第11届「伊斯坦堡双年展」（Istanbul Biennial）前夕，下了多天大雨，终於在9月10日预展当天放晴，顺利开展。来自世界各地的艺术爱好者纷沓而来，整个城市在双年展的带动下，当週开始就有大大小小的平行活动开幕，為双年展做足了暖身动作。
本届伊斯坦堡双年展由克罗埃西亚策展团队「WHW」（What, How, & for Whom）所策画，引用德国诗人剧作家布雷希特（Bertolt Brecht）的《叁便士歌剧》（The Threepenny Opera）中一段歌词，「什麼使人类活着？」（What Keeps Mankind Alive?）為主题，提出在现今资本主义的条件下，该如何去思考艺术的贡献，并再评价日常生活的实践、价值观以及操作模式。布雷希特当年以《叁便士歌剧》批评资本主义的偽善，并认為「罪犯是中產阶级，中產阶级就是罪犯」（a criminal is a bourgeois and a bourgeois is a criminal），套用至当今社会，这段论述仍有它值得玩味之处。布雷希特在剧裡展现中產阶级於社会中所有权再分配的过程，时至今日，其仍提供了一个有效的「资本主义自身的呈现」，也就是对经济、特权、金钱驱动的表现。（註1）
以政治和经济為主要架构，来自40个国家，70位／组艺术家，从不同角度就性别、战争、劳工、移民等议题延伸。展场共分為叁个地方，延续以往伊斯坦堡双年展与城市融合的特性，分布在不同区域裡，非步行可及的距离让观眾在看展之餘，多了欣赏伊斯坦堡这座歷史古城之美，以及体验当地底层生活型态的机会。主展场依旧选在靠近伊斯坦堡当代美术馆（Istanbul Modern）、為旧仓库再利用的Antrepo No.3，另外还有邻近的菸草仓库（Tobacco Warehouse），以及首次选用的Feriköy Greek School—这间学校自2003年因招收不到学生而停止使用，直到今年选用為展览场地，才让学校空间再次被利用。
探讨人性及乌托邦想像
进入主展场Antrepo No.3，抬头看见的第一件作品是已逝土耳其艺术家阿尔普特金（Hüseyin Bahri Alptekin）的作品《别抱怨》（Don't Complain），这件霓虹灯装置作品最早於2007年「威尼斯双年展」（La Biennale di Venezia）土耳其馆展出。它直接且不隐晦的告诉我们：当试图透过艺术在寻求批评与改变之餘，必须接受那些不可避免的复杂性。而《别抱怨》看似简单两个字，透过不同对话者，亦有不同的讨论空间；其中隐含了一种阶级上下的关係，当规劝他人不要抱怨时，如艺术家本人所言，其实自我也已陷在「抱怨」的本质中。
巴勒斯坦艺术家霍拉尼（Wafa Hourani）的《2087年的查兰迪亚》（Qalandia 2087）是「未来城市计画」的第叁件作品，艺术家利用摄影、雕塑混合製成一个基地模型。查兰迪亚是以色列位於约旦河西岸（West Bank）最大的军事检哨站，在过去几年成為高科技发展区，而其难民营自1949年建立以来，已收留超过一万名的巴勒斯坦难民。作品名称所指定的「2087」，乃是巴勒斯坦人在加萨走廊（Qita' Ghazzah）和约旦河西岸暴动后的100年。不同於之前两件作品《2047年的查兰迪亚》（Qalandia 2047）和《2067年的查兰迪亚》（Qalandia 2067），在《2087年的查兰迪亚》中已看不到检哨站，霍拉尼将人民原本厌恶的事物融入日常生活，创造一个远离今日残酷现实、100年后的新想像。
相较於霍拉尼在《2087年的查兰迪亚》所给予的新契机，阿布（Jumana Emil Abboud）的《走私柠檬》（Smuggling Lemons）则记录了走私过程的辛苦煎熬。為了携带这些柠檬到耶路撒冷（Jerusalem）和拉马拉（Ramallah）间的检哨站，她必须经歷漫长的路途与忍耐心中的压抑，透过镜头反覆的捕捉，真实呈现边界地区人民渴望自由的生活。
