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高宣扬:作为一种创作风格的“后现代”

2009-03-18 13:18 来源: 艺术档案网 作者:artda


在当代时尚和消费文化甚嚣尘上的时代,'美'的范畴,不论就内容和形式以及标准等各个方面,都发生了根本变化。最值得注意的是,当代美学重新强调审美活动的生活基础及其个人生活风格的创造发明价值。伴随着新型消费文化以及各种时尚的广泛出现,当代美学往往结合实际的技术应用、生活风格、城市建筑、工艺技巧以及媒体影像表现技巧等具体问题,探讨审美在具体生活中的各种可能的性质,并因此而将康德所抽象探讨的美学问题,更多地同实际生活中非常具体的品味(le go?t; the Taste; der Geschmack)活动联系在一起。
 

如前所述,康德在其主要美学著作"判断力批判"中,始终将'品味'和'审美'通用、并紧紧地联系在一起(Kant, Ibid.: 57-251)。"品味判断就是审美判断(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch) "﹔"在此,如果立足于其根基的话,品味的定义,就是﹕它乃是对于美的判断能力(Die Definition des Geschmacks, welche hier zum Grunde gelegt wird, ist: da? er das Verm?gen der Beurtheilung des Sch?nen sei)"(Ibid: 57)。康德在这方面是有道理的。著名画家德拉格鲁瓦(Eugène Delacroix, 1798-1863)指出﹕"品味,也唯有品味,才比美更加稀有而珍贵。唯有品味,才有可能鉴别出美的所在﹔唯有品味,才能辨识具备创造天才的伟大艺术家"(Delacroix, 1942: 87) 。'品味'并不只是舌头上的味觉,而是对于美的对象的感性、知性、理性、感情、意志以及各种人性能力的综合性复杂判断活动,在这个意义上说,它固然应该成为审美的主要表现,而且,它也是人类生存的主要能力的体现。如果单纯将品味限定在感性阶段,那无疑将人的审美降低到动物感觉的程度﹔而且,也无疑使人自身丧失其尊严,因为众所周知,几乎所有的动物都有比人更敏感得多的味觉。其实,人之为人以及人之所以具有尊严,恰巧在于他能够将品味提升到审美的层面,并赋予它以超越的特质。我们强调这一点,正是为了说明为什么当代生存美学比历史上任何传统美学都把'品味'列为生存以及审美研究的最重要概念。生存美学之所以这样做,不只是从理论和概念层次,而且,也从人类生存本体论以及当代审美实际活动的现实状况出发。
 

在福柯的所有关于生存美学的论著中,从来没有试图对'美' 做出抽象而固定的定义。与此相反,在福柯的生存美学中,有的只是同具体生活方式、生活风格及个人举止的'美' 的论述。在福柯的字典里,'美'、'审美' 和'品味'、'风格'具有同一个意义,指的是从生存本身获得其自身的艺术性的生命力和审美魅力。同时,美、审美、品味和风格,都同时包括对美的创造和鉴赏两方面,而四者是在生存审美活动的无止尽的创造游戏中,相互关联和相互推动。福柯在"主体的诠释学"中,以大量篇幅叙述古希腊和罗马时代的生存美学的审美观点,但他从来没有像苏格拉底那样,要求人们'端出'一个抽象的'一般美'(Plato, Menon)。福柯采用同苏格拉底的一般化方式相反的途径,具体地结合阿尔西比亚德(Alcibiade, 450-404 B.C.)、塞涅卡(Seneca, Lucius Annaeus [Sénèque], 4 B.C.-65)、艾毕克岱德(?pictète[Epiktetos],  50-125/130)和马克?奥列尔(Marc Aurèle,  121-180)等人的说话、行动和举止的表现形式,描述什么是生存的美、审美、品味和风格(Foucault, 2001: 34; 57; 273; 289; 330-332; 386)。

 

美学本来是最能够呈现人性特征的理论。康德曾把美学当成理论理性与实践理性相结合的最高表现。康德特别强调美感中所包含的认识和道德因素,认为美是'真'与'善'的综合判断 (Kant, 1995[1788])。康德从肯定人类固有的审美能力出发,坚持认为,美学意义上的'美'以及审美感受,就其本质而言,不是来自天然的千姿百态和奇幻无比的美丽景象,而是更多地来自人的本性及其陶冶过程。康德为此将美感同感觉层面对外物的'舒适'(agréable) 感受区分开来。他认为,美是一种满意的感受(un sentiment de satisfaction),它不同于纯粹感觉的舒适。所谓舒适,只是对某种感觉产生愉悦感,例如对玫瑰的香味感到惬意。但美是发生在内在精神方面,并不停留在感觉层面;例如,只有在阅读诗歌时,才会产生美感。阅读诗歌并不是纯粹的感觉行为,而是在感觉之外又要进行思想、体会、反思、回味、缅怀、融会贯通、情感融化和升华。显然,舒适感带有明显的主观性和个别性:对某人觉得舒适的,对另一个人就不一定有效。例如,张三喜欢玫瑰的味道,李四就不一定对玫瑰产生舒适感。然而,美是一种具普遍性和一般性的情感和秉性气质,显示为某种普遍性的满意感。

