皮道坚（Pi Daojian）
简历
皮道坚，1941年生于湖北
1981年毕业于湖北艺术学院研究生班美术史论专业，毕业后留校任教
80年代曾参与创办及编辑《美术思潮》，任编委、副主编1988年被聘为中国美术家协会理论委员会委员
1992年调华南师范大学美术系，曾先后任美术系副主任、主任
现为华南师范大学美术系教授、西安美术学院艺术研究所客座研究员
出版物
《当代美术与文化选择》，专著《楚艺术史》、《楚美术图集》，主编《90年代中国实验水墨》、《黑白史》、《中国水墨实验20年》、《中国美术史及作品鉴赏》等著作。
新浪微博：http://weibo.com/u/2278261984
皮道坚：策展人是具备操作能力的思想家
从20世纪80年代起就已经从事美术理论的研究和美术批评工作，曾亲历了“85’思潮”，并出任1992年首届广州双年展的艺术总监。他最早反思并强调要从传统文化中找到自己的根脉，长期一直关注中国传统媒介、媒质在当下文化中的表达，曾担当了多个艺术展览及研讨会的学术主持，也策划了不少富有学术思考的当代艺术大型展览。他见证了中国当代艺术发展的起起落落，是中国策展历史的见证者和参与者。
第六届全国美展标志了旧的美术体制的终结
记者：请分享一下您对上世纪80年代、90年代以及进入2000年后，这三个不同时期展览制作的看法？
皮道坚（以下简称皮）：这三个时期国内展览发展的历程变化很大。20世纪80年代是国内刚经历完“文化革命”，“文化革命”时期对中国来说是文化专制主义的时代，基本上可谓一言堂，民间的声音基本没法发声，当时的艺术展览只有官方举办的全国美术展览。直到1984年的第六届全国美展引发“85’思潮”美术运动，才标志旧美术体制的终结，代表了一个时代的终结。因为这次展览全面暴露了旧的美术体制、文化体制，也包括旧创作模式的很多问题，引起了很多人反思，甚至对旧体制产生逆反心理，这才导致了青年美术运动。随后各地出现不少自发的青年美术群体，比如说北方艺术群体，杭州的星空间，福建的厦门达达，武汉也有很多群体。当时各种群体就像生物遇到适合生长的气候一样，茂盛生长起来。
当时展览还没有策展人的概念，只是艺术家自发写一些宣言，宣言就是理论思考或者是所谓的展览主题。稍后就有一些年轻的评论家介入，他们是一批“文化革命”后进入高等艺术院校学美术史、美术理论的人，像水天中、郎绍君、刘骁纯等都是艺术研究院的研究生。我当时也在湖北读研究生，包括高名潞等差不多是同一时期。我们这一代人都是经历了很长时间高校没有正式招生，招生体制改革后才进入高校的。这样也使我们与青年美术群体产生了一些时代的关系。这些评论家不少人在当时的“两刊一报”——《美术报》、《美术思潮》，还有《江苏画刊》发表文章，这样与当时的青年美术运动结合起来就形成了“85’思潮”。“85’思潮”的发展最终导致了1989年在中国美术馆举办的最重要的“中国现代艺术大展”。这展览是栗宪庭、高名潞他们策划的，虽然他们之间有一些分歧，但是学术上的分歧是很自然的事情，展览是通过他们联络一些艺术家、批评家，实际上这是西方的现代展览模式策展人发挥的作用。
1992年前后吕澎[微博]召集了一些批评家，一起策划了“广州首届九十年代艺术双年展(油画部分)”，展览有监委会，我是当时展览的艺术总监。张颂仁在此时也策划了名为“后八九中国新艺术”的展览，1992年前后这两个展览的模式都像是策展人的模式，但是没有称为策展人。可以说已经有策展的模式，但仍然没有策展人的概念。在我的印象里大概到上世纪90年代中期，策展人的概念才流行起来。有了策展人的概念才有策展意识。真正的策展实践，我认为是从“中国现代艺术大展”和广州油画双年展开始。
记者：“中国现代艺术大展”是谁在牵头？
