艺术档案 > 艺术哲学 > 高宣扬:作为一种创作风格的“后现代”

高宣扬:作为一种创作风格的“后现代”

2009-03-18 13:18 来源: 艺术档案网 作者:artda


审美品味的呈现以及它在创作风格中的转化,还远远超出创造者个人的视域,同审美活动的现实与历史场域的展现过程有密切关系。福柯强调品味和风格的展现,在很大程度上,还取决于自身与他人的交互关系网络系统的状况(Foucault, 2001: 122-123)。所以,审美品味以及特殊风格的展现,总是在创作者、作品及其它鉴赏者所组成的三角形关系中延伸,并同时隐含着各种变化的新可能性。福柯不仅注意自身审美品味的展现过程的曲折性,而且也很关切审美实施过程中的他人所可能做出的各种审美期待。自身的审美期待不是自我封闭的,而是在同周围的他人的审美期待、审美注意以及审美品味的发展和变化,相互交错,互为关照。生存过程既然是一种不断的创造过程,就始终充满着新生的审美期待,并因此带动了一系列新生的审美联想和审美欲望。

 

审美同生活的进一步结合,使美本身更多地体现在个人和作品的具体风格(le style)上﹔它是人和艺术品中能够唤起美的愉悦感的微妙因素,由一系列可见和不可见的奇特事物所构成。美的对象都是有生命的,就像审美本身也具有生命力一样。美和审美的生命力,一方面表现在形式上,另一方面又特别呈现在风格上﹔其实,美和审美,作为人所特有的超越性,其风格比其形式更重要﹔或者说,风格比形式更表现美的本质性。风格是活生生的精神气质,如同'氛围'(aura)、'意境'、'气韵'那样,具有其自身独立的生命力,同个人或艺术品的内在禀赋的美的结构,更紧密地结合在一起﹔虽然它不可触摸,但实实在在地蕴含于其中、又同时呈现在其存在形态及其活动方式中。

 

早在公元一世纪前半叶,"论崇高"(Traité du sublime),这篇长期被人们误解为属于朗吉奴斯(Longinus, 213-273)的美学作品,己经就所谓的'崇高风格'(style sublime)的性质做出深刻的分析。根据这位天才的匿名作者的看法,产生美感的崇高风格,无非是庄严伟大的思想、强烈的激情、优美的藻饰技巧、隽永高雅的措辞以及卓越周密的感人布局的综合产物。"论崇高" 指出﹕独一无二的卓绝风格,乃是"一个伟大心灵的共鸣"(l'écho d'une grande ?me),是富有创造性的精神所蕴育的神韵妙境,它绝不是殭化固定和任何可被模仿的格式所能重复的。所以,法国著名博物学家兼作家布丰(Georges Louis Leclerc Comte de Buffon, 1707-1788)也说﹕"风格无非就是思想中的秩序和运动的表现"(Buffon, 1753)。历史学家米谢勒(Jules Michelet, 1798-1874)也说"风格无非就是心灵的运动"(Michelet, 1860)。因此,风格只能靠反思的经验、并通过沉淀了的无声的历史语言来显现,只能靠一系列物体的和精神的因素的混杂运作来把握。正是在风格中,显示美的对象呈现时,人的理性和感性能力的有限性以及人的肉体和精神生命的极端复杂性及其多元化的超越品格。这就是说,不论是理性或感性,对于风格之美,都无法孤立地单凭其自身的功能去把握。理性必须同感性以及同其它人性力量一起交错运作,通过人的意识与无意识因素的微妙结合,通过情、欲、意、思、想象以及语言的共时互动,才能鉴赏美的对象及其特殊的风格。

 

在最早的拉丁词源中,'风格'来自stylus,表示一种可以用来写字的尖状工具。所以,最早的时候,'风格'主要是指书写的特有气质。后来,人们以更广阔和更扩展的意义使用这个词,用来表示思想、情感、行为举止、说话、写作以及艺术创作的特殊气韵、格调和呈现方式。各种不同的人和艺术作品,各种不同的生活过程,各种不同的工作和创作,各种不同的言行和举止,都可以显示出不同的风格。风格是紧密同人及其艺术作品的内在生命力相关连的精神气质,又是具体地呈现在现实的时空场域,并以不可抵御的强大诱惑力,展现在它所延伸的生活世界中,深深地影响着所有与它相遭遇的人。

