江铭（Jiang Ming）
简历
江铭（本名王宝明），1969年生于河北秦皇岛，祖籍湖北天门；
1996年毕业于河北师范大学美术教育系；
独立批评家、策展人。
策划展览
《江岸望山——七人作品联展》，2013，北京道邦艺术沙龙，延安文艺学会宋庄总部
《艺术为人民》，2013年，北京各大社区巡回
《新垃圾与原发绘画——高岩松、爻一一双个展》，北京大森空间
《激变——新叙事性精神绘画展》 2013年，北京当代艺术馆
《新垃圾与原发绘画》2013年，北京大森艺术空间
《回到叙事性》2013年，北京白庙艺兵空间
《脉象——首届秦皇岛文献展》2012年，秦皇岛当代艺术馆
《黑白现实主义文献展第二回》2011年，北京当代艺术馆
《真实的假像——五人图像作品展》2010年，北京798红鼎艺术中心
《中国病人展》2010年，北京798红鼎艺术中心
《灵魂的需要——当代绘画新精神艺术展》2010年，北京798艺术资料库
《艺术为人民——第一届中国社区艺术巡回展》2009年 中国大陆
《转折点——新现实表现绘画展》2008年11月，北京成乐轩画廊
《故事李路明——李路明个展》2008年10月，新加坡好藏之美术馆
《多维视角——中国当代艺术11人展》2008年，北京一号地你画廊
《存在的尺度——何云昌个展》2008年印尼国家美术馆（雅加达）
《6．5维——史晶个展》 2007年印尼雅加达华艺莎艺术中心
《阐释的需要——十人影像作品展》 2007年，北京雍和美术馆
《黑白现实主义文献展》2007年，北京大山子环铁时代ART美术馆
《消失的家园——卢昊个展》2007年，印尼雅加达华艺莎艺术中心
《黑白立场展第一回》2007年3，北京大山子环铁将府文化艺术区
《内在的表达——当代绘画新精神艺术展》2007年，北京皇城艺术馆
《黑白——新趋向展》2006，北京皇城艺术馆
《铂金影像》展，2006年，北京大山子798艺术区
《粉妆——母军个展》2006，北京大山子艺术区
个人专著
《中国后现代艺术》，30万字，繁体中文版，台湾飞鸿文化出版，公开发行，2006年9月；
《后波普浪潮——对中国特殊消费主义的现象学研究》，10万字，长城文化出版公司出版，香港，2008年5月；
《黑白立场》个人文集，30万字，2010年，湖南美术出版社出版，全国新华书店发行。
物及其他
——兼论中国当代艺术新的可能性
文︱江铭
中国当代艺术从’85新潮开始启蒙；’89新现象时期产生影响力，被世界所关注；在90年代形成重要的艺术思潮：政治波普和玩世写实主义持续至今；此后从架上出走，借用西方后现代主义诸多模式套用本土现实，将艳俗、行为、装置、影像等国际化形式推向新的实验，并产生了大批在国际上有着相当影响力的作品，将当代艺术在诸多的领域向前拓进。在这20余年的中国当代艺术的实验历程中，大批的艺术家身体力行，披荆斩棘，前赴后继，在这个曾经被高压审查和管制的国度里，甚至许多的艺术家甘愿冒着被告密被监禁被追捕的危险，在良知和信念的鼓舞下不断地进行着思想领域的伟大实验。中国改革开放除了经济领域的伟大成就引起世界的广泛关注以外，另一个相当重要的伟大成就正是这些视觉艺术家在文化领域开创的历史。这个成就在未来给中国社会带来的持续影响力将越来越大。特别是在思想领域的影响力甚至超出了1919年“五四”新文化运动在当时给中国社会带来的变革作用。中国社会未来朝向民主和自由国度的加速发展将得益于这个历史时期大批无谓的精英知识分子们的艰苦努力。
让我们重新回顾一下中国当代艺术所经历的这几个重要时期，以便我们从中思考中国当代文化艺术新的方向和发展线索。
’85新潮出现的时代背景（1977年——1985年）
1976年毛的逝世和“四-人-帮”的倒台，使中国文化艺术界的禁闭闸门被打开。在此之前文革时期的中国文化艺术作品是与政治紧密结合的，文学、音乐、舞蹈、美术领域的所有成绩都是直接服务于毛的政治需要的产物。在此值得一提的是文革时期的美术特别是宣传画的创作方法对1990年代中国产生的两个重要的艺术思潮：政治波普和玩世写实主义影响巨大，因为文革的美术创作方式是在一个集权化的专制帝国思想的背景下对美术样式进行了一种特殊的改造。这种改造运用整个国家的资源和全部文化精英的思想已经达到了一个视觉样式的新的高度，这个高度在样式风格上其实早已经和世界可以同步发展与对话（不涉及内容）。所以90年代王广义、方力钧、岳敏君等人从不同的方面借用文革美术的创作方法和样式再添加时代的感受创作出自己的作品便迅速在国际上走红。当然重要的是国际化的政治背景和意识形态原因，但另外一个重要的原因正是他们作品的“文革样式”在视觉上的确具有极大的冲击力量。这种视觉效果是与西方的当代艺术历史发展走势和需求相一致的。
中国1980年代美术的“解冻”在1985年之前是以“伤痕美术”为开端的，而“伤痕美术”是在文革结束之后从文化知识分子对文革在伦理道德领域的颠覆以及由此造成的混乱给人民带来的严重后果进行反思，特别是文革造成的伤害在年青人的思想中留下根深蒂固的痕迹。“伤痕”一词首先来自于卢新华1978年发表的短篇小说《伤痕》。伤痕时期出现四个为人关注的趋向：
其一是“伤痕文学”“伤痕美术”即“受伤害人的文学艺术”。主要是反应受到伤害的知识青年和知识分子阶层以揭露10年浩劫在人们心灵中造成的创伤为主要内容。
