文/张颂仁
这些新的作品在体裁或概念上都说不上什么原创性：波普艺术家早已经把大众费品的概念使用得滥透。隋建国似乎表示他失去对艺术本真的信念，故此放弃个人化的表达和创新的形式。他将自己作为艺术家的角色变成了文本的供应商和借助于典故的阐释者。纪念碑不再是对理想的塑形，也不再是为了歌颂英雄人物不朽。隋建国在公共纪念碑的语境中制造雕塑，但是把我们的注意力引向世俗层面，去面对当前中国文化现象的荒谬。当大家还都没有注意到，隋建国就已展示了中华民族的“龙”已经悄然无声地到转换为“恐龙”；我们的视觉文化在不知不觉间被他人同化了，正如“龙”被面向西方的玩具出口市场所同化。同样地，大熊猫这个代表美好愿望的象征物，不知不觉中被用在公共场所装垃圾了（“为了美”，玻璃钢，2003）。隋建国展示了现代性的伟大幻想实际是如何在当下中国的日常中实现的。
基于同样的精神，当隋建国受邀参加一届二零零零年在桂林的展览时，他就直接借用了一件另一位艺术家创作的现成品，把这具正在打手机的青铜人像放在桂林河里（“过河的人”，真人尺寸青铜像，2000）。文本的语境赋予了作品特定的意义；这个雕塑原本是为一个火车站制作的雕塑组之一件。这个城市人用城市化的通讯方式，在美丽的桂林山水间显得十分突兀，反映人对大自然的一种新关系。二零零四年，隋建国创作了一组六人肖像，把经典的希腊雕塑家米隆的《掷铁饼者》穿上中山装。这六个肖像分别是北京五个着名房地产商加上艺术家自己。作品是为一个新的城规开发项目制作的。这是现代中国的新公共雕塑，人被理想化地表现在一个移植来的人体美中，这是远承文化大革命半个世纪之后的新公共标志。
“在当今中国的意识形态下我们应该站在什么位置？”艺术家似乎在追问。“工人和大众位置又在哪里？”二零零六年十一月，隋建国为一个新的艺术空间做了一个行为艺术“平行移动五十米”。他雇佣了一群劳工，以肩膀和徒手的力量移动一辆私人宝马轿车五十米，从停车场搬进画廊。在这里，艺术家重温了艺术作为集体劳动的概念；工人别出心裁地解决一个技术问题，不问目的，仅仅以此作为一个象征性的行为。在中国上半个世纪有无数赞美无名工人和士兵的纪念碑被制造出来，其中一部份还存在。隋建国这件作品再次复苏了这种记忆，然而他却不能为这些劳动者的劳力找出一个宏观的论述支撑。艺术家转而以即时的偶然性为仲介，让艺术重新返回本质的神秘，他摆脱了纪念碑的虚幻永恒，以便更投入于有限的生命和活泼的每一瞬刻。隋建国说，现在他最关心的是跟时间有关的主题。经过几十年投入纪念碑雕塑的生涯，他已经彻底从这种伟大的空洞姿态觉悟过来。他自己的作品既批判历史宿命论，他又以重返制作过程的不确定性，来点活瞬间的偶然。一个人每天面临的，是关于 “生活”的意思，并不是“生命”的意义；要生活得有意义，必须不断努力清点过去，重新组织记忆和重新发现记忆，生活才有意义。作为一个达到了官方艺坛顶峰的雕塑家，隋建国可算是个真实地不断清算自身的艺术家；他一直在不断地质问自己，同时又以开放的态度思考现代性中的民族精神。或许他是由于对雕塑的各种形式都已失望，才投向时间进程的实验；或许因为他意识到，任何形式所衍生的意义都会不断拓宽，以致最终迷失他的意旨。强调制作过程的重要，让他可以在作品完成之前保持个人的介入，保持个人的宗旨。隋建国最动人之处在于清楚自己的目标，并且不忘记历史和艺术的公众意义。因为有这种胸襟，才能把对生命目标的焦虑抛在一旁，把精神集中在生命过程本身。投入时间主题的作品之际，他已经从现代性的虚假自由的圈套中溜脱出来，并以活泼的精神，面对开放的生命。
写于香港
2007．5