 

法国当代社会学家和哲学家布迪厄(Pierre Bouedieu)针对当代社会和文化生活的特征,以Habitus这个新的概念,表示'风格'的复杂性质及其强大象征性力量。很多人只是从Habitus这个词的表面意义去理解,很容易同原拉丁文habitus以及同其它学者,例如埃利亚斯(Norbert Elias, 1897-1990)所用过的同一个habitus概念的意涵相混淆,以致将它误译成'习惯'、'惯习'、'习气'等等。其实,布迪厄的Habitus的真正含义,是一种'生存心态',一种生活风格(style de vie)。布迪厄在多次的解释中强调,即使就其拉丁原文来说,Habitus也并不只是表示'习惯';除此之外,更重要的,是描述人的仪表、穿着状态以及'生存的样态'(mode d'être)。?tre就是'存在'、'存有'、'生存'、'是'、'成为'的意思。某人之为某人,某物之为某物,某一状态之为某一状态,都由其当时当地所表现的基本样态所决定。生存心态同一个人的紧密不可分关系,可以借用布丰的一句话﹕"风格简直就是人本身"(style est l'homme même)(Buffon, 1753)。

 

布迪厄的Habitus的基本原意,正是要表示在当时当地规定着某人某物之为某人某物的那种'存在的样态'。显然,这是一种动态的精神生命的存在形态。不过,在古拉丁文中,这种样态,还更多地停留在对于表面状况的描述,尚未涉及深层的内在心态因素,更不是从动态和活生生的、内外相通的观点来论述。布迪厄改造了这个拉丁原词,赋予新的意义:它是一种贯穿行动者内外,既指导施为者(Agent)之行动过程,又显示其行为风格和气质;既综合了他的历史经验和受教育的效果,具有历史'前结构'(pré-structure)的性质,又在不同的行动场合下,不断地实时创新;它既具有前后一贯的稳定性和持续性,又随时随地会在特定制约性社会条件(le conditionnement social spécifique)的影响下发生变化;它既表达行动者个人的个性和秉性,又渗透着他所属的社会群体的阶层性质;既可以在实证的经验方法观察下准确地把握,又以不确定的模糊特征显示出来;既同行动者的主观意向和策划相关,又以无意识的交响乐表演形式客观地交错纵横于社会生活;既作为长期内在化的社会结构的结果、而以感情心理系统呈现出来,又同时在行动中不断主动外在化、并不断再生产和创造出新的社会结构;既是行动的动力及其客观效果的精神支柱,也是思想、感情、风格、个性以及种种秉性形态,甚至语言表达风格和策略的基础。总之,Habitus不是由于长期行动过程而被动地累积构成的个人习惯、惯习或习气,不是停留在行动者内心精神世界的单纯心理因素,不是单一内在化过程的静态成果。它是一种同时具'建构的结构'(structure structurant; structuring structure)和'被建构的结构'(structure structurée; structured structure)双重性质和功能的'持续的和可转换的秉性系统'(système de dispositions durables et transposables),是随时随地伴随着人的生活和行动的生存心态和生活风格,是积历史经验与实时创造性于一体的'主动中的被动'和'被动中的主动',是社会客观制约性条件和行动者主观的内在创造精神力量的综合结果。将Habitus翻译成'生存心态',就是要强调它是伴随着生活、行动的始终,并同时实现个人内化和外化双重过程,完成主观和客观、个人与社会两方面双向运动的相互渗透过程。
 

在某种意义上说,作为生活风格的'生存心态',实际上就是通过我们的行动而外在化的社会结构的'前结构',同时它又是在我们的内心深层而结构化、并持续地影响着思想和行动的客观社会结构的化身。在'生存心态'的概念中,典型地表现了布迪厄将主观与客观共时运作的复杂互动状态加以活灵活现地呈现出来的尝试,是他的'建构的结构主义'(structuralisme constructiviste)或'结构的建构主义'(constructivisme structuraliste)的理论的理论产物,也是布迪厄社会理论和生存美学的反思性和象征性的集中表现。