第二是“暴露的文学艺术”，这类作品仍与文革的创伤有关。这是文革结束之后，随着人们对“四人帮”及其追随者爆发的怒火逐渐降温，作家艺术家开始反思和揭露1950年代后期以来中国发生的一系列事件，以及所遮盖的全部弊病和不公正的一系列表现所进行的探索性的尝试。
第三个趋向是文艺作品开始关注个人生活的隐私价值。在社会主义生活中爱情的应有位置、抹煞爱情、轭制人性会造成的损伤在自白性小说和传奇与幻想作品之间变化的爱情故事中都有所反应。这样内容的内省式小说、诗歌、戏剧数量很多，在美术作品中也有对应。
第四个趋向是“寻根热”的出现，即把乡土作为艺术回归的载体。出现了大批“乡土风”、“生活流”的作品。这是由于艺术家对于现实主义仍然局限于简单的政治批判效果的不满和进一步思考，这部分作品出现较晚，大多出现于1983年之后。
从文学领域看，“伤痕时期的文学”除了卢新华的《伤痕》以外，从1977年1月刘心武在《人民文学》上发表《班主任》开始，其后大批伤痕文学作品不断出现，主要有：苏叔阳的《丹心谱》（发表于1977年剧本）；张洁的《从森林里来的孩子》（发表于《北京文学》1978年第7期）和《爱，是不能忘记的》（发表于《北京文学》1979年11月短篇小说）；王蒙的《布礼》（发表于《当代》1979年第3期中篇小说）；从维熙的《大墙下的红玉兰》（发表于《收获》1979年第2期中篇小说）和《远去的白帆》（发表于《收获》1982年第1期中篇小说）；刘心武的《我爱每一片绿叶》（发表于1979年6月短篇小说）；叶辛的《我们这一代年轻人》（发表于1979年长篇小说）和《蹉跎岁月》（发表于1979年长篇小说）；曹冠龙的《三个教授》（发表时间不详，参考《剑桥中国史》短篇小说）；刘-宾-雁的《人妖之间》（发表于1979年，参考《剑桥中国史》报告文学）；蒋子龙的《基础》（发表于1979年，参考《剑桥中国史》短篇小说）和《赤橙黄绿青蓝紫》（发表于《当代》1981年第4期中篇小说）；茹志娟的《剪辑错了的故事》（发表于1979年2月《人民文学》短篇小说）；竹林的《生活的路》（发表年代不详，参考《剑桥中国史》长篇小说）；高晓声的《李顺大造屋》（发表于《雨花》1979年第7期短篇小说）和《陈奂生上城》（发表于1980年短篇小说）；赵国庆的《假如我是真的》（发表于1979年剧本，参考《剑桥中国史》，年内被禁演）；谌容的《人到中年》（出版于1980年中篇小说）；戴厚英的《人啊，人！》（出版于1981年）等比较典型。“伤痕文学”的四种趋向的作品在1977年到1985年前这个时间段先后出现。侧重方面各有不同。但是基本上都或多或少与文革时期的政治因素有关。诗歌界则在这个时期出现了以北岛、顾城、舒婷等为代表的“朦胧诗”现象。
美术界则是以1979年11月在北京举办的“星星美展”为重要的活动，这次展览共展出23位艺术家的作品，而且大多数都是青年的业余作者。主要的代表人物有王克平、马德升、黄锐和曲磊磊等人。此外，四川的罗中立的《父亲》、程丛林的《1968年X月X日雪》、高小华的《为什么》、陈丹青的《西藏组画》、周春芽的《藏族新一代》和《剪羊毛》更成为“伤痕美术”的导标性作品。伤痕美术与伤痕文学一样其主将都是文革时期的知识青年，这些人在文革中经历了上山下乡，文艺为工农兵服务为无产阶级服务的政治洗礼。他们强烈感受到被欺骗被伤害，并且强烈感受到在他们心目中神圣的艺术世界与现实政治的疏离。处于对文革政治的强烈不满和内心的情绪爆发，这个时期的大批作品表现出政治性的批判，与文革时期的政治功利性质相同，产生了大批图解社会思潮的“伤痕作品”。仍然是历史的惯性车轮在起着“拨乱反正”的作用。这个时期是国家政治的矫正时期，人们的思想也没有跳出这个大的历史阶段。当时经济改革刚刚开始，商业化的时代尚未到来，知识分子重新以“精英”的心态承担文化和社会的责任。由于中国的文艺方向一直是在现实主义的总的方向上发展，所以这个时期文艺的走向也只是对过去的“社会主义现实主义的矫正”，是将文革时期政治的功利主义的现实主义回拉到以人性和真实为基础的现实主义的起点上。同时在绘画形式上则表现在从前苏联为模式的现实主义向欧洲正统的现实主义的转轨。由于伤痕作品出现之后受到社会的政治思潮影响而出现了很多相同于文革时期政治功利主义性质的“伤痕作品”，于是另外的一些作家艺术家才开始转向“乡土风”。
在这个时期除了文学和艺术，对社会影响较大的还有影视作品的成绩十分引人注意。1983年阿城提出“寻根文学”之后，“乡土风”开始在文学界刮起。1984年陈凯歌便导演了电影《黄土地》并在国际上获奖，并影响到国内影视作品的转向，在大众中产生反响。此后张艺谋导演了《红高粱》影响更加巨大。在通俗歌曲方面，《黄土高坡》在整个中国大地上传唱不休。
