陈万仁 比尔先生的假期单频道录影循环播放 2007（新苑艺术）
邱誌勇
假–动／作：媒体艺术与新世代 源自於马歇尔．杜象（Marcel Duchamp）、约翰．凯吉（John Cage）与白南準（Nam June Paik）等人创作的精神，以及观念艺术与福鲁克萨斯（Fluxus）等前卫艺术运动，在上个世纪开创出非凡的录像、音像、新音乐与电子雕塑等重要的艺术成就。当今，这样结合观念艺术与新媒材创作表现手法的主导脉络不断地延续了影像的批判精神，并且将批判的焦点从政治经济等大结构面的议题，转向日常生活中的面向与传播媒体的乱象等。在这个批判精神的延续上，「假动作3」集合了当今新世代的录像–媒体艺术家，积极地以影像观念装置的方式进行创作。这群新锐艺术家们以影像装置或多媒体互动装置，创造一个以影像知觉為感知介面的作品型态。艺术家们并在创作中体现出个人对影像感知的敏锐性，与其所触及的存在核心体现，并依此构成观者感知的媒介。（註1）
以「假动作」為名，林冠名、陈万仁、林厚成、黄博志、苏育贤、刘瀚之、王仲?与姚仲涵等新锐媒体艺术家们在展演中，多数结合了声音与影像的创作概念，以影像装置的手法，体现出一个观念性的抽象意念装置。透过装置的特别设计，让观者在参与经验中產生对艺术的观念，感性知觉身体的捕捉。（註2）正如上所述，我们在「假动作3」看见了日常生活中视觉经验的「假象」，也见识到对当代氾滥的影像文化的批判视野。以批判消费主义為旨趣的陈万仁，擷取了微软公司横扫全球的视窗软体意象，创作了似假还真的《比尔先生的假期》与《比尔先生的早晨》，从中表现出全球景观展演的议题。此外，景观展演的议题也在「窥视」的议题中展现，黄博志的《我的好朋友》则是使自己变身為窥视者，展现出窥视偷摄下的裙底风光。（编按：此作品為「Peeping Tommy Boy」系列之一，播放的影像其实都由黄博志自己扮装拍摄而成，而后再配上女性的声音，进而让观赏者產生误认，以為所看到穿着丝袜的大腿和私处的影片，是艺术家偷拍说话者(女性)而来）。林厚成则是藉着创作工具的加工与改装，拍摄「解渴的午休」系列作品，将现实生活中的生活景观转化成创作者窥视下的，具有「人工的」（artificiality）特质之模型世界。而苏育贤则将台湾媒体萤幕景观上最為氾滥的「假象」（fake）—— 眼泪，放在《眼睛是滴水的月亮》中，展示出人工化的眼泪在女孩脸上，泪如瀑布。林冠名《在记忆中》的错觉／假象（illusion），则是以极度抽象的影像展现於观者面前，让观者自身在幽暗的展演空间中，任凭潜意识的恣意遨游。
苏育贤 眼睛是滴水的月亮数位输出 120x160cm 2008（新苑艺术）
「假动作3」中另外一个特色则是诉诸於听觉与影像跨界创作。刘瀚之的《星星在说话》跨越了声音的创作，使自身设计的小宇宙（玩具槌、灯光、麦克风与自己的结合），实在化（actualize）抽象无形的声音。王仲?的声音装置《开箱作业》则在无用性（useless）的媒材中，藉由机械旋律展现出美好的声响。最后，擅长以声音创作的姚仲涵则巧妙地结合了体现身体与展演空间创作出《流窜座标》，在类自然的声音地景（sound-scape）中展现出观者身体、流窜光景（light-scape）与声音地景间的互动关係；而《响川海》则是突显了声音的空间性，且併置了抽象影像的幻化，呈现出高度结合声音与影像的新媒体艺术创作。 「假动作3」延续了以「假动作」為名的意念，藉由这八位新生代的媒体艺术家展现其多元的创作。这个「假」亦在其中突显了不同层次的问题，到底「假」是「假」（fakeness）还是「做作」（factitiousness）？从表现的影像来看，多数的作品皆表现出一种不自然且虚假的「做作」，而这种不自然且虚假的影像正是因為刻意体现出「人工」（artificiality）的样貌，无论是《眼睛是滴水的月亮》中的泪珠、《比尔先生的假期》与《比尔先生的早晨》中的自然景观与景物动作，以及《解渴的午休》中微型世界的重复运动，在在都刻意地让观者有着非自然的人工化感受。同时，也因為这样的人工化感受，让观者在参与的过程中深陷於「真」与「假」的弔诡之中。然而，这个「假」却是以「Feign」来命名，让「假」与「做作」的意涵同时体现於「某种不真实或不实在」（as to something not real or not actual）的定义之中。也让观者在这些不真实或不实在的影像裡，得到某种程度来自於自身感知反应中的想像（imagine）。
林冠名 在记忆中单频道录影 7'20” 2008（新苑艺术）