 

福柯的生存美学实际上同布迪厄等人的上述研究成果平行发展,显示了生存美学的风格范畴的时代特征。福柯在研究古代生存美学的历史经验时,充份估计到'风格' 概念的重要性,并把它当成生存美学的一个基本概念。福柯在谈论生存美学所强调的"实践智慧"(phronésis) 时指出﹕风格是每个人的生活历程及其经验的结晶(Foucault, 2001)。因此,风格是非常个性化﹐它的不可替代性,就如同休谟说"品味无可争辩"(Hume, 1757)和布迪厄说"品味具有排他性"(Bourdieu, 1979)一样。

 

因此,从一位作家的风格中,可以掂量出他个人所经历的生活经验及其实践智慧的深度。作为实践智慧的风格,从另一个角度表现了风格的历史性、经验性、生命性、技巧性和实践性。富有经验和充满智慧的生存过程及其呈现的方式,孕育和形成美不胜收的生存风格﹔同样地,像福柯所反复引述的阿尔西比亚德、塞涅卡、艾毕克岱德和马克?奥列尔等人那样,长年累月地在自身的说话、行动和举止方面,特别注意生存风格的每一个细腻表现方式,将有助于个人生存美的稳固形成和阐扬(Foucault, 2001: 57; 289; 330-332; 386)。富有魅力的所谓秀外慧中和金相玉质,并非完全注定是与生俱来的,而是可以在生存中,不断地在精神和肉体两方面,勤奋实现'关怀自身'的原则的实践结果。总之,对福柯来说,风格和生存之美紧密不可分,它是生存之美的最主要表现形式。

 

风格同人生经历、经验、实践智能以及语言运用艺术之间的内在关系,使风格本身具有复杂而细腻的结构,并有不同的表现方式和显现层次。不仅不同的人,有不同的风格,而且,即使同一个人,在其不同时期和不同状态,在其不同的作品和创作过程中,其个人风格的表现也千差万别。因此,不能满足于宏观地观察风格,而必须一再地反复区分其中的最细微的差异,结合不同的环境和条件,使对于风格的分析,从一个层次再过渡到另一层次,以致无穷无尽,尽可能将风格中的各种细微差异,以最具体和最恰当的语词表达出来。只有这样,才不至于扭曲风格的真正结构,才有可能把握它的脉搏的振动,才能体会它的生命气息中所蕴藏的万种风情。粗糙、平淡、庸俗、单调、干枯、晦暗、乏味、痴呆、迟钝、生硬等等,都是欠缺艺术性的风格的一般表现。当然,生活、说话、思想和行为的风格,绝对不能以单一和固定的标准来衡量。但对于风格的细微构成及其艺术性的程度,具有决定性意义的,是创造者生存过程中的节奏、频率、运动性、独特性、严谨性、反思性、历史性以及实践性,同时也是创作者的语言运用、经验累计以及心神品藻修练的程度。

 

在中国古代美学文献中,也曾经使用类似于'风格'的'气韵'、'文气'、'意境'等某些概念,强调艺术创造、生存、语言运用以及审美过程中的不同造诣及表现方式。刘勰在他的"文心雕龙"的'明诗' 篇中说﹕"人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然"。在'物色'篇中,他又说﹕"情以物迁,词以情发"。因此,他认为,"写气图貌,既随物而婉转﹔属采附声,亦与心而徘徊"。刘勰在'情采' 篇中还说﹕"心术既形,兹华乃瞻"﹔"繁采寡情,味之必厌"。因此,"文采所以饰言,而辨丽本于情性"﹔二者一经一纬,相得益彰。文章只有情采并茂,才能生动感人,富有鉴赏回味的深度。正因为这样,在文风中所表现的情景合一,可以采取无限的不同方式,同时也呈现出不同作者的富有差异性的不同创作造诣。成功的文风,可以达到情景交融的程度,产生富有魅力的审美效果。著名诗人王国维认为,成功的文风,既可以'有我',也可以'无我'﹕"有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩。无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物"。"无我之景,人唯于静得之。有我之境,于由动之静时得之。故一优美,一宏壮也"(王国维﹕"人间词话")。中国古代美学所使用的这些概念,虽然不同于现代西方美学中的'风格' 概念,但仍然说明审美创造及鉴赏包含着同美的形式紧密相关的特殊气质﹔而且,它确实是美和审美的一个基本成份。