但是伤痕时期文化从总体上看，是中国社会知识分子企图恢复启蒙主体的中心位置的一次反弹。因为中国传统社会的知识分子是以文人士大夫为主体的一个阶层（虽然这个阶层有相当复杂的分层，这里不详细分析）。这个士大夫阶层在传统的社会中一直居于社会的中心地位，一般的知识分子不能当“王（皇帝）”，所以退而求其次，普遍地将“王者师”作为个人理想的最高期求。孔子梦周公，儒家想做宰相。只有造反的知识分子才能当皇帝，但是造反的知识分子利用的是农民阶层，比如洪秀全和毛，他们并不代表知识分子。而这种“王者师”的心态必然使知识分子变成为某个权利集团或者本身就是政治权利集团的一个组成部分，而沦为（王）奴，成为政治的附庸，变成政治或者统治阶层的舆论工具。所以中国传统的士大夫阶层一直是政治意识形态一元论的代表，从来没有摆脱代圣贤立言的文化思路。五四新文化运动之后，城市知识分子形成新的集团，企图摆脱传统士大夫社会和政治中心的位置转向边缘化，保持人文关怀的独立性，接受自由职业者的地位、身份和心态。但是这种转型并没有完成，从启蒙到民族的救亡时期，知识分子仍然居于社会的中心地位，在历史上主唱，这是因为中国社会其他阶层人们普遍较低的文化水平和文化程度迫使中国的知识分子必需重新走到社会的中心位置给予民众以“指引”，这是由于当时中国社会启蒙和救亡成为民族历史的重要主题，知识分子承当了不容推卸的相当重要的历史责任，同时也是中国社会向现代社会转型的开端。再有就是知识分子个人独立意识虽然觉醒，从现实的铁屋中出走了，但是在经济上并没有独立的地位和条件，所以，摆在他们面前的道路只有两条：一条是转回来，回到起点上去，即重新成为政治的附庸，这是后来很多中国知识分子共同的命运；另外的一条是在铁屋外彷徨孤独。所以中国知识分子在“五四”时期不可能完成从中心角色向边缘化角色的转化。“五四”之后，由于中国社会历史局势的特殊性，知识分子在民族救亡中的角色开始改变，但是这是由于当时社会和民族运动的历史将农民推到了历史的前台，成为抗击侵略和改朝换代的主力军，知识分子成为这场大历史变革的配角，从20世纪三四十年代一直到70年代晚期，中国知识分子的中心位置从配角向政治工具化转化，直至最后沦为社会的低层（“臭老九”），中心位置彻底丧失。所以从20世纪70年代末开始，随着社会的转型，知识分子重新企图建立话语权，恢复启蒙主体的中心位置。到20世纪80年代中期，即85时期这种中心位置基本重新建构起来，“文化精英”一度在社会上影响巨大。王蒙、张洁、路瑶、北岛、顾城、舒婷、蒋子龙、刘心武、罗中立、陈丹青、陈凯歌、张艺谋等名字为各界所熟知。但是值得一提的是，这个时期所推出的这些文化精英分子都是社会思潮的产物，这个时期是以毛为代表的中-国“军-事-马-克-思-主-义”阶段结束之后中国社会新启蒙之前重新联接五四新文化启蒙思想运动阶段的准备时期。所以必然要复归到五四时期中国知识分子的社会心理阶段，重新承担社会的责任，成为新时期的历史主唱者。
’85新潮与’89新现象之后文化形势的转向（1985年-1993年前后）
“’85新潮”是文革之后“伤痕文化”现象针对文革及50年代以来中国一系列事件反思结束之后需求新的文化启蒙的必然。随着中国改革向着更深的层次发展，“摸着石头过河”已经到了水的中央，西方的哲学思想开始大量的进入中国。尼采、萨特、佛洛伊德、叔本华、加缪、海德格尔、荣格、佛洛姆、昆德拉等等名字为人们所熟知。这些西方哲学家、精神分析学家的著作成为知识界相互阅读转述的热门读物。他山之石、拿来主义。国人的精神世界再一次被打开一扇门。民主、自由、个性、人权自五四时期被提出来在被中断了半个世纪之后再次成为民众议论的问题。“85新潮美术”是中国现代艺术的开端。那一代文化知识分子吸收西方的哲学和文化，表达自己的思想观念；那一代艺术家们则在汲取西方美术和文化的同时，探索、创新、借鉴、模仿西方现代艺术的各种形式，将西方100年的现代艺术的历史用中国人自己的“大跃进”速度赶超了一遍。
当时参与85新潮美术运动的艺术家主要是以群体的形式在各地揭竿而起，比如北方群体是王广义、舒群，山西有宋永红，杭州有张培立、南京有丁方，搞文字的谷文达、吴山专，厦门黄永砯的达达等。
’85新潮的出现是在伤痕文化针对文革的反思和揭露已经不再能够满足人们渴望自由和开放的心理需求。在中国人被压迫和迫害了这么多年之后，终于知道自己曾经生活在一种被欺骗的环境中，而文化和思想的禁锢在终于获得解放之后，人们再也不能够忍受被压制和灌输了，于是国人渴望获知外面的世界到底是个什么样子，外面的文化到底有哪些优势使那里的人们没有失去自由和人权。人们对西方现代主义的热情超过了对其应有的冷静反思，反正是从没有好好吃过的东西，也不管它有没有毒了，太饿了，先吃饱了再谈有没有营养吧，谁让人家物质那么发达呢。也不管它姓社还是姓资了，我们的文革已经承认了是失败的了，这就证明人家的是正确的，我们不向人家学习又能够向哪里学习呢。这是那个时期普遍的心理需求。
从文学来看金庸、琼瑶和三毛成为西方借助港台文化殖民中国传统文化的标志，这些港台畅销小说改变了1980年代大众的阅读风尚，同时“港台影视剧”《射雕英雄传》、《上海滩》、《霍元甲》、《陈真》、《侠女十三妹》、《决战玄武门》也传入国内，影响巨大，整个中国内地如“着魔般”迷上了黄蓉、郭靖、降龙十八掌、九阴真经……。“日本影视剧”《阿信》、《排球女将》、《姿三四郎》、《血疑》、《命运》、《追捕》、《人证》等也成为大众生活的重要内容。《女奴》、《诽谤》、《卞卡》、《大西洋底来的人》、《加里森敢死队》、《神探亨特》、《叶塞尼亚》、《这里的黎明静悄悄》、《大篷车》等等这些外国电视剧也是一度走红。而动画片《米老鼠和唐老鸭》、《铁臂阿童木》、《白雪公主》、《聪明的一休》、《鼹鼠的故事》、《花仙子》、《猫和老鼠》、《孙悟空大闹天宫》、《天书奇谭》则是影响了更年轻一代人的未来生活方式和心理情趣。