 

所以,康德在他的《判断力批判》中,强调品味判断力是美学的(das Geschmacksurteil ist ?sthetisch),它既含有普遍性的品格,又同个人的主观愉悦感密切相关。因此,康德把品味置于'自然的感性领域与自由的超越性领域之间',作为两者之间的沟通桥梁而呈现在人的生活中。美学品味作为一种特殊的判断力,是人所特有的审美能力,它既不同于寻求真理的理智,又不同于寻求善的实践理性。在康德看来,审美判断力不可能成为人的独立功能,因为它既不能像理智那样提供概念,也不能像理性那样提供理念;它是在普遍与特殊之间寻求某种和谐关系的心理功能。但是,这种判断力又不同于《纯粹理性批判》中所说的'决定的判断力',而是一种'反思的判断力',它是一种审美的合目的性的判断力。这种'合目的性',恰恰同作为'目的自身' 的人的本质自然相通,因而也显示了审美的最高人性价值。

 

尽管康德很重视美学的人性基础,但他毕竟又使美学从实际生活领域抽象出来,使美学最终升至超验的'崇高',成为少数天才艺术家所独享的神秘天国。尼采为此严厉地批判了传统美学的基本原则。他曾经深刻地说﹕"没有别的东西是美的﹐只有人是美的(Nichts ist Sch?n, nur der Mensch ist Sch?n)﹔全部美学就是立足于这一简单素朴的道理的基础上,它就是美学的第一真理"﹔"如果试图离开人对人的兴致乐趣去思考美,就会立刻失去根据和立足点(Wer es losgel?st von der Lust des Mensch am Mensch denken wollte, verl?re sofort Grund und Boden unter den Fü?en)"(Nietzsche, 1980: 1001)。

 

福柯的生存美学,在尼采美学的基础上,进一步提升了康德美学的人类学意义。正如福柯本人所指出,生存美学是由'欲望的运用'(usage des plaisirs)、'真理的勇气'(courage de vérité)和'关怀自身'(souci de soi) 三大部份所构成﹔而这三大部份,实际上从另一个角度,把生存美学同伦理学、哲学、人类学和认识论联系起来。福柯所要表达的人性,不是具有人类一般化意义的普遍特征,而是没有主体性和客体性的单子化的个人的独特性。早在立体主义(le cubisme)美学产生的时候,其代表人物梅金格(J. Metzinger) 就已经深刻地指出﹕"表现个人的时代终于到来。一位艺术家的价值,再也不是以他的艺术品所表现的这样或那样的形式类型来判断,而是纯粹依据他同其它艺术家的区别程度" (Metzinger, 1972: 60)。

 

风格问题的重要性,还决定于后现代创作对'自由'的崭新观点。如前所说,后现代主义的高度复杂性,不仅应从其外在表现,从其社会历史文化的多种具体展现形态,而且更重要的,还应从其自身内在本质及其模糊的思考模式加以考察。实际上,造成后现代主义高度复杂性的最根本因素,是后现代主义者在其创作和批判过程中所表现的高度自由精神。正是这种追求无限自由的生存欲望以及与之相伴随的无止尽的超越精神,使后现代主义艺术把创作风格当成艺术本身的生命和灵魂。

 

风格的高度灵活性,就是极端自由的人的生命的直接流露。这种高度自由是一种高度不确定性、可能性、模糊性、超越性和无限性的总和。正如费阿本所指出的,后现代主义高度自由的创作精神,甚至不需要任何方法,排斥一切固定不变的指导原则(Feyerabend, P. 1975; 1987)。正因为这样,后现代主义也是以「反方法」作为其基本特征(Taylor, V. E. 1998: xii)。一切传统的旧有方法论及各种研究方法,在后现代主义者看来,表面上,是为了指导各种创作活动;但是,实际上,它们都是不同程度地约束了创作的自由,特别是带有强制性地引导自由创作继续沿着传统的道路。'反方法',就是为了获得彻底的自由。正是在这里,体现了后现代主义者对于「自由」的理解已经彻底超越传统自由概念,使他们有可能以其新的自由概念作为指导原则,从事高度自由的创造活动。

 

毫无疑问,人的自由永远都是在现实和可能、有限和无限、相对和绝对的统一中实现的。但是,后现代主义所强调的,正是自由的这种内在矛盾本身的绝对性和无限性,也就是强调人类创作自由中所包含的「可能性」因素的强大威力及其珍贵性。

 