皮：当时牵头的是北京美术界的一些批评家，最主要的是栗宪庭和高名潞等人，另外还有《读书》杂志的一些文化学者、知识分子的介入。我认为“中国现代艺术大展”的策划已经具备了策展人的策展意识，它通过展览表达了明确的学术观点、学术思路，而不是个没目的、没学术主题、用行政手段来组织的展览。另一方面，广州油画双年展的学术意义小于它的实践意义。实践意义是指：1989年以后中国当代艺术因为不受官方待见而处于低潮，这样就没有资本的力量支持。此前的当代艺术包括“85’思潮”期间的展览，资金都是外来的，比如说领事馆、国外的资本，甚至有些在地下买卖画作，有相应的资本展览就能举办。那时官方的意识形态决定了其无法资助此类展览活动，吕澎策划广州的油画双年展就想运用市场的力量来推动中国当代艺术，通过国内的民间资本来资助中国新兴艺术，并明显地提出要市场运作。广州双年展当时拉了个做轴承生意的老板投了80多万，他也买了画，成为中国当代艺术第一个吃螃蟹的人。
记者：“广州首届九十年代艺术双年展（油画部分）”展览在广州举办的渊源是？
皮：广州当时是改革开放的前沿阵地，政策上比较活，内地还很保守，那时有种说法：开着绿灯快跑，开着黄灯就抢着跑。就是只要政策允许的，广州都比较灵活。展览的口号叫“理想与操作”，后来“操作”成了流行词。20世纪80、90年代艺术家和批评家都很单纯，大家都觉得谈钱是很难以启齿的事情。那时候没有人去追求金钱和物质利益，都是一种文化上的热情，文化理想主义。所以也有人揶揄地来谈这个词，但这是广州油画双年展在市场上的意义。
展览其实是整个艺术系统中非常关键的中间环节。艺术品的生产、艺术品的传播和消费，它们之间需要中介。在阿诺德豪泽尔的《艺术社会学》里谈到了在艺术社会和艺术系统中，展览是很重要的中介。这社会与系统还需要些中介人，他们分别是策展人、批评家、教师、美术馆的学者等，美术馆也是中介，都是很重要的中介。这些中介我们以前没有，到了90年代就有了，但这些在西方很早就有。这个概念引进来就有策展人的说法，到了90年代后期，“策展人”这个词就满天飞了。80年代只有批评家、理论家，到90年代就有策展人，很多人认为只要能拉到一点钱，就可以做策展人。这是我们对策展人的社会身份，这个人物在现代社会中他所应该承担的任务，还不明确导致的想法。
策展人是艺术生产、知识生产传播至公众的中介人
记者：您如何定义策展人？
皮：在艺术生活中，策展人是一个中介人的角色，艺术生产、知识生产要传播到广大的公众那，必须有中介，不然艺术家的作品也没法推广，在推广和传播上而言策展人都是非常重要的中介。这个中介并不代表其自身没有意义，因为现代社会比传统社会的分工要精细得多，所以才会诞生策展人这样的社会角色。策展人的任务就是要把这时代的艺术生产推广给社会，当然也包括对古典的艺术文化重新阐释。策展人的工作可分为两个层面。一个是技术性的，技艺的，另一个是学术和思想的。策展人和纯粹书斋里的学者不同在哪里？他要有操作的技能，首先要拉资金、游说、争取项目，然后要与艺术家打交道，处理展览很多具体的工作，比如考虑作品如何装裱和展示等，这些都属于技术层面的。另外还需要学术与思想的层面，策展人首先应该是位学者和思想家。他要有广泛的知识，艺术史的知识、艺术的知识、审美的判断力和鉴赏力。知道哪些艺术家是真正好的艺术家，要发现这些艺术家。所以策展人所具备的条件与纯粹的学者、纯粹的事务性的工作者都不一样。这也是策展人作为中介角色所必须具备的素质。
记者：您认为20世纪80年代、90年代、21世纪在展览策划历程上有何种异同？