阅读是思想解放的前提，1980年代影响深远的书籍包括《走向未来》丛书、《走向世界》丛书、《五角》丛书等等，这些图书以介绍为主，把新知带给80年代的人们。《外国文学名著》丛书、《二十世纪外国文学》丛书从经典和当代两个层面给文学界带来冲击，《百年孤独》、《玉米人》、《唐吉珂德》、《生命不能承受之轻》等名著影响很大。哲学改变思维观念，《汉译世界学术名著丛书》、《20世纪哲学丛书》、《二十世纪文库》（华夏出版社）、《学术名著文库》（三联书店）对思想界和知识界的冲击更加强烈。艺术界则从85到89时期全面借鉴和学习西方现代艺术的各种风格和样式，并且各种旗帜的宣言使这场思想解放运动走向高潮，《’ 89 中国现代艺术大展》上肖鲁的枪击将这场运动的极端主义倾向的必然结果准确地表达了出来，整个中国的现实体制的力量再一次告诉人们界限你不能够突破，突破界限会导致事物走向它的反面。’89之后一个时期对于言论自由的泛滥国家重新开始了严格的审查。中国哲学一个最大的特点就是讲“度”，他即不讲“质”也不讲“量”，而是注重这个恰到好处的“度”。这是东方的实用主义的辩证法，它和西方的思辨的辩证法不一样，中国的这个人生体验是从社会的实践中来的，因为中国缺少一个人文的环境，缺少对人真正的关怀。所以中国人只能从自我出发保护自己不受到伤害。中国的辞典里都是“威而不猛”、“哀而不伤”这样的词语，因为威猛过分就成了凶猛；悲哀过分就伤害自己了。中国社会的变革也要遵循中国哲学里面的这个“度”，这不是我们今天总结出来的，而是几千年的中国历史发展的客观教训，但是恰恰是85激进的改革思想，人们极端的情绪使得这种本来应该符合所有阶层的总体改革最后却严重的伤害到民众自身，从肉体到精神。当时人们的激进主义心态的根源仍然来源于文革形成的红卫兵心态，这种心态迷信“主义”而蔑视常识，只有激情而缺少理性。无论从学术研究还是从社会的变革，这种红卫兵心态都非常的危险和不应该。比如最近有人提出“文化帝国”的概念，认为中国将成为另外一种形态的帝国文化体系，这是一个相当危险的思想，也是红卫兵心态的一种表现，文革中我们极端的反对帝国主义，而今天我们却为自己的文化帝国而鼓吹，这是需要警惕的。中国85新潮其实并没有脱离中国社会传统的英雄主义的旧有思维模式，没有与已经到来的经济社会和商品社会人们应该有的反抗意义的时代精神同步进行变革。因为在商品的经济中，英雄时代的基本符号：激情、理想、英雄等必然要在现代主义的社会中消失掉。当英雄远去之后，意义和价值也会暂时消失掉，于是嘲笑成为时尚，当这种时尚成为一种社会思潮的时候，痞子就成为了社会的明星：王朔的痞子文学在89之前就已经在社会上走红，火遍大江南北。但是人们没有看到这其实正是一种商品社会正常的价值观。因为现代主义必然要催生后现代主义，后现代主义也就是商品化的结果，时髦才能卖出去，而且无论什么，甚至大便也有人买单（意大利艺术家曼佐尼就创作了《100%艺术家的大便》高价出售成功）。而且后现代的时髦已经到了否定一切价值和意义，只剩下了所谓的“能指”。在市场经济的需求中，知识分子再也不能够以精英的心态来蔑视大众的文化了，于是玩世和艳俗的文化成为时尚并能够在商业上走向成功，而所谓的“精英”文化却逐渐失去主流的地位。’89之后文化和艺术界终于明白过来，于是我们看到后来的玩世和艳俗开始泛滥，其实这是历史的必然。因为英雄主义的历史已经结束了。精英的心态再也不会成为社会的主流。
90年代艺术发展的趋势和个人化时代的来临（1993年——2004年）
玩世写实主义的艺术在1989之后开始成为中国当代艺术发展的主流和一个重要的现象，主要的代表人物有岳敏君、方力钧、刘炜、刘小东、宋永红等等，在1990年代晚期玩世已经成为一种比较明显的艺术样式，从语言和画面感觉都形成了一定的有规律可以寻找的东西。在创作方法上玩世写实主义运用非现实化的色彩。用简化、平涂、概括的概念化的人物形象，把偶然的表情和角度放大，挤压，变形，造成对观众的视觉逼迫，传达出荒诞的感觉和戏剧性的效果，这是都市人最无聊又富于意义的一幕。它隐喻了都市的生活中调侃、滑稽、幽默的种种氛围。玩世写实主义绘画风潮原本是源于都市生活情境的形成，但后来渐渐演变为与意识形态对立性的表现工具，变为西方人眼中特指的东方形象，由此玩世写实主义也落入了概念化的范式和能够获得利益的模本，这也是消费时代自身消化能力不断异化和吞噬潮流的必然结果。与玩世写实主义同时出现的另外一个重要的艺术现象是以王广义为代表的“政治波普”现象。从意识形态的角度看，这两个90年代重要的艺术现象有着相同的情结。
从大的社会背景看，“政治冷战”转向“泡沫经济”，到世纪末进一步转向“知识经济”和“文明对话”。而左右着全人类政治生活、经济生活和文化生活的，不再是冷战式的二元对立，而是经济一体化的趋势。在意识形态上则是多极化。文化艺术的发展适应了这种转变。