自由,就其本性而言,就是不受任何限制。关于这点,任何一位传统哲学家和思想家,都不加否认。英国十六至十七世纪伟大思想家霍布斯(Thomas Hobbes, 1588-1679)指出:「自由,就其语词的本来意义来理解,就是缺乏外部障碍(By liberty is understood, according to the proper signification of word, the absence of external impediments)」(Hobbes, T. 1651, In Burtt, E. A. 1967: 163)。自由,本来只是隶属于人,只有对人才有意义。对于人以外的其它任何事物,自由是毫无意义的。自由之所以只隶属于人,是因为它就其本性而言,源自人的意识自由,源自人的模糊的思想模式。源自人的意志和无限的欲望。意识、思想、意志和无限的欲望是人所特有的本性。就此而言,自由在本质上是来自人内在的力量,来自人精神内部的权力意志。尽管霍布斯未能更具体地说明自由的真正的人的本质,但他起码天才地看到了自由的唯一障碍是来自外部的限制。因此,他显然看到了自由来自人的精神内部的无限欲求的重要方面。但是霍布斯把自由界定为「不存在外部障碍」,实际上还只是看到了自由的表面表现出来的条件。要对自由有更深刻的认识和分析,必须深入了解产生自由的人类精神的发展和存在趋势,必须首先研究作为自由的基础的人类精神的真正本质。人类精神所寻求的自由,是人类精神试图排除一切外在条件、而无限地自我超越和自我实现的愿望和力量的自然表现。排除外部条件的人类精神,只有在排除外部存在的时空条件的情况下,才有可能无条件地和随时随地提出自由的欲望和需求。没有时空条件的自由,也就是脱离一切外在限定的自由;而这种真正的自由,只能是一种或各种各样的可能性。换句话说,真正的自由就是可能性。

 
后现代思想家的杰出贡献,就是大胆地将自由纯粹理解成为「可能性」,并以他们的创作和生活风格上的自由,作为展示其自由的可能性的主要形态。
 

为了彻底摆脱传统西方文化和社会制度的限制,后现代主义者把对于自由的探讨,从现实转移到「可能性」的领域,又转移到传统社会和文化所无法干预的自由领域中。后现代主义者不再把「可能性」当成同「现实性」相对立、而又同它不可分割的一个范畴。后现代主义者为了凸显「自由发自人类精神内部」的本质特征,将表现为可能性的自由,从现实中抽离出来。

 
作为一种或多种可能性,自由不应该是现实存在和成形的东西。反过来,凡是现实的,都是不自由的,因为一切现实的,都存在于有限的时空条件中,都是受到实际的各种条件的限制。现实的东西,都只能是自由的结果或中介。现实可以成为自由的条件,但它永远都不是自由本身。

 

但是,作为可能性的自由,既脱离一切现实、又与现实相关。真正的可能性,是在多变的生活和创作风格中表现出来的。

 

后现代主义者所追求的自由,作为一种可能性,虽然永远是可能的,但同时又永远威胁着现实的力量,永远处于可能变化的新生状态中,永远处于向有利于自身方向发展的可能演变中,永远是一种开发自己和批判传统的发展趋势。在这个意义上说,作为可能性的后现代主义的自由,并不是纯粹的消极被动的趋势,而是同各种可能的创造、可能的批判和可能的更新相联系的潜在力量。作为可能性的自由,唯其是可能性,才有希望发挥出向各种方向发展的有利因素。

 

正因为这样,作为可能性的后现代主义的自由,是不拘于形式、同时也不追求形式化的创造风格和生存方式。虽然一切形式都同内容紧密相连,形式有时也为内容提供积极的存在方式,但是,后现代主义者总结了人类社会和文化的发展经验和教训,透彻地看到了各种形式的消极性质及其对于自由的限制。后现代主义者为了摆脱传统文化的限制,宁愿牺牲形式中的积极因素,把追求形式和各种形式表现看作是否定力量加以抛弃,以便在丧失形式和脱离形式的各种自由可能性中,最大限度地维持不断创造和不断更新的可能性状态。没有形式的更新和创造,虽然是脆弱的,经不起时空的摧残,但这是处于纯粹自然状态中的自由更新和创造,是成为各种可能的形式的「前形式」。在这个意义上说,后现代主义为了永远处于自由中,只要求自己的创作风格,成为「前形式」、而避免成为这样或那样的形式。

 

总之,作为可能性的后现代主义的自由,乃是思想意识的范畴,也是风格化的思想和情感。它是不可捉摸的,然而又是最有潜力和最具现实化可能性的东西。

 

从这个意义上说,现代主义者所追求的可能性,作为各种自由,永远是属于未来的,永远是待发展和待新生的。李欧塔在谈到后现代主义的基本精神时说:「艺术家和作家们没有规则地工作,而且是为了实现未来即将被实现的那些原则。......后现代主义是先于未来的未来的一种悖论」(Lyotard, J. -F. 1988b: 27)。简单地说,作为可能性的后现代主义的自由,实际上是预先在自由创作中实现未来的可能性,但同时,这种预先实现的未来又不完全限定在正在进行的后现代主义创作中。因此,这是正在被实现的一种充满着悖论的未来。后现代主义者既不愿意肯定现实、也不愿意肯定未来。

 

后现代主义是一种非常复杂的社会历史文化现象。如前所述,它的复杂性首先就在于它的不确定性。它的不确定性是它本身,作为集社会、历史、文化和思想心态的因素于一身的复杂新事物所固有的性质。而后现代主义的内在性质的复杂性,又使它具有不可界定的性质。现在,当我们探讨创作风格的时候,我们更清楚地看到了其不确定性的特征。

 

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