皮：80年代展览与思想解放运动是联系在一起的，追求艺术创作的自由，要冲破所有旧制度、旧思想的束缚，强调个人主义，强调个人创造性地发挥，是一种西方的引进。到了90年代以后，策展开始市场化，政治对艺术的干预让位于市场、经济和资本，这个是很大的变化。到了新世纪以后，随着国际交往的频繁，人们就开始考虑中国艺术如何走向世界，中国艺术如何在国际艺术舞台上发挥自己的作用。我觉得这三个阶段的具体表现是我们对世界的态度和我们对自己的态度都在发生深刻的变化。开始的时候是觉得自己百般不如人，传统一无是处。90年代中期时，开始反思，可以说我是最早反思并强调要从传统文化里面来找到自己的根脉。到新世纪以后我们在文化上自信就越来越强了，以我现在正为香港艺术馆策划的展览为例，展览题目叫“原道——中国当代艺术新概念”，正是体现了我们对自己文化的自信。目前很多人按照西方学者的提法争论现代性、当代性的问题，有人认为现代性就是引进西方的概念，有的学者认为根本不存在现代性的问题。我就将其拿来作为策展的一个思考方向，看看从我们自己的文化土壤上生长出来的现当代艺术作品，是否具有现代性和当代性，而这种现代性和当代性又是如何？它对于我们来说具有什么样的意义，对于外国人而言又具有什么意义？题目“原道”就是说我们从文化的根脉上去找寻中国现在当代艺术的精神内涵的实质是什么，艺术家为什么这样做，为什么不那样做。
艺术应该立足当下介入历史
记者：2001年您与当时的广东美术馆馆长王璜生一起策划了“中国 水墨实验20年”，2002年在台北策划“水墨新纪元当代水墨画两岸交流展”，2004年策划“水墨生活——国际水墨大展”(中国台湾、大陆与美加地区巡回展)，2005年与吕澎、严善錞一起在深圳画院策划了“实验水墨回顾：1985——2005展”，作为策展人您是如何开始策划展览的呢？展览主题是如何提炼出来？展览的雏形是如何形成？
皮：我并非专业策展人，我的职业是从事美术理论和美术史教育的教师。我策划展览，一是与自己的学术研究有关，此外还因为自己的经历与新美术的实践有比较紧密的联系。我策划的展览包括现在为湖北美术馆准备的“漆艺三年展”，都是延续我从研究生读书以来一直的思考：在今天这个世界化、全球化的情况下，中国文化如何复兴，中国传统文化如何延续和继续发展，中国传统文化在当下如何表达。我一直关注中国传统文化的现代转型，关注中国水墨画艺术在当代的转型，及传统文化资源的利用；我始终围绕这些去思考，也一直认为艺术应该立足当下介入历史，后来发表了很多关于中国水墨画的文章。这样自然而然地有美术馆等机构来找我做展览策划。比方说2001年王璜生馆长请我做的“中国水墨实验20年”，那时我在美院发表了一篇关于“水墨性话语与当下文化语境”的文章，之前国际水墨展时，我也谈到了中国水墨画传统与当代的关系、中国与世界的关系。我想正是这些学术思考吸引了他们，所以我也理所当然地在展览中表达自己的学术思考。今天大家普遍有个共识，认为批评和展览基本上是同构的，也有策展批评一说。人们认为批评观、批评思想和理论可以通过展览反映出来，所以就有展览也是一种批评的说法，当然有人不一定赞同这种观点，但我认为是有道理的，包括艺术史观、批评观、理论观、美学观……也可以通过展览表现出来。这就是说必须要有文化、有思想、有专业才能做一个好的策展人。
像我和张颂仁一起做的“造物与空间”和“大漆世界”的漆艺展，材质、思想和方法，这些主题都明显表现了我对当代艺术很多问题的思考。因此在呈现展览时，都会给出一个主题，我不可能泛泛地什么都表达。形成这样的策展观也与我在国外看到的许多好展览有关，几年前美国古根海姆的展览“the third of mind”（第三种想法），它展示了19世纪60年代至今西方受东方哲学、东方艺术影响的西方艺术。我看完深受启发，它表现了策展人的思想，也揭示了容易被人们忽视的问题。
另外有些策展人关注作品如何切入当下，比如说像侯瀚如和现在一批年轻的策展人，大家所做的工作不一样。我觉得都是很有意义的。策展人的工作就是能够使艺术家的创作更充分地发挥它们应该发挥的作用。如果没有策展人，这些作品分散地传播肯定不会起到这样的作用。
记者：您认为在策展过程中比较难实现的有哪些部分？
皮：对我个人来说就是如何选择艺术家，选择什么样的作品参展，如何去了解艺术作品，如何真正地把握它的内涵和做出有意义的分析和阐述，这些都是考验。我也始终将这些放在最重要的位置。展览与策展人日常的关注和思考应当联系在一起的，是平常学术上的积累，所以我不会做不熟悉领域的展览，或者是拼凑的展览。
