皮力（Pi Li）
简历
皮力，独立策展人，美术理论博士
北京UniversalStudios-beijing（U空间）总监
1974年出生于中国武汉
1996年毕业于中央美术学院美术史系
1999年受英国文化艺术委员会邀请参加策划人培训项目
2000年获中央美术学院美术史系硕士
新浪微博：http://weibo.com/pili2009
在震动之后-中国当代艺术发展现状
文／皮力
从“吉尔伯特和乔治”1993年在中国美术馆举办的展览开始，到现在已经整整13年了。当年，吉尔伯特和乔治的展览举办的时候，中国的艺术院校当时并不教授表现主义之后的艺术，我们对于当代主义的了解通常是来自于那些廉价印刷的黑白图片和并非准确的翻译。大部分中国艺术家和批评家也都是在这种误读中开始了自己的当代艺术实验。所以这些并不难解释为什么中国当代艺术在1980到1990年迅速的重演了一遍西方现代艺术史。而作为好奇的年轻人，当时的年轻艺术家莫名其妙的崇拜任何和社会现实主义不同的作品，而从来不考虑其背后的观念和它们作为艺术品的基本要求。吉尔伯特和乔治的展览是我们这代人第一次看到西方当代艺术的原作。无法形容在知识闭塞的情况下作为年轻的艺术家看到这些作品时获得的视觉上的震撼，他们和那些所谓的“观念”的艺术之间形成了剧烈的对比。
虽然是一个官方的文化交流项目，“吉尔伯特和乔治”的展览当时在相对封闭的社会上获得的反响是不能和今天在北京、上海和广州开幕的任何一个当代艺术的展览相比，但是从另一方面说，“吉尔伯特和乔治”的展览在某个方面却又是影响深远的。它们在某种程度上，催生了90年代在北京东村发生的观念艺术和行为艺术，激发了比玩世现实主义和政治波普更加年轻一代的艺术家。
中国的当代艺术诞生于80年代，诞生于后印象派和表现主义的传统中，这两种风格和中国流行的现实主义绘画有着很强的内在关联。虽然，80年代的时候，劳申柏在中国举办了一次展览，但是当时中国社会对于二战以后的当代艺术尚未译介过来，中国社会和文化还在一个从抽象的文化政治角度反思历史的阶段，所以他的艺术并没有造成广泛的影响。而吉尔伯特和乔治作为英国80年代艺术的代表被介绍到中国来，当时中国艺术的背景已经发生了变化。
首先是80年代以来的以绘画为主导的中国前卫艺术已经被简化为玩世现实主义和政治波普的绘画，而这种单一的绘画形式在冷战结束后成为国际收藏界追捧的对象，其次，经历了80年代末期的短暂政治风波后，90年代的中国社会从政治的封闭化迅速走向全面的“市场经济化”，虽然不能简单的说已经在本质上“西方化”，但是社会生活的内涵发生了巨大的变化，无论是文化还是生活，人们对抽象意识形态并不再感兴趣，而是开始追逐消费社会的生活乐趣。“吉尔伯特和乔治”的展览就是在这种背景下被介绍进来的，并影响到了在北京正年轻的反叛的中国艺术家正在进行的观念艺术与行为艺术的试验。他们的展览刷新了尚在物质贫乏阶段的中国当代艺术对“视觉”、“质量”的理解。 和这个相关，他们颠倒了，而不是打破了艺术和生活之间的界限，并在不断的延长和强化这种错位(ix)。他们生活方式和艺术作品之间的关系以及某种对于日常生活的极端性的表现也影响了中国艺术家。
当时的中国艺术界并没有很多人知道，在这个展览在中国开幕的同时，由“吉尔伯特和乔治”催生的另一场革命正在英国发生，并形成主流。这就是“YBA现象”［Young British Artist］。如果说吉尔伯特和乔治疏通了观念艺术和日常生活之间的渠道，让艺术获得了日常生活的视觉形式的话，那么更年轻一代的艺术家则是顺应社会的变革，一方面延续观念艺术对于现实的思考，另一方面让艺术变得更加具有不啻于现实的视觉魅力。也正是因此，他们成为20世纪以来，被最多暴光和媒体追捧的当代艺术。应该说，在艺术与传媒的作用下他们使的艺术从被大众排斥的东西转为观看的东西。其实YBA引人注目还有更深的艺术史上的背景。