自1989年之后知识分子和艺术家对于理想主义的失落和放弃成为普遍的人生选择。自此之后社会的人文价值观念开始全面的转化。1989年到1993年是这种转化的过渡阶段，这期间很多优秀的艺术家和知识分子开始出走海外，而留在国内的艺术家也采取一种暧昧的表达方式，放弃直接的对抗，因为这个时期国家在思想和文化领域再一次开始采取严格的审查。到1992年之后逐渐又开始松弛，因为1992年1月18日至2月23日，邓-小-平南巡武昌、深圳、珠海、上海等地，发表了重要讲话。邓-小-平强调，改革开放的胆子要大一些，敢于试验，看准了的，就大胆地试，大胆地闯。邓的“南巡讲话”之后，中国社会的各个方面开始重新获得活力。而此后，在整个文化领域，艺术圈扮演了领军的角色。这是因为这段时期中国的思想界从原来的现代主义启蒙阶段开始向后现代阶段转化，流行于当时的外国思想家的名字从尼采、弗洛伊德等开始转到福柯、利奥塔、詹姆逊、德里达等人，后现代主义是对现代主义二元对立的思维范式这种有限思维的超越。它扬弃了把实在世界两分法的阐释方式，否定理性主义、中心主义等带有假定性或惟一性的思想样式的至上权威，着力于倡导和建立具有多元性、多样性、多重性的价值和认知多义与宽容的后现代秩序。
1993年对于中国当代艺术界来讲是特殊的一年，在这一年意大利人奥利瓦左右了中国当代艺术的未来走向，在这一年他所主持的第45届威尼斯双年展邀请中国艺术家耿建翌、张培力、方力钧、喻红参加“东方之路”展，邀请王友身参加“开放展”，这是中国当代艺术家第一次在重要的国际大展上登台亮相，虽然有着明确的政治和意识形态的选择，但是对于中国当代艺术此后的影响意义重大。自此之后，中国当代艺术开始影响国际各种势力。国际收藏家开始更多的关注中国当代艺术的发展变化，其中以瑞士前驻华大使希客对当代中国艺术作品的收藏影响较大，早期很多艺术家几乎靠着希客的收藏生活，希客对于国际市场收藏中国当代艺术的作品起到了积极的促进作用，另外一个对中国艺术影响较大的人是台湾的张颂仁，他早期所代理和收藏的艺术家后来几乎都成为中国当代艺术的高端人物，比如张晓刚、岳敏君、方力钧、王广义等等。到2006年3月31日，在纽约苏富比春季举行的首次亚洲当代艺术品拍卖中，张晓刚的一张《血缘系列：同志120号》，已经可以飙升到97.92万美元成交，成为亚洲艺术家到目前为止单幅作品的最高价，岳敏君的作品排在第二位。中国当代艺术家作品成为世界艺术市场的焦点。
在思想准备已经开始成熟的1990年代中后期阶段，中国艺术家开始全面抛弃现代主义时期的风格化趋势，首先表现为从架上倒戈的风潮，虽然1990年代几乎还是以架上绘画为主流的“玩世写实主义”的潮流，但是这个潮流是逐渐走向了弱势，历史使命走向完结，而行为、装置、观念摄影等等却逐渐从地下半地下状态浮出水面，而且趋势逐渐走强，到1990年代末已经是艺术圈的中心话语。
从社会方面看，由于中国的改革已经有了一个相当的时间过程，一部分人已经完成了“原始积累”的第一个阶段，而这个阶段实现财富积累的人大多数的文化层次和素质都不是很高，其财富的积累手段也基本上是依靠国家制度转轨中的“真空”，在中国社会突然出现了一个暴富的阶层，在这个阶层出现了虚假的炫耀化的消费模式，表现为整个社会的虚假的繁荣景观，于是很多的艺术家开始借鉴西方社会的“媚俗”艺术的形式结合中国的现实景象，创作出中国社会自己的“艳俗”艺术，这个艺术思潮起初首先由徐一晖、杨卫、王庆松、胡向东等人发动，后被栗宪庭总结命名为“艳俗”，以区别与国外的“媚俗”。虽然在样式上艳俗是借鉴了西方的“媚俗”，其实艳俗艺术的文化针对性和媚俗的针对性有截然不同的差异。中国的艳俗艺术更多的具有意识形态和中国文化的批判特征，而西方的媚俗则完全是对资本主义中产阶级消费文化的批判。在中国当时的社会没有一个支撑社会结构中坚力量的中产阶级阶层的存在，所以真正的消费文化在当时只是一种假象。而资本主义社会的中产阶级是社会的中坚力量，是支撑资本主义社会消费文化的主体，是资本主义精英文化的代表。所以也可以说中国的艳俗艺术是对中国社会虚假的繁荣状况、畸形的发展观和消费模式的文化批判；而西方的媚俗是对资本主义中产阶级精英文化、审美趣味的批判。从这个角度讲，艳俗在中国其实也是对于精英文化的反动，艳俗的东西其实是很使精英们反感的一种形式，而栗宪庭作为精英文化的一个典型代表，虽然他参与了艳俗的活动，其实在他主观上并不会认同艳俗的审美取向，他参与艳俗仍然是从意识形态的精英意识方面考虑，是利用了一下艳俗的潮流为他所主张的“精英立场”服务，而且在他出来“总结”的时候，艳俗已经成为一种气候，而以老栗的身份和影响力，在那样的时机出现，可以说是恰倒好处地使艳俗思潮成为自己的另外一个成果。但是老栗的精英立场使得他不会力推这个思潮，反而艳俗在老栗的权利范围内处于一种被压制的状态。从那个阶段的历史中我们能够看到这种迹象。按照社会的发展规律，随着中国社会市场经济制度的不断成熟，中产阶级阶层的不断扩大，艳俗艺术也必将转向对这个阶层所代表的精英文化的批判和关注。但是我们今天并没有看到中国社会像西方社会那样形成一个逐渐稳定的中产阶级阶层，今天在中国社会的阶级结构中反而呈现出一种断裂社会的趋向，即形成两个贫富差距巨大的在未来也许根本无法融合在一起的两个完全分离的社会形态。这是由于中国社会的财富增长的活跃因素主要集中在权利阶层和财富精英集团的手中，而中国社会的政策受到这个阶层的影响巨大，而代表中产阶级的白领阶层的财富增长受到了相当的扼制，财富增长缓慢，不能够形成有效的社会力量。于是我们看到艳俗艺术没有像资本主义社会那样成为针对中产阶级消费文化的批判思潮，艳俗在被命名之后几乎就终结了，没有任何的文化针对性上的改变。虽然少数的艺术家，例如王庆松仍然试图在表达上有所作为，但是基本上在总体社会针对性上没有新的内容。这也是中国社会发展走向多元，逐渐失去文化主体结构支撑局面，文化艺术开始更加多元分散，失去中心话语的阶段。