《贝拉岛》（Isola Bella）是达琪克和一群「儿童与青少年保护之家」（Home for the Protection of Children and Youth）居民合作的舞台剧，他们除了表演、担任现场观眾外，也与艺术家共同创作剧本内容。舞台背景选用19世纪的壁纸设计，暗塑一个无人居住的小岛、一个乌托邦世界。相较於社会的现实以及这群被遗居的人们，《贝拉岛》在这裡象徵一个远离世俗的舞台。虽然「保护之家」本意是在照顾儿童与青少年，但现今居住在此的多為内战后存活下来的老人，这裡成了他们最后的依归。《贝拉岛》是一个独居的世界，一个自给自足的幻影世界，在这裡，透过舞台上的互动，所有个人的创伤、歷史、幻想、慾望都可以被接受与保留。
朱尼亚克（Michel Journiac）在《一个平凡女人的24小时生活》（24 Hours in the Life of an Ordinary Woman）中，装扮成杂誌上的典型妇女、演练其日常生活，刻画现实生活中妻子所应扮演的角色。在这两件作品裡「面具」和「装扮」，代表着对真实的渴望以及外貌的重要性，而似乎只有透过偽装才能隐藏原本的自己，不被看见。
未受雇的员工—我替你找到了一份工作！
曾参与2008年「台北双年展」的澳洲艺术家贝格（Zanny Begg），这次展出《不给糖就耍把戏》（Treat (or Trick)），以动画和涂鸦暗喻在商品拜物主义下无所不及的资本主义，其最终目的乃在寻求最大的获利行為。展场中用黑幕围起来的萤幕裡，出现一位戴兔子面具的人，象徵自由市场机制；而主角，同时也是旁白，则是一隻「看不见的手」先生，代表「把戏」（tricks），也就是资本主义本身。当「看不见的手」先生失去所有把戏时，萤幕上便会出现与我们现实生活息息相关的金融危机，而这些全归因於全球经济的不当政策。
土耳其艺术团体穆特扎格鲁与沙加（Aydan Murtezaolu & Bülent angar）的《未受雇的员工—我替你找到了一份工作！》（Unempolyed Employees - I found you a new job!），探讨劳工关係与生產体系间的复杂系统。他们在报纸上徵求双年展期间的临时僱员，参与计画的多為刚毕业的年轻人，并将展场布置得有如商家和工厂，这些打工族就在裡头执行着无意义的动作，有些反覆折叠衣服，有些像百货公司裡一样拿着试用香水请人试用，员工可以大方和现场的观眾表达自己的想法与交谈。透过行动，艺术家希望对资本主义下，从劳工阶级转变到非正规劳工制度之过程所导致的社会公义挫败，提出质疑。
艾芬迪（Rena Effendi）的摄影作品《白日梦：油管线的人生故事》（Pipedreams: A Chronicle of Lives Along the Pipeline），拍摄从巴库（Baku）经过第比利斯（T'bilisi）到土耳其的盖汉港（Ceyhan），一条全球第二长的输油管，其连接裡海、土耳其港口最后直达地中海，背后的巨大赞助者為美国和西欧等已开发国家，目的在削弱俄罗斯在该区域的影响力。艾芬迪花了近六年的时间拍摄当地人民工作的生活，呈现了日常小民在对抗全球资本主义、都市化时的无奈与现实。
费德曼（Hans-Peter Feldmann）的《麵包》（Bread），是第一次特别為伊斯坦堡双年展创作的作品，展场高台上放着一个有被吃过痕跡的麵包；象徵劳工与生活、同时也代表着不安定性与贫穷的麵包，在此被挖空了中心。
布莱梅（KP Brehmer）自1970年代起便创造一种将数据视觉化的方式，来阐述当代社会、政治与经济发展的起因。《劳工的灵魂与感觉》（Soul and Feelings of the Worker）是他与心理学家合作，检视一名劳工在执行生產过程中的心理状态。布莱梅这件1980年的作品，让我们不禁思考现今社会对获取最大利益的观念，是否该转回到最基本对於劳工自身条件的重视。