流行文化和大众传媒对于当代艺术的挑战不仅仅只在于文化姿态和价值判断，同时它也呈现在艺术的语言方式和呈现方式上。流行文化以电影电视、音乐、游戏等手段，能在一个时间段内调动所有人的感觉能力，甚至能产生虚拟和仿真的效果，所有的这些都是传统艺术在欣赏中很难提供给观众的。同样艺术如何在美丽的现实生活中获得自己存在的理由和价值？这是后现代主义留给艺术的最大问题。传统艺术媒介的界限没有了，装置、录像、行为以及录像装置，现场表演都体现出艺术开始借助观众身体性和心理性的参与来获得自己的价值。的确，后现代主义在几十年的发展中，将艺术从形式和媒介的囚笼中解脱出来，使之获得更大的空间。但是这还不足以证明艺术在今天的价值和理由。事实上，无论是波依斯还是汉斯·哈克，无论他们的精神多么鼓舞人，对于很多人来说它一方面不能显示出艺术的特性，一方面又过于冷漠、概念、晦涩和教条。
正是在这个背景下，英国年轻艺术家的努力才显得如此引人注目。1997年在英国伦敦的皇家艺术学院举办了名为“感觉”的展览，一批年轻的艺术家浮现出来（这也是YBA这个词的由来）。这里包括达明安·赫斯特[Damien Hirst],马克·奎安[Marc Quinn],翠西·艾敏[Tracey Emin]和瑞查·怀特里德[Rachel Whiteread]。达明安·赫斯特直接使用肉体作为作品的材料，在“母子分离”[Mother and Child Divided，1993] 中(x)，他将动物劈成若干个截面，然后用漂亮的盒子将他们安装起来，或者“一千年”[A thousand Years,1990]中，用腐烂的肉来培养苍蝇和蛆。从中，我们体会到的是对于生命过程的检验，以及对于欲望的反省。马克·奎安将自己的血凝固，然后做成自己的头像（xi），或者他用化学材料做出被极端写实剥去皮肤的人。翠西·艾敏的作品就像她的自传，她将过去32年和她同床的人的名字和书信贴在展厅的帐篷，所有的这些似乎称为一个隐喻，她就是那帐篷，而每个名字就像伤口一样布满了帐篷（xii）。瑞查·怀特里德的作品相当简单，她用日常物体的负空间来构成自己的作品。她将蜡、水泥、肥皂或者塑料注入到物体自身的空间中，然后将其凝固，比如“房子”[House, 1993]（1994被毁坏了），伦敦东区的一个完整的维多利亚式的房子内部的混凝土作品(xiii)，这样，她将一个可以被感觉到的空间呈现为一个视觉实体。
所有的作品似乎提供了一种简单的传达观念的方式，同时它也将艺术的重心从抽象的政治和道德转向了个体在现场的体验，从宣扬艺术家的观念转向期待观众的心理判断。它们强制性的将观众和作品的心理距离拉近。但所有的这些作品形式相当简单和静止，甚至符合传统雕塑的视觉样式。从某种程度上看，它们是刺激的。但艺术家又将这种刺激控制在一个有效的限度之中。他们将血腥、伤害、破坏这些残酷的事实包装得漂漂亮亮的，展现在观众面前。但是它又不失时机的暗示观众漂亮下面的东西。对于很多人来说，这些作品真正体现了艺术在今天的理由和方式。他们出现在画廊里，这是一个不同与漆黑的剧院和封闭的书房的公共环境，人们失去了私人空间中的自由感。作品将社会禁忌、心理禁忌以美丽的形式交给你的时候，又让你无法掩饰自己的观点和羞怯。于是所有微妙的感觉出现了。它将观众的注意力引向那些难以捕捉的现实中。从中观众看到了正面和负面的感觉。它提供了一种新看待身体和隐私的角度，那些本应是私下才可看到的东西时，现在会使观众坐卧不安。对于艺术而言，他们的作品似乎提供了一种新方式，它使观众有机会感觉当今的很多幻想。人的触觉、嗅觉、视觉、听觉、味觉都在这里真实却又含蓄地发生着作用。
如果说装置的出现意味着艺术的一种努力，即试图诱使观众参与到作品中来，使观众产生一种不同于流行文化、日常生活和科学技术所提供的特殊体验，并由此证明艺术在今天存在的价值，那么《感觉》则轻而易举的实现了这一点。而实现这一点的秘密在于，他们从日常生活提炼出感觉，并期待观众再次感觉这种感觉，而不是像以前的观念艺术那样，用艺术内部的概念来笼罩和改造感觉。假定在当代艺术中，YBA有什么突破的话，那这个突破就是将身体性和切身体验作为她特有武器加以使用，从而证明自己的存在和合理的努力。这就像瑞查·怀特里德的雕塑，她把那些实际存在却被我们视而不见的感觉变成一个实体让我们无法回避。