批评与实践是一种互动、互文的关系
记者：现在不少展览都会附带学术研讨会，您也曾担任不少学术研讨会的主持，您认为学术研讨会与展览的关系是什么？
皮：学术研讨会与展览是相辅相成的，我很喜欢一种说法：理论和实践的关系是共生与互动的。理论和实践是共同生长但是互相地影响，互相地生发，互相地激励，就是一种相互关系，就像当代艺术里面的一种手法，叫做互文性，就是不同的两个元素摆在一起，它们可以相互阐释。我觉得批评与实践也是一种互动、互文的关系。批评与实践是两个领域，本来就不是一回事，不是说批评家告诉艺术家应该怎么创作，很多人都错误地理解了这个问题。我很早就在自己的批评理论中谈到这个问题，不自信的艺术家就是等着批评家给他开药方，给他指导，但实际上并不是这么一回事。批评的职责显然不是指导艺术创作，批评是知识生产，艺术也是知识生产。
展览宣传要正确处理普及与提高的关系
记者：之前您分享80、90年代展览的出现时也提到了当时一些媒体对展览的影响，那现在媒体与展览关系如何？在大众传播上，策展人和媒体各自肩负了什么样的职责？
皮：现代媒体发生了很大的变化，主要原因是互联网时代有很多消息传播得非常迅速便捷。互联网时代深刻地改变了我们的生活、存在方式，所以传统的媒体正面临着严峻的挑战。刊物和现在的艺术创作、艺术实践的关系不像原来那样，但是它仍然具备网络媒体所不具备的优势，因为它是一个很具体的存在，很永久的存在，人们可以很长时间地接触它。
在展览的大众传播方面，我认为任何东西都是分层的，同样一个展览有大众感兴趣的，也有专家和学者感兴趣的，我觉得这是一个综合的事情，策展人在做一个展览的时候总会设定观众对象，就像杂志会设定特定的读者群。那么展览是对谁做的，就决定了其宣传是在哪个层面上。有些是对大众的，就需要通过大众媒体宣传；专业的，就需要通过专业媒体。做媒体也好做展览也好，没有必要迁就哪个层次的受众，只需按照自己的学术思考和资源去做好这件事情。以前毛泽东讲普及和提高的关系，在提高的指导下普及，在普及的基础上提高。这是对的，如果仅仅是为了照顾很多的人去了解你的展览，而牺牲一些学术上的思考，是没有必要的事情。宣传上现在有很多人注重轰动效应，希望展览出一点事，成为一时的热点，大家都来关注它，有些策展人因此而得意洋洋。我不太看重这些，认为是没什么意义的事情，都是些短期效应。
另外，我觉得每次展览的画册，出版物很重要，因为展览结束后，留下来的就是一本画册一本文献。这文献既呈现艺术品也呈现理论批评的文章，策展人的策展思路和理论思考也通过这本画册体现出来。所以我认为每一次展览，如果是很好的学术性展览，这画册就应该很认真地去做，这本画册就有其历史价值。
记者：现在不少当代艺术展览的文字很专业，但对于不少人而言则生涩难懂，似乎不便于观展人理解展览，您如何看待这个问题？
皮：这与作者的写作修养有关。文字基本上就是深入浅出、浅入浅出、浅入深出、深入深出四种。深入浅出是最高的境界，出神入化，真的学问研究到最高境界，然后用最通俗的话说出来。浅入浅出是自己学问没有做到一定的高度，浅入浅出是可以原谅，但是不要满足。最要不得的是浅入深出，实际上就是为了卖弄，本身了解得不是那么深入，但是要故作高深。深入深出是很无奈的，比如说一些哲学思考是不可能用一种浅显的方式讲出来的，深入深出实属无奈。我们每个人都需要向深入浅出靠近。中国向来讲究修身，现在很多中国人忘记了。也还有很多人觉得讲得越多越好，我看福柯的访谈录就讲沉默是一种很高的境界，现在我们很多人都不懂得沉默，烟雨说沉默是金，所以我们对语言表达要有一种敬畏，包括自己说地时候要审慎，去听的时候也是要有敬畏之心，要学会倾听。
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