中国当代艺术中的策划人【节选】
文/张晴
策划人这个词，在20世纪80年代的中国还是很陌生的，尽管“’85新潮”美术在全国各地风起云涌，展览频繁，艺术主张层出不穷，每一个展览都会有指点江山、激扬文字的宣言，可是没有在展览中明确策划人的角色。当时的参展者一般是同学和朋友中在艺术观点或艺术风格上的志同道合者，根据每个人的特点，有力的出力，有钱的出钱，有权的出权，把作品汇集在一起办一个展览，有办法就把展览尽可能搞出一些影响，即通过国内有限的美术媒体去介绍一番，当时《美术》、《江苏画刊》、《中国美术报》、《美术思潮》是实验艺术理论与创作的交流平台，天各一方的艺术家一般都是通过上述媒体了解国内艺术创作的动态。如没有办法，展览就成为内部观摩和交流，在展厅中常常可见到由于学术观点不一致而争论不休的艺术家。当时的评论家和编辑的思想非常活跃，对于正在发生的艺术现象会在第一时间作出鲜明的判断与犀利的批评。1989年春节的“中国现代艺术展”似乎初步形成了一个具有学术力量的组织班子，该展览在《中国美术报》上发布了展览组织人员的名单和展览简介、展览通告等消息，从这个展览组织工作的规模与难度而言，并从它在中国美术史上产生的影响而言，可以说，人们从中依稀地看到了策划人在中国诞生的前夜。
一、策划人是中国社会、经济、文化转型时期的产物
20世纪90年代对于中国而言，是整个社会、经济、文化转型的时期，市场经济和大众文化逐渐成为主流，人们的世界观和价值观也发生了变化。艺术是社会和生活最直接的反映，90年代前期中国艺术发生了根本的变化，艺术家开始沉潜思考，艺术创作思路也从恢宏的大灵魂和不着边际的荒诞转到了平直朴素的现实和自我嘲弄的调侃中来，甚至对形式主义和观念艺术进行了深入的实践。在这个时段中发生了两大质的转变。
第一，国外策划人在后殖民主义理论和冷战之后文化政治上正确性的指导下，纷纷进入中国考察不为西方所知的中国现代艺术运动及其作品。其实，回顾这一时段的现状，可以清楚地看出一个问题：国外策划人的心目中永远保持着西方中心论的优越感和话语选择权。为什么呢？当冷战结束，社会主义与资本主义矛盾的意识形态在表面上不断解冻，在这一特殊的历史时刻，苏联、东欧及中国的艺术变化是强烈的，可以说，那种意识形态转变中所形成的生猛艺术冲击力为西方艺坛所震惊，国外策划人从文化政治的视角出发，从作品中看到了这些艺术家对政治、民主及生活的重新理解与阐释，因此，广泛地收集苏联、东欧、中国的当代艺术特殊现状来满足当代艺术中的国际性和多元文化中的异国情调。从后殖民主义的观点出发广泛召集亚洲、非洲、拉丁美洲的当代艺术成果来充实各种地缘文化的丰富性。1993年，由栗宪庭向奥利瓦推荐，中国14位年轻艺术家在威尼斯双年展上亮相，其作品以“政治波普”和“玩世现实主义”为主，这是中国艺术在国际艺坛上规模最大的一次亮相。
可以说，这不但为中国艺术家在1989年后的艺术探索做出了学术上的定位，同时，也从另一个侧面指明了画廊老板和收藏家收藏的艺术家名单和艺术样式。当中国现代艺术发展到这一转型时期，就出现了一个价值判断的问题，从而转变了中国当代艺术原有的发展生态与线性发展规律。在这个背景之下批评家的艺术判断和学术影响力在突如其来的国际艺术机会的现实中失语了。为什么呢？本来的文化参照体系是批判地吸收西方形式主义以来的美学以及语言；从理论上看是从西方古代哲学直至尼采的惊世之言；再从“五四”文化运动的余波直至艺术的多样化和自由化。可是，批评家们的语境基本上囿于中国近代以来的文化发展线索，当面对全新的国际性文化语境上的文化判断和语言选择时便束手无策了，批评家们捶胸顿足，背负民族主义文化的大旗口诛笔伐。可是文化与文化在国际双年展的平台对接之后的局势变化已不是个别坐井观天的批评家所能力挽狂澜的了，批评家们在“喜从天降”的时刻反而集体感到进退两难的尴尬。于是，从20世纪90年代初开始，艺术家纷纷去国外策划人指定的地点和时间排队“看病”等待良方。也就在这种文化转型的现实中，许多批评家开始到各种艺术展中客串，担任一种叫“艺术主持”的角色。为什么不直接变成策划人，而变成艺术主持呢？因为做策划人比较麻烦，要东奔西跑搞组织工作，到处去化缘讨钱，还要与各种艺术家打交道。而诸多批评家往往是被动地与活跃的艺术家合作。仅仅为展览写个前言，主持一个不痛不痒的研讨会，接受各种媒体蜻蜓点水式的采访，这在90年代的中国美术中是一种比较普遍的现象。
1993年形成的“美术批评提名展”，是批评家以原来的伊甸园般模式面对转型期中的中国当代艺术所做的最后一次大合唱，与此同时，中国年轻的独立策划人纷纷披坚执锐，南征北战。在新的潮流中，独立策划人面对文化全球化的图景，重新思考中国当代艺术中除了最吃香的“政治波普”和“玩世现实主义”之外，还有什么观念与形式更为尖锐与重要。在这个过程中，许多艺术观念也融入到综合材料、装置艺术、录像艺术、行为艺术、摄影艺术、地景艺术之中。全国各地的展览又一次来潮，从各种角度来反映中国当代艺术复杂的生态及其未来的发展图景。这是