 

风格的最大特征,就是它以不可取代的具体性、个别性和唯一性,呈现审美的无限性和超越性。因此,它是抽象和具体、一般和个别、普遍和特殊的巧妙结合﹔但这里所说的一切,并非属于认识论范畴。法国哲学家阿兰(Alain; ?mile-Auguste Chartier, 1868-1951)为了表达风格的上述特征,曾形象地说:"风格就是散文中的诗歌"(Alain, 1956)。它不像有形体那样可以靠经验感知出来,在这个意义上说,它是抽象的。但它的抽象不同于思想或逻辑﹔它的抽象只是由于它本身所具备的特殊超越性所决定,指的是它存在于感性的形式之外。也就是说,它的抽象,只是就其与具体物体的形象区别而言才有意义。风格的上述抽象性,是它的特殊无限性的集中表现。

 

伏尔泰在他的"哲学辞典"中指出﹕"几乎所有被谈论的事物,都比人们讲话时所显示出来的方式,更少地发生影响,因为几乎所有的人,都有能力具备对于该事物的类似观念。但表达方式和风格就完全不一样。...... 风格可以使最共同的事物,变为极其特殊化,使最微弱的变为最强大,又使最复杂的变为最简单的"(Voltaire, 1820-1822)。

 

这就是说,风格不同于一般的事物,它具有难于模仿的特殊性,因此会产生极其强烈的不可取代的影响。评论家迪波德(Albert Thibaudet, 1874-1936) 在评论福娄拜的写作风格时说﹕"福娄拜是一位将自己封闭在房间里,并将自己的全部生命转化成文学,将自己的全部经验转化成风格的人"(Thibaudet, Flaubert: 1935[1922]: 71)。所以,"风格不只是人本身,而且,它简直就是一个人,一个活生生的有形体的现实事物"(Ibid.: 207)。

 

福柯使用'风格'(style)这个概念,是为了强调人的实际生存展现过程中的艺术性、语言性、可能性、曲折性、层次性、区别性、变动性、潜在性、皱褶性、象征性及其审美价值,同时,由于风格具有上述特征,福柯试图以'风格' 的范畴,凸显生存本身的个人特殊性,强调生存风格的生命力及其审美价值的唯一性、不可取代性及崇高价值。

 

因此,美并不仅限于传统的艺术领域,而是发生在整个生存过程;美也不只是指审美主体同其审美对象的和谐统一,不是指主体审美活动的一次性快感满足,而是指贯穿于人的生存始终的生活实践本身。不仅不能将审美单纯理解为艺术创造的独有活动,同时也不能将审美当成某一位'主体'的特殊能力,因为任何将审美归结为主体的说法,归根结底还是从传统的主体论或从主客二元对立的理论出发。须知,一旦将审美归于主体的能力或活动,就势必以主体约束审美,并终将葬送审美的绝对自由性质。审美的绝对自由性及其本身的无止尽超越性,是审美的生存本体论和自然本体论性质所决定的。美成为了人之为人的第一需要、基本要求、前提条件和基础。正是审美的无限超越性,更集中地体现了人的生存不同于一般生物生存的特征﹕人绝不是为生存而生存,也绝不是单纯为满足身体生物需要而生存,而是为了追求审美的绝对自由目标而生存。正是在这个最高生存目标的推动下,人才有可能在哲学、科学、艺术、生产劳动和宗教活动形式中,不断进行一次又一次的超越。

 

[上一页1  2  3  4  5  6 [下一页]
上一篇:后现代状态:关于..    下一篇:德里达:哲学的第..

相关主题:

网友评论