艺术三十年沉思录
中国当代艺术中的民族主义（上）
中国当代艺术中的民族主义，尤其是文化民族主义思潮在今天的艺术界日益明显。为什么在二十年前以社会批判和文化反思为目的的不少中国当代艺术家们，最终成为中国文化民族主义的倡导者？他们在未来的创作中，如何摆脱这种民族主义的囿限？这就是笔者写作此文的原因。
1．民族主义的内涵
在广义的社会学中，民族意味着人们基于共同的自然环境区域、共同的社会生活方式、共同的历史文化传统、共同的语言交流体系、共同的个人心理结构、共同的时间观念系统以及共同的信仰表述形式而形成的亚人类共同体。和东方与西方、中国与世界、本土化与国际化之类范畴一样，民族一词属于一种亚人类价值观念。这种观念，在最低层面忽视了个人的存在、在最高层面和人类这一最大的共同体相对立。西方近代以来民族国家的形成，就是这些价值体系的一种政治表达，并延伸出所谓的政治民族主义。但是，只有在单一民族所形成的民族国家，民族主义在其内部才是一种积极的力量。对于多民族国家，民族主义在逻辑上将成为一种非理性的破坏力量，导致国家分裂和民族冲突。因为，就字面涵义而言，民族主义是“对一个民族的忠诚和奉献，特别是指一种特定的民族意识，即认为自己的民族比其他民族优越，特别强调促进和提高本民族文化和本民族利益，以对抗其他民族的文化和利益。”（徐迅语）这里，“特定的民族意识”，指一群人对自己习惯性的自然环境感知、社会生活方式、他们的历史文化传统、语言交流体系、个人独特的心理感知结构、时间观念系统以及信仰表述形式在口头与书面文字中的文化自觉。所谓民族主义，无非是在其他民族面前要求该民族内部的每个成员绝对在言语与行为上优先忠诚于上述内容，要求其他民族承认这种优先性忠诚的合理性价值。于是，民族主义成为民族冲突的理论依据。另一方面，对一个民族国家的强调，其实都是对其他民族国家的排斥。20世纪德国的纳粹主义与日本的军国主义，在根本上就是民族主义的意识形态的极端实践形式。当民族主义者侧重于对民族传统及现实生存的国家认同的时候，他就更多取向政治民族主义；当其侧重文化心理与文化精神认同的时候，他就更多取向文化民族主义。对于政治民族主义而言，民族主义将蜕变为部分权力集团捍卫自己权力的一种依据；对于文化民族主义而言，民族主义将演变为一种文化殖民主义的对外交往策略，使其他民族的文化传统在逻辑上处于劣势状态，而使本民族陷入封闭的自大之中。在结果上，文化民族主义与政治民族主义，都无法避免民族冲突，这是因为民族主义的内涵使然。
2. 当代艺术中的民族主义
当代艺术，在西方指20世纪60年代以来的后现代艺术，其主要标志为装置、行为、影像、地景等艺术媒介的出现，其表达对象涉及到人类生活的全部世界图景；在中国指90年代以来的艺术，综合了西方的现代与后现代的文化理念，在艺术体制上至今处于前现代。
当代艺术中，无论西方还是东方，都出现了大量以民族主义尤其是文化民族主义为主题关怀的作品。爱德华·露西-史密斯（Edward Lucie-Smith）的《今日艺术》（Artoday，1995）中曾开辟专章，讨论“少数民族艺术”问题。事实上，从徐冰的《天书》（1988）、《文化转变的个案研究》（1994）、《新英文书法入门》（1995－98）到谷文达以各个民族的头发为主要艺术媒材创作的《联合国》系列，都同文化民族主义的论题相关。这里，我们主要选择中国当代艺术中的几位代表性艺术家的作品为个案讨论的对象。
张晓刚：《黄色小孩》，200x160cm，油画2002
张晓刚用黑白炭精画技法，表现一个核心家庭三个成员无个性的目光。父母身着中山装，神情严肃呆板；孩子张着小嘴，紧张不知所措，一幅假熟而非早熟的面孔。一根细红线，象征血缘纽带，把三人连接在一起。孩子头像的灰黄色与父母灰色的脸面形成对照，形成一种艺术色彩图式的张力。艺术家企图借助这种色彩图式的差异，呼唤人性的差异性与异质性的出现。儿童在这件名为《血缘 大家庭一》（1995年 布面油画）中，象征着艺术家内心的人性诉求，仿佛是对父母一代人的同质性人格的批判。在主题关怀方面，张晓刚深入到中国传统文化的核心——血亲伦理问题；在图式关怀方面，他敏感地把握到现代人因为生活的沉重而产生的对色彩单纯性的审美需要，在画面上层次分明地使用灰色、黑色、红色、白色。他的作品素材，取自改革开放以来因实行计划生育而产生的核心家庭；其图像源于20世纪50-60年代中国人普遍经历的全家福存照，源于艺术家本人对于中国社会家庭结构的意识：“我们都生活在一个大家庭。我们首先要学习的是如何在神秘的细小细胞中隐藏自己，并假装和家庭中所有其他成员同步”（张晓刚语）。或许正是在这种伪装的生命成长中，大陆的中国人普遍泯灭了个体性的生命意识，沦为在精神生命方面萎缩、在文化生命方面沉沦的存在者。个人消失于血亲乃至泛血亲伦理的社会关系中，反之，血亲伦理又模糊了人作为个体生命的存在界限。因为，血亲伦理强调的，不是人作为个体的独立人格的生存，而是以人融合在家庭集体中为生存目的。张氏的《血缘 大家庭》系列，不过是为汉语伦理思想的民族传统给出了一种现代性的图像化诠释，并在这种诠释中突出对个体差异性的彰显。