皮奥·迪阿兹《少数民族政策／向外国人购买》（Pio Diaz, Minority Policy ／ buy from foreigners ），2005 年阿联酋沙迦国际艺术双年展
特代德·佐赫德（Tirdad Zolghadr） | 文
王华震 | 译
纯艺术（Fine arts）曾希望自己对主流社会造成轻蔑、震慑、恐吓等效果，但这种口味持续的时间并不长久，所以当纯艺术在吸引更大规模的观众群上做文章时，双年展的经营就开始愈加繁荣了。如今当代艺术的双年展试图讨好每一个人——它供应着大师作品和新秀作品、严肃的作品和调笑的作品——结果是参与人数大幅增长。双年展已经和海滩美景以及贝里尼鸡尾酒默契配合，质朴的白立方、放松人心的黑盒子或其他美术馆是治愈假期宿醉的最佳地点，而圣马可大教堂早被小孩子们攻占了。
对于艺术专业人士来说，双年展不过是挑起了一系列习惯性抱怨。首先是艺术家，他们发现自己的作品成为了一种噱头，被淹没于整个活动对大众市场的大肆宣传。他们的神经还要灾难般地经受后勤人员典型逻辑问题的考验——名称拼写错误、现金丢失、现场安装作品时的野蛮粗暴态度、缺乏合适的工具。同时，我们这些评论家和策展人，在展览开幕时的研讨会上习惯性地引用雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的话，在讨论双年展的景观、缺陷、趋势和困境时，严肃地皱起眉毛。我们对着依云矿泉水的瓶子咕哝道：“这个太大了，太守旧了，太晦涩了，太商业了，太墨守成规了，太妖冶了，太平庸了，作为一个提供新思路和新方法的场所，这离艺术的原始前提也太跑题了。”最近的讨论则沉迷在是坚持艺术还是向市场妥协这种吃力不讨好的辩论中。双年展产业固有的国际化的运作，使得最近十几年来被反复讨论的一个词“本土语境”显得神秘而不可靠。在研讨会上获得满堂掌声的必杀技是攻击策展人没有邀请“本土”艺术家，没有出现某某法蒂玛或某某弗里茨，或其他听上去本土化的名字；若想获得如潮不断的鼓掌，那就要控诉双年展都是“帝国主义”的，它四处强加一种一元化、全球化的模式。
2005 年，作为沙迦双年展的副策展人，我试着去对付这些“国际趋势”（比如联合“本土”与“全球”创造“全球本土化（glocal）”的概念，对这个概念和在这个概念中进行对话），根据当代艺术体系来对这些趋势就地处理。当时的策展人团队想要增加一些沙迦政府选定的东方风格的绘画。可事实是，在阿联酋国内正如饥似渴地收藏此类绘画，这种行为被广泛地斥责为殖民主义，这引起了一系列的问题。这类东方绘画的市场是阿拉伯世界而不是伦敦或者巴黎，这意味着什么？难道西方的美学渊源和“全球本土化”的关注能够轻易移植到别的地方？这种历史维度的不同，是否会引起其他形式的侵占？如何才能把这些问题反映在日益临近的双年展上呢？（遗憾的是，最终这批绘画没能在沙迦双年展上展出，而是在另一家新的美术馆中同期展览。）
总之，一门心思想要瓦解“本土”和“全球”之间的关系，越来越像是把蛋黄从打碎的鸡蛋里分离出来，它把策展人推到了一个满盘皆输的窘境，所以最好的方法是无视与此相关的所有讨论。阿联酋的双年展究竟更像什么？是全球舞台停车场边快餐服务式的去语境化，还是从世界边缘搜捡来的迷人物件？它对于我们期望去创造的“本土化”平台到底意味着什么？当然，重新架构一种物质性的舒适为时已晚，很少有艺术家喜欢选择文化上的本土主义。观众们并不傻，虽然喝了点贝里尼酒，假如遇到本土特征，他们还是能识别出来。
大多数策展人在回应上述疑虑时，总是狡猾地顾左右而言他——“绘制边界”、“特殊选址”、“参与自治”、“世界性高于全球性”——很多策展人心里暗暗相信这些就是人们期望他们能做的全部，即使他们确实想要跳出双年展的窠臼，也很少有人付诸行动，他们的手脚已被束缚。不可否认，如果策展人向艺术界的期望屈服，他们就只能做一个有价值的管理者，他们会在政策决策者、媒体、艺术家、主办方、赞助商、技术人员、共同管理者以及手头的琐事之间摇来摆去。压力越大，对如下事实的感激之情越甚：双年展如今已顺理成章地变成资本主义的风向标。办一个双年展也变成了对现代化轻车熟路的默许：观念艺术、税收优惠、开明政府、还有建筑师雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）的标志性建筑！随着资本在全球横行无忌，在其身后催生了好艺术，这里的问题已经不再是艺术的功能，而是在于我们对“好”的定义。弗朗西斯科·波纳米（Francesco Bonami）是少数几个公开承认这点的知名策展人之一。然而就我最近亲身体会的优秀策展案例来看，压力也并非只会造成不可避免的混乱。2006年 9 月在塞浦路斯举办的第六届欧洲之声艺术节（Manifesta 6）完全基于一种过程性，整个活动在一个临时的、实验性的、学院式的构架下进行，而不是一次中规中矩的展览。尽管由于政治环境的原因，他们按照计划严格执行的操作空间并不大，但策展人们的努力还是证明了，双年展除了堆满展厅的精巧视觉元素之外，还存在其他更多的可能性，也证明视觉与话语、展览与研讨/编目的分工合作是可以被重复运用的。事实上，策展人不仅仅应该反思这些展览，更应该反思那些思维僵化的研讨会的固定模式。这些陈习还因袭着中世纪学府的传统，忽视了倾听与学习的微妙的实质。例如，2002年第四届光州双年展就取消了门票，通过其他各种手段，变为一个使普通民众能够参与进来的艺术空间。2007 年 9 月份的里昂双年展将展览重组为一场所有人都能参与的“大联欢”，使之成为即使是艺术家本人也没法彻底了解的神秘竞赛游戏。
与此同时，2006 年的第四届柏林双年展打破了双年展的传统，它将政治—实验性（politico-experimental）的潜台词一扫而光，取而代之的是对艺术市场的友好以及“活力”，通过一种令人沮丧的戴维·卡梅伦（David Cameron，注：英国保守党议员，2010年就任英国首相）式的方法造成了这种结果。为了平衡起见，这届柏林双年展在专业性方面则很出众，显得智慧超群，但不得不提的是，那些笨拙的、无休止的、语言表述方面的失误依然是策展时的真正风险。一个计划或者一件艺术品若仅仅只追求眼前的价值增长或者赞许之声，那么这将会是一种耻辱。如果策展人的评判标准只停留在光鲜的视觉表象、正式的成就，或者闪亮的洒满普罗塞克酒（Prosecco）的红毯仪式上（在红毯上他们还能一睹重量级人物的风采），那么他们或许也可以去为时尚杂志《Cosmo》或者欧佩克（OPEC，注：石油输出国组织）工作。
就算策展人工作所需的能力已不再仅限于拥有组织技巧和持续的观念更新能力，可努力的结果总有可能令人失望——现在的双年展最擅长的是有预谋地辜负众望。如果值得继续保持实验的态度，而不是像对待时尚前沿、红毯酒会那样去对待双年展，那么双年展必须超越虚伪的一致感。塞浦路斯、光州和里昂的双年展证明这并不会带来剧烈的颠覆；或许它们只是简单地表明：如果策展人仅仅合格地做好工作，那么对所有人来说都还不够。