声景艺术与知觉身体 在现象学的生活世界观点中，现象学家宣称着「事物是被呈现在某一个时间面向、被放置在某一个空间面向之中。意即：事物存在於某个视域裡，且呈现於视域之中」。（註3）换言之，世界并非物理学所研究的世界，也不是科学研究的对象；世界是人类生活於其中的生活世界。莫利斯．梅洛–庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）便指出，世界本身即是一种现象场域，而视域或场域的概念则可以被理解為所谓的「文化或脉络知觉」。（註4）由此可知，生活世界的概念不仅意味着一种理解世界的新方式，更意味着一种知觉真实的新方法。 姚仲涵的《流窜座标》与林冠名的《在记忆中》让观者／参与者在体现（embodied）於作品之中，有了一个独特的空间性与时间性。在《流窜座标》中，空间很显然的是参与者与作品之间关係的连结，而参与者在这个世界之中经验着不同的空间概念。参与者进入作品的独特空间之后，藉由依照本身不自主的物理现象，闪烁不停的光景变化，参与者创造出不同的空间性转换。观者的知觉在此突显出一个更為重要的问题，即：现象的意义是在人的身体、空间与世界之间的关係中被创造出来，而这正是「流窜」状态中的本质与美感。此外，林冠名的《在记忆中》则让参与者进入在一个幽暗的潜意识层次。当参与者身处於装置中的沙发上，参与将萤幕上的影像置放於自身视野的中心，萤幕中的形体和流动性是如此的清晰。但是如果参与者将这个景象（appearance）与几近无声（mute）的抽象听觉问题成对并置时，这个物件的领域（the realm of object）便超越了声音的视域（the horizon of sound），且成為存在这个特定域境中主观感知的想像空间。 在此观念中，声音（sound）的经验是将听见（hearing）置放在时间观念（temporal sense）的位置；而声音的「世界」则是流散（flux）且流动（flow）的。声音总是存在於一个充满时间性的经验中，為了不让听觉面向（auditory dimension）的空间显着性被忽略，这个思考声音的时间运动必须退居於检视在声音反应中何者是首先出现的检视之后。（註5）亦即：在一个存在的层次（existential level）中，听觉面向的流散与流动本身呈现出自我深层的韵律（rhythms）与协调性（harmonies），而最原始流散与流动的无状性（sharplessness）正是因為这个反应的层次，而非声音存在的可能性。换言之，声音与时间的概念是相辅相成的。王仲?的《开箱作业》便以静默的方式展现声音的另一种本质。静默（silence）是一种声音视域，而无声物件却是静默的呈现。静默物件（mute object）的领域实质上是非常接近类似无声（silence）物件的听觉经验。在《开箱作业》中，静默似乎是第一次透过视觉呈现（reveal），在视觉经验中不可见的声音（invisible sound）先显现於耳朵之前，且在眼睛之前以缺席之姿出现。
王仲 开箱作业声音装置 38.5x29x10.5cm 2008（新苑艺术）
姚仲涵的《响川海》亦呈现出此中现象学式的倾听。现象学式的倾听（listening）同时也是一个允许这些声音现象越加清晰地呈现自己的一种学习。当参与者回到自身的视觉与听觉经验时，观者便实践着一种视觉与听觉自由连结域境的可能性，而这个漂浮在嬉戏幻想的可能性仍需要被深刻地检视。（註6）在《响川海》的观／听经验中，参与者开始将自身的听觉经验置放於一个被框限的时间运动中，并察觉到在短暂的运动中，產生了一系列的声音事件（sound-events）。（註7）参与者闭上眼睛并意识到一个声音尾随着另一个声音的出现，单一的声音短暂性的存在（exist），后并马上停止（pass away），而在这个让澎湃时间戏剧性呈现的域境（region）中，存在着一个不确定性（inconstancy）。 简言之，各个体系之间究竟是如何互动是一个相当有趣的议题，每个客体本身都有自我的体系，这些体系之间皆可依照彼此意志进行互动。而这些体系有各种感官知觉：眼、耳、皮肤等等，它们接收资讯、与资讯互动，然后再藉此改变这些体系。这些体系透过互动开始体现出各种不同的感知。而此种互动的原则也同样是我们了解互动媒体艺术创作的主要原则，但是他们的动作情形却不尽相同，因為就生物的互动而言，我们的互动是一种自身性的互动，自然而然地就发生了，我们根本不知道当中的规则，但是这种互动性却是我们思考未来媒体与科技发展的主要依据。 媒体／现象 艺术一直随着生活形态与社会状况在改变。正如爱弥尔．左拉（Emile Zola）所言：艺术就是对社会的否定，对自己的肯定，且超乎一切约束与社会的要求。正因我们现在正生活在所谓的媒体真实、媒体社会与媒体科技文化裡，许多艺术家皆使用了媒体作為其创作的媒材，或是以媒体现象当成其思路的表达。因此，许多当代新媒体艺术家皆透过把媒体当成是「工具」（tool）或「媒材」（medium）的表达方式，来表现新的社会与文化关係。以致，我们所生存的世界已然成為一个以视觉再现所主宰的世界，且电影与电子等再现科技更深刻地影响着人类感知的表意系统。然而，不同於传统电影影像的再现，现今的科技将影像文化在本质上做了一次改变，亦即：藉由电脑程式处理来成就了拟真的影像世界。如此的改变成就了数位时代的视觉文化特质，也就是以「电影為形，以数位资讯為实，以数理运算為逻辑」的本质。这个数位时代的视觉文化特质实然地透过陈万仁的《比尔先生的假期》与《比尔先生的早晨》两件作品中呈现，让主宰资本主义科技商品消费市场的微软界面图像（CGI）动了起来。藉由单频道录像的方式，让静态影像透过摄影机的镜头重新动了起来，这样的影像仍存在着相当的人工化特质，却着实地透过日常生活的景致，批判了在偽装景观下的一切。