虽然到90年代末，YBA就已经从杂志和画册上被介绍到中国来了，而《感觉》的画册也是很多中国年轻艺术家的必读书之一。但是除了有机会去国外的艺术家以外，很少有人能看到这些作品的原作。然而，尽管YBA的艺术直到今天才能来中国展览，但是其影响却是早就在中国扩散开来。在2000年一个由栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”的展览上，6位年轻的艺术家分别使用了人和动物的尸体，血液，脂肪油，采用肢解、并置的形式，来完成了他们的作品。这些作品展出以后，引起了巨大的哗然。遗憾的是，由于中国社会的特殊现状，关于这个展览的讨论并没有在学术层面上公开的展开。栗宪庭先生对于“尸体现象”的出现，做了自己的分析。他认为这些作品和中国社会深层的动荡有着密切的关系，同时也暗含有对东西方社会道德的双向挑战的意味。也有记者将其理解为对中国老人政治，道德治国的反对。而艺术界的同行则将其理解为一种为名利场逻辑驱使的不择手段。其实“尸体现象”的出现集中反映出中国的艺术现象的内在问题。
1999年，邱志杰和吴美纯策划了《后感性》，这个展览是一个大规模的观念艺术的展览，展览涉及了当代艺术各个方面的媒介和观点（《对伤害的迷恋》的艺术家也是出自于这个展览）。仅从展览的名字，我们就能体会到英国的《感觉》展览对于中国当代艺术家的影响。问题可以变的很简单，为什么只有《感觉》这个展览会对中国当代艺术产生如此巨大的影响，而同时其他的展览没有这样的作用呢？为什么达明安·赫斯特的作品能变异成这样？原因在于中国并没有一个有效接受外部信息的输入渠道，所有关于西方当代艺术的知识并不是在学校被传授，在媒体上客观的介绍，或者艺术家在海外留学获得的，而是来源于口碑相传，来源于老艺术家偶尔带回来的几本画册。每一期的外国美术刊物来了，年轻的艺术家往往只能从几个平方厘米的图片上获得仅有信息，他们甚至不能阅读文字。中国艺术家在开始当代艺术创作之前很少能看到原作。这就是中国艺术家的困境，年轻的艺术家在不了解原作的情况下，正在预支那些没有价值的“自由”以及在各种媒体传播和陈述中变异和沉浮的“观念”。
海外收藏家的经营理念与收藏策略
文／皮力
单就海外的中国当代艺术收藏家的藏品而言，其藏品的知名度远远高于中国收藏家。造成这种现象的原因不仅仅是一个收藏资金的问题，更多是中外收藏家在收藏理念上的不同。中国目前的大部分收藏家相信收藏是一个投资，自己花了钱就坐等着回收。而西方收藏家相信“收藏是一个专业而不是一个嗜好或者爱好”，投资以后必须苦心经营才能有汇报。这是很多海外收藏家所相信的一条真理。以比利时收藏家尤伦斯和瑞士收藏家乌利•希克为例。2003年开始，尤伦斯先后在巴黎、安特卫普的美术馆与艺术空间展出自己的收藏，而乌利•希克则是在瑞士的伯尔尼，并筹划在伦敦、柏林的重要美术馆中做自己的收藏展。与此同时，这些收藏家还将自己的作品广泛地出借给全球重要的美术馆、展览会，这样既节省了收藏空间、维护费用，又宣传了自己的藏品。
海外收藏家的基本策略是投资年轻艺术家和新艺术，依赖专家的判断来制定收藏清单，然后通过主动宣传自己的收藏来提升个人藏品的价值。而绝大多数的中国收藏家往往相信自己靠拍卖记录所建立起来的所谓趣味，坚信“我花钱我说了算”，蔑视专家的判断，收藏了以后则将藏品锁起来，等着别人来提升价值，自己绝不掏一分钱来支持艺术家的创作或者宣传艺术作品。两种方式相比，前者是专业，后者是嗜好；前者是收藏和投资，后者是在为别人集资；前者是现代化的收藏方式，后者是十足的小农经营。
其实，正是因为这些海外收藏家往往在推广自己收藏的同时也推广了艺术家，故而特别受到了艺术家的欢迎。对于目前的很多当代艺术家而言，销售作品已经变得并不重要了，关键是自己的作品在什么地方，能和那些艺术家在一起被收藏。满足了这些条件，价格其实是好商量的。有时海外收藏家还赞助一些学术性的展览，出钱让艺术家完成那些没有办法被收藏的艺术作品。譬如，尤伦斯就资助了威尼斯双年展黄永砯的作品。这样做的好处是与学术机构建立起良好关系，在学术界树立良好形象，以便在将来能获得更多专家的无私帮助。同样帮助艺术家在人情上先得了分（当然精明的收藏家还会借此要求自己在将来的收藏中有个优先权或折扣），等展览与作品成功了之后，收藏家的藏品也会升值。换句话说则是，海外收藏家的精明之处在于，他们在用艺术家的钱帮艺术家做事，同时提升了自己的收藏质量和价值。