后现代的话语结构出现在这个阶段。艺术家开始不再关注潮流，个人化趋向开始出现，艺术家的创作开始更加注重自我，这也是为什么在这个时期张晓刚的非潮流的个人化作品开始走红国际市场的社会原因。但是这个阶段艺术家的创作还是基本借鉴西方后现代主义时期出现的各种艺术样式，在形式上基本没有原创的东西出现，各种理论和评述也都是换汤没有换药，对艺术家作品的评论也鲜有真正从中国的社会学角度进行文化史研究的深入文案。但是在具体的作品上中国艺术家还是在某些方面对于世界当代艺术史有新的贡献，在很多方面向前进行了新的拓进。这一个时期很多的非架上绘画艺术家开始获得国际声誉，比如蔡国强、黄永冰、张桓、马六明、杨福东、王功新、王庆松、黄岩、苍鑫、李伟、庄辉、宋东等等。这些艺术家都是个人化的，而且作品呈现出多种风格变化，跳跃性很大，他们的作品都与任何的潮流没有关系。
9．11事件与中国“非典”的影响及其当代艺术的转变趋势
2001年9月11日在美国发生的恐怖袭击事件改变了世界历史的走向，这种战争模式使得世界战争史的对抗方式由原来的总体战争、局部地区与地区之间的战争向着个人与国家和意识形态的战争方式转化。9.11事件发生的历史原因是由于意识形态对抗、宗教信仰对抗发展到极端时期的结果。9.11发生的意识形态根源是由于伊斯兰教信仰与基督教信仰长期对抗所导致的结果。9.11的发生使得美国人的安全感和优越感都发生了动摇。“9.11”之后，世界上的一切都面目全非，和从前大不一样。在许多人看来，这是迂腐的危言耸听，因为生活的大部分内容仍一如既往。但那两架撞进世贸中心的波音客机岂止是撞击着生活的物化表象，它更深刻地震撼着我们的思维方式。我们习以为常的许多东西都已变得无关紧要，而你若仍不尝试着去理解那些陌生的事物，那下一次的袭击便很可能落到我们的头上。恐怖分子们已经用暴力逼迫着我们去思考一些以前从未认真对待过的问题。
9．11的恐怖和灾难使人们再一次感受到血腥和恐怖的可怕，远离恐怖和血腥的愿望再一次被唤起，以往艺术家以艺术为名渲染的暴力和恐怖画面不再受到欢迎，这不是出于生活的表面，而是真切的来源于人们的内心愿望。差不多在9.11之后人们的内心还没有恢复的时候，美国于2003年4月发动的伊拉克战争再次将人们拉近到血腥、恐怖和动荡不安的战场。人们目睹了战争的残酷和死亡的信息。紧接着，在中国发生的“非典”疫情又使人们感受到我们这个世界到处都潜伏着危机和灾难。艺术家在这个时期尤其敏感，一些敏锐的艺术家首先感受到那些鲜艳的，充满喜悦画面的作品已经离我们的生活产生了距离，和当时人们的思想和情绪都不再同步。于是一些艺术家开始抛弃那些鲜艳的色彩，而企图直接用更加朴素的画面来表达出当时社会的普遍心理需求。在这个时期，一些艺术家开始思考新的表现手段和艺术语言，在国内行为、装置艺术泛滥之后，一部分艺术家重新迷恋和回归架上，企图在绘画的语言上创新来表达出这个时期的时代感受。这些艺术家开始抛弃玩世和艳俗艺术的鲜艳色彩，在主观上即开始远离他们的影响。
但是在这个时期，首先提出回归简洁和朴素的并不是在绘画和视觉领域，而是在诗歌领域由苏非舒提出来，起初只是在诗歌领域提出一个流派和概念，后来由于苏非舒本人和艺术圈的很多人都有交往，相互影响，物主义的概念也开始在绘画领域传播，即而影响到一些人的观念，当然诗歌和绘画的影响可能是相互的渗透，因为苏非舒本人也说自己是受到绘画的启示，而其实这个时期很多的艺术家也都是在自己的艺术实验中早就在进行着某种尝试，只是没有像苏非一样提出一个“物主义”的明确概念。其实“物主义”这个概念是否能够准确概括这个时期的文化艺术动向并不重要，重要的是这个时期的文化艺术动向已经和以前的东西开始不同，这种动向正是新的价值观开始出现的迹象。任何时代文化和艺术的所谓“当代性”都是以新的价值观开始出现作为起点和转变的，我们来评判一件作品的价值其实并不是将作品本身作为评判标准，而是以一个时代的价值观作为衡量其历史价值的标准。没有社会的总体的文化价值观的改变和变化，也就不会有新的大师出现，在一个不变的价值体系中，是不会有任何新人的位置的。中国社会从1989年之后经过十几年的时间，出现了一大批优秀的艺术家，但是这批艺术家都是以那个十年中国社会向西方社会演变不断接受西方主流思想价值观这样一个价值体系作为衡量标准而选择的结果。在9.11之后，西方国家的主流价值体系遭到了不同程度的质疑，人们开始重新思考自己的文化价值判断和思想体系，于是在这之后开始了一个重新反思的时期，在中国的社会也正是在这个时期国家提出建立“和谐”社会的主张，这都是与时代总的需求相一致的。
当然我在这里提到的“物主义”只是我们这个时代价值转化的一种动向，因为在一个价值观开始转化的时代，我们没有谁能够预言时代总体价值观演变的结果，因为对一个时代做出预言是危险的。历史在很大程度上并不总是遵循着我们预测的方向，很多的时候偶然性和重要人物的个人恩怨都会改变历史的走向，这些是我们难以预料的。
在这个时代除了人们渴望重新获得安全感与和谐发展的普遍愿望，个人化的时代仍然在继续，集体主义和英雄主义仍然在瓦解。复制、拷贝、电子影像仍然是艺术发展的主要形式和实验场。但是有人提出“物主义”的概念，这个思潮是否能够成为这个时代文化艺术发展的主流仍然还有待观察。但是作为这个时代中国国内文化艺术圈近些年来提出的一个鲜明的概念，“物主义”一旦深入人心，或者将一大批活跃的艺术家卷入其中，再加上优秀的理论家的推波助澜则很有可能会使其发展成为即玩世之后的大的艺术思潮，这仍然需要许多的艺术家参与和工作，目前已经开始有着明确参与迹象以及作品有着明显这种倾向的艺术家主要有：张学海 唐剑英 史晶 王宝明、唐城 母军 陈卫群 崔国泰 蔡卫东 封岩 王国锋 李微木 刘港顺等等一些人。
