，萨奇表示：“我期待着挖掘英国尚未被发现的艺术天才。任何有着独特创意的人都可以参加，因为谁都无法预知下一个艺术之星将出现在哪里。”节目制作人皮特·戴尔(Peter Dale)希望通过节目提供的丰富内容和专业指导，让更多的电视观众能够有机会从近距离接触和了解到更加真实的当代艺术。凭借敏锐的职业嗅觉，萨奇开创性的将当代艺术，时尚流行的娱乐节目形式，电视媒体直观生动的传播效果与广阔的受众覆盖相结合。
与媒体的互动之 互联网
早在1996年萨奇就开放了画廊的互联网站，经过十几年的不断扩张与完善，根据权威互联网信息公司Alex的统计，截至目前萨奇画廊网站已经成为拥有近40个板块、2867条链接、日点击率超500万次的全球最大交互式网上画廊，同时也是全球艺术爱好者了解萨奇收藏的最主要渠道。以画廊网站为依托，萨奇收藏中超过400名艺术家(不包括出现在Your Galley板块中未进入萨奇收藏的来自全球各地的艺术家)都在这一平台上得到全面呈现并向世界各个角落进行辐射，极大地拓展了萨奇收藏在全球艺术生态中的知名度与影响力。
与公众的互动
在当下这样一个信息泛滥并且多元开放的社会中，如何迅速而有效的引起公众的关注并加强记忆。针对这一问题，萨奇采用了事件营销的策略。作为广告大亨的萨奇，当然深知其威力，利用藏品和相关活动巨大的争议性，通过媒体惊人的放大效应，在短时间内制造广泛参与的社会事件从而达到最大化的传播效果。通过采用事件营销的策略，萨奇成功地吸引了公众的注意力，并通过相关的学术包装与媒体炒作将“YBA”塑造成为整个20世纪90年代英国前卫艺术的里程碑并产生了极其广泛的国际影响。虽然至今对于这次展览中涉及的艺术、道德、商业、政治等诸多方面之间的复杂关系还存在着很大的争议，但是无论从任何角度考量，这次展览都是一次传播与营销的胜利。
第六环节：销售
与常规的艺术收藏家所不同的是，萨奇的收藏行为还体现出另外一个显著特点即大规模的销售行为。从建立自己的收藏至今，萨奇大量的销售行为不断地被各种媒体所披露和报道，因此他甚至被批评者们嘲笑为艺术界的“超级商人”。对于这种现象，除了商业利益的驱使之外，还归因于萨奇另一独特的收藏理念——“以收藏维持收藏”，即依靠出售已有藏品回收资金以购买新的藏品。
在一次接受《卫报》的采访中，萨奇明确地告诉记者：“我喜欢我的收藏始终保持新鲜。”这种对于当代艺术中层出不穷的新鲜事物过度的执迷和占有欲迫使萨奇需要找到大量的资金进行各种新的购买，同时不稳定的性格因素又使得他难以对某些藏品保持长久的兴趣与关注：“查尔斯·萨奇是一个很有激情、很果断的人。如果他喜欢一个艺术家的作品的话，那么这个艺术家的全部作品他都想要占有，但这样做的话就会导致对作品没有做好仔细的区分。他现在喜欢，但不代表他将来一直会喜欢。”对于这些不再喜欢的作品，与其花费大量的仓储、保险费用(萨奇的藏品几乎都保存在英国最专业艺术品仓储、物流公司的库房中，每年都需要支付大笔的费用)，不如将其出售套现，换取资金进行新的购买。以上两点也是为何萨奇会向《时代》杂志坦率地表示“一个收藏必须在经济上自我供给，否则它将变成一个无底深渊”的关键因素。通过不断出售能够带来巨大商业回报或是失去兴趣的作品，萨奇将能够利用销售所得的利润添置、补充新的藏品，在其收藏内部形成了一个具有自洽性质的动态循环结构。然而这种做法同样也是一把锋利的双刃剑，虽然它在很大程度上解决了收藏资金的获取问题，但却极大的损害了收藏结构的完整性——大量艺术家和作品被逐渐的拆分、剥离、替换，失去了一个高质量收藏必须具备的连贯性与深度——这又使得萨奇的收藏有别于其他一流的永久性收藏而显示出一种明显的暂时性，成为众多批评者抨击的要害之一。
以上六个环节的相互扭合与互动构成了萨奇特有的收藏模式。虽然这种模式从诞生之日起就充满了巨大的争议，但不可否认的是它的确为当代艺术及其收藏的建立和传播带来了全新的思路和可能性。（文/ 田恒）