他从中分化出的《姐弟》（1999）、《父亲和儿女》（2005）、《大头像》（2006）之类作品，在艺术观念语言图式上并无任何实质性的推进。他甚至以一种画面的唯美追求取代了对血亲伦理之于个体生命存在的价值追思。不过，恰好是这种对于血亲伦理的艺术表达，使其在西方收藏界得到了广泛的青睐，同时促使艺术家本人成为一个文化民族主义者。这就是他为什么在法国抵制北京2008奥运会后写信公开支持王广义、卢昊退出巴黎马约尔美术馆展览的原因。当代艺术在中国大陆始终处于社会生活的边缘位置，就表明文化民族主义在当代的根本缺失，更不用说今天真正有良知与尊严的知识分子在大陆的边缘化位置。或许是根据这样的认识，他的作品所隐含的文化民族主义观念才以政治民族主义的显性形式现实地呈现出来。
另一名艺术家王广义，在发表了取消2008年6月法国展览计划的声明后，公开声称自己是一位国家主义者、民族主义者，国家荣誉对他很重要。尽管如此，王广义的政治波普画，其前卫性何在呢？
和张晓刚以20世纪50－60年代的全家福为图像资源不同，王广义的作品的图像源于60-70年代文革大批判以及90年代兴起的消费主义文化符号。其真正的内涵，为文革政治与商品品牌的流行图像。前者对血亲伦理的主题关怀，赋予他在艺术界以文化民族主义者的身份；后者对于文革图像的消费，使其成为艺术界中的政治民族主义的代表。在王的《大批判－种族－可口可乐》（2007）里面，列宁以一个沉思者的形象坐着，仿佛在听取小女孩的汇报，其前面是一位革命后代的男孩拿着红缨枪整装待发。左下角的英文商标（Cocacola），我们既可以根据它在画面上的边缘位置理解为革命的对象，也可以看成是革命最终的出路正从下向上燎原延展。至于上方的“种族”（RACE）一词，也可以做类似的诠释。前苏联从各个民族虚假的大团结最后瓦解为以民族国家为单元的独联体的历史，就是对此最佳的明证。遗憾的是：所有这一切都发生在数字时代的背景，一种基于1989年之前象征艺术家理性探索的符号。画面因在灰黑色上的白色可口可乐英文商标、在黑色底色上的红色人像轮廓、在黄色上的红色英文“种族”（RACE）的书写，形成一种鲜明的层次感。“可口可乐”的英文，做了一种商标贴上去的处理；其余两部分，用印章式的散落数字连接一体，一种由西方种族、革命政治、符号消费组成的主体画面。从这里，我们可以看到艺术家选择的问题发生语境乃是在所谓的西方（苏联为东欧的一部分）而非当下的中国，在一个过去与现在相对立的时代。这种判断，更有其同期创作的《大批判—艺术博物馆》（2006）、《大批判—艺术与图腾》（2007）为证。换言之，艺术家以革命哲学的姿态在批判以英文书写的文化标签的同时，对它们却暗含着一种消费主义的挪用态度。正是这种对汉语政治思想的民族传统中的革命观念哲学的隐喻，促使王广义最终成为一位政治民族主义者和文化消费主义者，尽管他在艺术上采取的是一种规避现实的政治批判策略。
王的《大批判》系列的艺术观念，的确和汉语思想中的革命哲学传统一脉相承。由此，我们就不难理解王在艺术革命成功后采取非此即彼的二元对立哲学思维方式的根源，不难明白他对于以文革大批判为标志的汉语思想中的革命传统采取一种保守的民族主义立场。因为，对于任何革命者而言，都不可能将自己以及自己所在的深度文化传统作为彻底的革命对象，尤其是这种传统同现实的利益联系在一起的时候。王近二十年延续《大批判－可口可乐》（1990）所确立的艺术原初图式——由中英文品牌名称、大批判人像、789之类数字、红黑黄的色块背景形成的现代艺术图式——的行为，他的雕塑《唯物主义者》（2003－05）、装置《冷战美学》中对于充满血气的无神论者的革命式的颂扬以及对于革命边缘人物的无可奈何的恐惧的表现，都是对其持有的革命哲学艺术观念的注释。不过，正如艺术评论家费大为所言：艺术家的思考应该超越国家的概念，黑白分明的思维方式在现在的国际形势下是不够的。
罗中立：《过河系列》，200x160cm，布面油画，2006
在微观叙事层面，伤痕美术的灵感根源，是基于70-80年代知识青年上山下乡后的经验记忆。作为这代知青群的艺术家的代表，罗中立的创作演变最具特色。他的成名作《父亲》（1980），的确继承的是汉语思想底层人文关怀的传统。它最初取材于1975年的除夕之夜、作者在重庆厕所里遇到的一位守粪农民的形象。罗中立最初画守粪的农民、又画巴山老赤卫队员的农民，最后画《我的父亲》。在这巨大的“父亲”头像面前，我们能够深深体会到作者对于底层农民的深度同情。后来许多年里，他继续画他们。但是，他坚持的乡土写实图式，除了记录川东农民的部分现实生活外，现在却演变为一种艺术符码，一种将人物与背景网格化、表现性的编织袋图式，一种罗中立原本倾心的绘画形式，早已丧失了底层人文关怀的真实力量，正如在《下梯的农妇》（2003－05）、《吹灯》（2004）、《拥抱》、《躲阵雨》（2007）中所表明的那样。
查常平博士（学者、批评家，《人文艺术》主编） 发表于《上层》2011年第5期