1990年代发生的“玩世写实主义”的文化艺术思潮至今之所以一直还有影响，其实根本的原因在于时代价值观的转化没有明显的迹象，新的具有普遍影响的价值观念和艺术形式与思潮的空缺。这种真空的状态以及市场化的因素造成了“玩世”的影响一直成为绘画图象实验的障碍。再有就是中国历史上在世界主流艺术领域从来没有像1990年代那样出现过具有国际影响力的大艺术家，所以像岳敏君、方力钧、张晓刚、王广义这些1990年代出现的“国际性”艺术家的影响力才会不断的持续长达10余年之久。甚至在目前一些以学术实验为名义的展出中还是不断出现这些人1990年代的“玩世”模式的作品，这在国际性的展览上其实是一个滑稽的不正常现象。实验艺术的本质在于不断的变化和超越，而以同一个面孔不断地在实验性的学术展览上出现，不知道是我们时代的笑话还是什么，这里不需多谈。呈现这种状态的原因不在于艺术家，而是中国当代艺术圈的功利主义的人文环境造成的结果。这样功利主义的人文环境是由于中国社会对于物质主义普遍追求的必然结果。这样的人文环境必然导致批评的失语状态和艺术的功利性倾向。批评家和策展人的独立性和人文价值观念向着市场化倾斜，正如策展人赵树林在经过多年的策展活动之后感慨中国的艺术状况时说：当代艺术家就像婊子，批评家和策展人就像皮条客，而收藏家则是嫖客。这些话有些偏激但是仔细想来也有些道理，反应出中国艺术的某种现实境遇。
在一个新的价值观念转化的时期，中国的艺术家是否能够不做“婊子”不立牌坊，而中国的批评家和策展人是否能够不再做西方收藏家的皮条客已经成为我们这个时代的人文立场问题。我们永远也不应该忘记贡布里希所说过的那句话：没有艺术，只有艺术家。如果我们的艺术家在自己的人文价值观念和精神信仰上成为了婊子，失去了灵魂，那么艺术可真的就是婊子养的了。而我们的批评家如果没有自己的独立人格和价值判断，为了维护自己的小圈子和利益而胡说乱写那我们这个时代的艺术圈就要变成为高级妓院的风月场了。
2006年4月26日 北京
权冲艺术的重要意义
文︱江铭
最近张小云策划了一个叫做：“类型主义”的系列展览，而张海涛作为策展人的“权冲艺术”展作为这个系列展览的第一个项目将于2006年7月2日在北京798艺术区锦都艺术中心展出。张海涛的这次“权冲艺术”的展览已经是第二回，张海涛早在两年前即提出权冲艺术的概念。权冲的概念曾经在陆蓉之的《“破”后现代艺术》一书中以“权充”一词被提出来，用以概括当代艺术实验中的挪用、拼贴、复制的手法，张海涛将“权充”更改为“权冲”并作为一个中国当代艺术新概念而提出来，“权充”在字面上理解有权且充当的含义，而“权冲”则可以理解为权且冲破的意思，权且充当在某种程度上有一种不明确的，委婉的，甚至不很自信的感觉，而”权冲“则显得理直气壮，意思就是告诉人们我所复制拷贝的作品根本不是想充当什么，而是直接冲破了原来的作品，而成为新的，是一个新的东西，而与原来的作品根本没有意义指向上的关系。于是权冲艺术在当代艺术的概念意义上得以成立。
张海涛将当代艺术创作中普遍使用复制、拷贝等手法具有典型意义的一些艺术家和作品选择出来明确“权冲”的概念指向。第一次“权冲艺术”展览曾于2004年10月7日——11月7日在北京宋庄艺术合作社展出，当时参展的艺术家包括：马云飞、王强、王庆松、王满、齐中华、刘港顺、刘峥、刘枫华、刘乙笔、成力、华继明、李大鹏、张海涛、张德峰、张海鹰、张惠、陈秋池、索探、原国镭、常宗贤、程广、高风、唐城。张海涛在策展说明中这样表达他的权冲概念：“当代人类进入一个空前的视象(视觉信息)时代，尤其是视觉信息(甚至少于秒)作单位的速度，立时传递、显像，个人艺术创作在信息的汪洋大海中，很难产生新的震撼，任何被观看的图象、影像就成为旧的信息符码，创作只不过是信息的提取、排列、组合、重组、转化、串连等的念头，不再具有震撼的威力，仅是透过多元、多重渠道的视觉信息大量的交流。权冲即对“原作版权”的冲斥、补充，消解个性及原创性，这也是当今知识产权社会的敏感话题，个性已是远去的事，文章中的艺术家坦率抄袭、引用、摘录、重复等各种现成影像是许多摹拟的累进，因而不再需要原像，一个没有了原作，完全可由数字化、科技化形成的图像符号系统，亦即网络虚拟的拼贴、集合、排列、组合、提取、分离、聚散的过程，其过程本身也是一种新现实，一部分被称之为“虚拟实境”失去了原作的拟象，是一连串视觉暂留、复杂的处理过程，永恒性当然不会是一个被重视的话题，挪用、复制、串改等这些手段也是当今科技数字化的必然趋向。‘权冲’艺术在中国当代也越来越显示出其重要特质，架上、影像的权充，是在直接掘取、挪用历史和现实等现有的形象，艺术家运用抄袭、串改当代影像，有的已是再制或复制品，例如以前大师名作、电影静止镜头、一般摄影、广告照片、漫画图片、时装或产品影像、热门流行音乐录像带等，翻制甚至直接复制，被复制以后将原来的意义架空、转置、不但抽取、剔除了原有图像语言的权威性，以致支离琐碎，晦涩难解。”展览在一个月的展出中曾经引起较大的争议，这种争议主要集中在原创作品与“权冲作品”的关系问题以及这种艺术形式所涉及到的实际的版权冲突。艺术家在什么情况下能使用现成的文章、图象等原材料，在进行复制、重组、串改成为自己的作品的尺度上有多大的空间。这些矛盾在法律上仍然是一个有争议的话题，国外莱维案件、赵季平串改出好汉歌、川美状告蔡国强等事件都说明了这一问题的复杂性已远远超出了我们的认识，对于艺术实验所提出的挑战已经涉及到当代文化的本质以及由此引发的社会问题对于艺术本身问题的超越。
