注：本文原载《Hi艺术》︱文：曹丝玉
当“不”成为一种态度
当“不”成为一种态度,是不是可以被视为 哈罗德·泽曼所提出的“当态度变为形式” 中的“形式”呢？虽然两个展览的时代与背景不同，但从艺术本身的发展来说，它面临的困境却一直都是类似的。1969年，哈罗德·泽曼在瑞士伯尔尼美术 馆策划了展览“当态度变为形式”，无论在展览史，还是美术史的讨论中，“当态度变为形式”无疑奠定了今天当代艺术的面貌。哈罗德·泽曼的立场是“反形式”的，而这种形式，正是那些已经存在于人们的视觉记忆里，并习以为常的“形式”。另外，当时的艺术界普遍讨论的还有针对“极少主义”观念化的问题。当时批评界也出现了对那些“预先构想好的”或者“先入为主”的创作，持怀疑和否定的声音。“极少主义”观念化的困境，或许正是“当代艺术”观念化泛滥的前身。
于是，重新回到“不在图像中行动”。在策展人提出的问题框架中，呈现出最基本的两个问题：第一，对已有的艺术经验的反对，比 如绘画、雕塑、装置、影像等已有的媒介探索；第二，在当代艺术的生产机制中，艺术的“观念化”造成了“方案”与“点子”的泛滥， 也导向了艺术创作愈来愈“简单”、越来越“便 宜”的困境。从今天看来，这种困境也是从“当 态度变为形式”发展至今的必然结果。
“不在图像中行动”的策划里，孙原&彭禹、和崔灿灿最有介入性的动作是“选择”。他们对已有的经验、图像和方案式的作品说“不”， 同时对艺术家们在生活里做过的有趣的“事 情”说了“yes”。孙原一直强调，展览中所展示的，都是在选择之前就发生过的，不以任何人的意志为转移的事情。他们拒绝了艺术家对图像和结果的制造，强调了艺术家真实的生命状态，和艺术发生的过程。
那些被选择的“事情”
在这个展览中，我们面临了许多终极的问题，比如什么是艺术？什么是艺术家？孙原说, “不是因为他做艺术品就是艺术家，艺术家就是艺术家，艺术家做艺术品的时候是，不做的时候也是，这是我们在区别艺术家上找到一个最本质的依据，就是他们在思考上的区别。”所以，我们看到“顾德新从艺术界的离开”以空无一物的方式在常青画廊里出现,当然，这也只是策展人的选择，而不是顾德新的回应。顾德新在艺术界内的“不做”、“不在场”、“不发声”， 反而成就了他在艺术上真正的“作为”、“在场”和“发声”。这些发生在个人生命进程中的思考，被视为判断艺术家身份最本质的特性。
所以我们看到了李永斌回家务农的选择；黄彦对自己生活长达两年的记录；姜波搭起来的那个只能在工作室里移动，却无法移出室外的工作架；冯琳在一年之内用一万块的启动金，在淘宝上售卖抱枕完成的“百万计划”；胡尹萍向我们讲述了她偷拍父母做爱的事情；那个实施绝对民主，却在2013年宣布解散的“家作坊”；今年9月被拆除的“我们说要有空间于是就有了空间”，在佩斯北京展厅重建，此次空间展出的是政纯办的“政先生”；张明信做过的几次小有成绩的生意，其中包括菜煎饼、皮具和茶业等等。这些只是展览作品的冰山一角，在花上八个小时观看的这些好几年的事情里，我们看到的是一个个特别的，有深度的样本。
展览之后，该如何行动？
看过整个展览，问题并没有落脚到何为艺术？何为艺术家？这些对艺术本体的追问，已经在展览中每个艺术家生命的进程里显现了。内心的疑惑变为展览之后，这些艺术家该何去何从呢？纵观整个展览里这些用生命完成的作品，因为阅历和思想深度的不同，也显露出“事情” 本身力量的强弱，和水平的高低。所以如果把这些事情纳入了艺术问题的讨论中来，获得相对客观的评判还是要对具体的“事件” 进行分析才能获知一二。
所以，并不是所有的“事情”都具有艺术的高度，即使它们可以轻易地被现有的体制吸收，也不代表艺术本身发生了什么质的变化。从“当态度成为形式”开始,资本一点点地消化了在当代艺术的进程里产生的所有的艺术形式，即使只是个艺术家放的屁，或是一个不着边际的梦。所以，艺术在这个时代是否还需要一个展览去拓展它的边界，给予那些没有被机制认可的作品以认可，这其中的动机都是值得深入探讨的。
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