图肯（Oraib Toukan）在《產值循环》（The Equity is in the Circle）中，设定一项企业介入购买中东国土的计画，租赁期限為100年。展场中提供许多相关文件、信件、影片与海报，上面写着耸动的广告词「拥有它」（Own It），提供买家一个美好的愿景以买下背后所包装的巨大幻想。图肯找来「专业人士」做為諮询对象，包括房地產掮客、品牌经理人、外交官、财务分析师、公关、媒体人士以及中东事务諮询官等，為拍卖中东土地的方法给予最佳建议。
穆特扎格鲁与沙加Aydan Murtezaolu & Bülent angar｜未受雇的员工—我替你找到了一份工作Unemployed Employees - I found you a new job 2009（周安曼）
阿里（Doa Aly）的影片《优雅漫步的女子》（The Girl Splendid in Walking）则讲述一段着迷却得不到的爱情，渴望与慾求交杂，希望得到沟通却只是徒留模仿对方的身影，这些情感上的表现似乎在隐喻一种地缘政治上的歷史现象，以及无所遁形的西方支配权力。
生活．民主
波兰籍艺术家祖米卓斯基（Artur mijewski）的「民主系列」（Democracies），同步放映其於以色列、约旦西岸、波兰、德国、法国、北爱尔兰和奥地利拍摄的公共政治抗争事件，艺术家维持中立的角色，仅透过视觉语汇传达民主进程在公共场域上所產生的衝突。
这次特别选出白南準（Nam June Paik）的「生活」（Life）系列，其题材来自《生活》（Life）杂誌自1937到1972年的封面，以及1983年的特刊版。白南準在杂誌封面旁加上类似漫画格式的对话框，写上自己的故事。《生活》杂誌在当时记载着美国保守政客与大眾媒体上自满爱现的社会菁英间的关係，而白南準以极具个人风格的艺术形式介入，着实揶揄了杂誌原本所应保有的客观性。
黎巴嫩艺术家穆欤≧abih Mroué）在作品《我，署名》（I, the undersigned）中，利用两个平行的录像与墙上文字，解释着他向社会大眾道歉的理由。其中一个萤幕播着艺术家以冷漠的表情、平淡的口吻自白，他為自己接二连叁的错误道歉，从黎巴嫩内战到身為艺术家自身创作所带来浑沌不清的事实。穆焓酝汲氏衷谡?斡胍帐踝颂?拢?扒蠊??狼傅目赡苄杂雮I限。
那普胥奇奈（Marina Naprushkina）的《总理的平台》（The President's Platform），复製现今白俄罗斯政府為了特殊场合所打造的一个舞台，目的在宣传政治理念。选用「平台」这个代表自由言论与平等对话的解释，却同时暗讽言论自由在许多「民主」社会中早已被扼杀。而这件巨大的红色平台，适时地让参观的民眾多了一个休憩的场所，也提供了超越政治想像的一个讨论空间。
距今80年前，布雷希特完成了《叁便士歌剧》，当然以现在的观点来看，他所追求的马克思主义与乌托邦信仰并不符合时局。但如同他改编200年前盖尹（John Gay）的《乞丐歌剧》（The Begger's Opera）时所说：「儘管时代不同，我们的社会环境依然相似。如同200年前，我们社会的各个阶层也有一种社会秩序，儘管表现方式相异，却都关心道德準则，这种关心不是引领一种道德化的生活，而是过着道德之外的生活（living off morality）。」（註2）赫姆斯（Brian Holmes）在双年展期间的一场新书发表会上说道，我们必须先跳脱纪律（discipline）才能着手解决问题。在现今政治文化混淆不清的时代，也许「跳脱」和处於「之外」后，才能进一步理想性地，揭露致使这个世界走向萧条与贫困的虚偽道德标準。
註1：Fredric Jameson, Brecht and Method, London-New York: Verso, 2000, p.13.
註2：Bertolt Brecht, ‘On The Threepenny Opera’, in “The Threepenny Opera”, translated and edited by Ralph Manheim and John Willett, Penguin Classics, 2008, p.92.