2006年7月2日下午3点半在798锦都艺术中心举办的“权冲艺术”第二次展出将权冲艺术的概念进一步深化，此次展览不仅在作品的选择上较上一次更加的严谨与明确。这次展览主要以架上、DV、图片、行为现场、诗歌朗诵为重要内容，参展艺术家包括：程广、蔡卫东、冯兮、黄岩、黑月(季胜利)、华继明、黄文亚、江铭、刘瑾、刘港顺、林兵、杨青(杨德清)、张义旺、北水、张海涛。本次展览尚未开幕，即已经在圈内引起争议，特别是这次参加展出的一件重要作品《仿·为无名山增高一米》的行为作品，这件作品由蔡卫东、苏非舒、华继明、刘港顺、黑月(季胜利)、张海涛、江铭、李娜、陈元、林兵男女十人(按体重及出场先后为序)集体创作（参考美术同盟网站）。这次作品的复制过程由于事前严格考虑、包括考察、人员选择、作品协议和展出形式等都有着周密的方案，所以在实施的过程中艺术家之间以及摄影摄像师之间意见统一，在作品完成之后也没有产生矛盾。这件作品由徐志伟、沉波担任摄影、齐中华担任摄像。在作品的实施当天即2006年4月18日，刚好赶上妙峰山上大雾弥漫，所以所拍摄出来的作品给人一种朦胧的仿佛进入天境的效果，较原作给人的感受更加的美妙，对于“天人合一”的理念表达更加的准确。然而具有戏剧性的是当这件集体行为复制品在美术同盟网站刊发出来之后，同时牵涉出另外一件具有相同性质的作品的出现：即鲁飞飞、石梓、崔凯旋、何颖雅、刘畅、李心路、孙忠凯、CN(代表星星雨教育研究所)共同创作的《复制·为无名山增高一米》的出现（参考美术同盟网站），然而令人遗憾的是由于鲁飞飞等参与创作的艺术家之间事前考虑的不周以及实施的草率造成意见的不统一，内部分歧严重，以及艺术家与摄影师高氏兄弟之间关于版权问题的争议，使得这件作品不能够正常发表。但是不管这两件作品在各种问题上存在多少的争议，都从另外一个方面说明当代艺术创作已经进入了一个“权冲”时期，复制、拷贝被艺术家普遍认同和使用，这种观念已经与此前艺术家无意识的使用这种手法进行艺术创作完全的不同，权冲在当下的现实中已经被作为一个新的概念被认同。
甚至可以说通过复制当年张洹、马六明、苍鑫、朱冥、孔布等人在北京妙峰山上创作的行为作品《为无名山增高一米》的作品这一事件开始，中国当代艺术应该进入了一个新的时期，这个时期是从90年代玩世写实主义、政治波谱艺术、艳俗艺术之后一个新的时期，然而“权冲”作为一种艺术创作手法上的新概念被明确之后即已经开始转化，因为作为艺术手段出现的任何新的概念和思潮在艺术史上的发展都是过渡性的，而当代艺术的本质仍然是对于具体艺术作品的社会性意义的解读，失去了社会性批判意义解读的作品也就会失去当下性。权冲作为艺术史的新概念出现的社会性意义即在于对于原创性作品意义和创作手段的质疑。在这种意义上权冲得以确立。两组艺术家在不同的无任何联系背景下分别完成的对《为无名山增高一米》作品的复制将“权冲艺术”的概念提高到一个新的领域，既对于原创作品的复制在多大的程度上具有可能性，以及复制作品的现实意义和重要性在什么地方。
除了《仿·为无名山增高一米》这件重要的复制品参加展出，这次展出的艺术家中还有一件作品既《越共囚犯被当街枪决》，这件越战时期的重要作品分别被两个艺术家以不同的方式复制，刘谨以行为艺术的方式对其进行实施，而且实施的地点选择了王府井大街，非常的敏感，而江铭本人则干脆直接用数码相机翻拍后输出，然后署名权冲个人作品。这是这次展出另外一个值得关注的现象。另外刘港顺则是长期复制了西方欧美现代及后现代大师作品，然后直接签名权冲自己的作品，张海涛本人则是大量的拼贴报刊图象，其数量之多足以给人一种视觉的暴力；黄岩最为当下较活跃的策划人、艺术家则是近年来直接下载网络图片进行处理然后也是权冲自己的创作，当然其作品背后隐藏了许多的政治话语背；华继明则是大量的使用中国当代艺术的典型图象进行组合，以表达对于中国当代艺术的历史存在意义的关注。另外这次展览还邀请了苏非舒组织的“物主义”诗歌朗诵和世中人策划的“小云类型主义荒诞实验作品”朗诵活动，苏非舒作为国内在诗歌界最早提出明确“物主义“概念的诗人，这次参加”权冲艺术“展览，意味深长。在权冲艺术之后，物主义是否会是另外一场视觉艺术的新的动向在某些方面已经开始萌动。关于物的问题我已经在《物及其他——兼论中国当代艺术新的可能性》一文中有论述（参考‘chineseart.com.cn网站’）。对于其他的一些作品我不再一一分析，我想只有走进展厅的时候我们才能够真正的去面对“权冲”，并理解“权冲艺术“今天在中国当代艺术中的位置和重要性。权冲艺术展作为张小云“类型主义”系列艺术活动的开幕展览，使这个大型系列活动的冰山露出一角，水面下面的重要的活动还在后面，我们将拭目以待！
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