从文化转型上反映出的策划人作为这个时期产物的演变过程。
第二，艺术市场在中国悄悄地启动，港台画商、使馆区以及部分国外藏家成为首批收买者。从此，许多艺术家从自己的作品中看到了艺术自身的经济价值，艺术家完成了从单一的艺术价值转向经济价值的观念上的转变，面对诸多知识分子纷纷下海的普遍现象，艺术家寻求画廊、寻求各种销售渠道也就成为了一种必然。外国的、中国港台的画廊和收藏家在这一阶段购买了20世纪80年代中国艺术家的重要作品。从事“政治波普”和“玩世现实主义”创作的艺术家在成“名”的同时，几乎同时迎来了“利”的成功，大大小小的画廊拿着名单，不但前来购买画室中还没有干透的新作，在看作品时顺便将以往的作品也大大小小一扫而空。许多艺术家一方面撤空了一大堆积尘的旧作，另一方面开始点从来也没有点过的一叠一叠的美元。批评家一看又懵了，又找不到“艺术标准”来评说了。当然，也有个别批评家与画廊合作，或自己跳到画廊的前台来唱主角，可是往往好景不长，合作不愉快，经营也不挣钱。就连众批评家集体上阵的“首届广州双年展”和“首届中国油画双年
展”，无论是策划人还是主持人也都是虎头蛇尾，难以继续。在北京、上海、广州曾经流行过一种展览，其策划思路是：获知一批国外策划人来中国访问，就在访问期间和地点办一个“特别展览”为国外策划人选艺术家提供“样本和样品”，为艺术家提供作品出口的良机。后来又出现了这样一种策划人：他们获知外国收藏家来中国买画的消息，便以学术的名义，按照外国收藏家的口味和肚量提供“各色佳肴”，有个别的艺术家在策划人的指点与授意之下，专门为收藏家定制作品。
上述情况表明：中国当代艺术中的策划人是在社会、经济、文化转型的过程中被动地、尴尬地形成的，最为根本的原因是国外策划人一次又一次的“中国之行”逐渐夺取了中国批评家的话语权，动摇了他们的艺术判断力，面对国外重要展览所具有的学术地位，他们在新的学术价值的面前变得苍白无力了。同时艺术市场形成了艺术的经济价值标准。批评家在不能左右这两个价值标准时，不得不在现实中思考如何在新的格局中重新获取艺术话语权和对艺术的判断力，并将独特的学术思考转化为策划思路，力争在展览中全面体现出来，在这种情况下独立策划人悄然而起。
二、策划人在不同境遇中的文化态度
20世纪90年代中国美术的境遇是复杂且丰富的。从海内到海外，从体制内到体制外，从企业文化到中外合作，真可谓相互交错，策划人由于面对的境遇不同，产生策划思路的文化态度也是千变万化的。策划人面对不同的境遇是一个方面，另一方面策划人自己的身份也在不断变化，不确定的境遇和身份构成了文化针对性的不明确性，也导致了今日策划思想的模糊性，即文化态度不明确的普遍现实。尽管如此，策划人也算尽心尽职，在瞬间万变的时代中，他们一方面要去争取和创造有限的策划机会，另一方面又要在社会压力、经济压力、生活压力、技术压力的现实中，苦思冥想，寻求生机，在浪奔浪流中形成自己独特的文化态度和策划特点。
1．从曲折中走出来的独立策划人
1989年之后，中国美术进入到了一个沉潜阶段，同时也进入了孕育独立策划人的时期，1990年以来的实验性艺术展览是由艺术家或批评家担任策划人的，搞得有声有色。由王友身策划的“新生代艺术展”（1991年，北京）使汇集在北京的新客观主义艺术家第一次集体亮相。由宋海冬策划的“车库艺术展”（1991年，上海）展出油画、装置艺术、录像艺术、行为艺术（图片）等，汇集了上海、浙江前卫艺术家的新锐作品。由林一林、陈劭雄、梁钜辉等策划的“大尾象工作组艺术展”（1991年，广州）展示了广州艺术家在装置艺术方面的探索。由王林策划的“中国当代艺术研究文献资料展”（1991年，北京）在北京、沈阳、南京、重庆、武汉、广州等地巡回展览，艺术家把自己近期的作品图片、艺术手记等资料，以文献的形式展览与交流，这个展览在当时起到了各地艺术家通过阅读文献，了解彼此创作动态的作用。由杨劲松策划的“第二回新学院艺术展”（1993年，杭州）试图追寻学院精神来清理“新潮美术”的余波。由施勇、钱喂康策划的“形象的两次态度”（1993年，上海）运用物理学、光学、计量学等手段进行艺术实验。由王南溟策划的“装置、语言的方位”（1995年，上海）展示了对现成品的挪用，以及对挪用观念的再次挪用。由朱其策划的“以艺术的名义”（1996年，上海）集中展示了装置艺术的现状。由张晴策划的“是切断，还是延伸——地景艺术展”（1996年，济南）由国内外艺术家依据黄河铁路大桥的两岸现场进行地景艺术的实验。由吴美纯策划
的“现象、影像展”（1996年，杭州）集中展示了录像艺术的新作。由冷林策划的“It?s me ！”（1998年，北京）介绍了20世纪90年代以来探索艺术的一个侧面。由吴美纯策划的“后感性、异形与妄想”（1999年，北京）展示了新一代艺术家的作品。由徐震、杨振中、飞苹果策划的“超市当代艺术展”（1999年，上海）使艺术家的作品与商品关系发生了新的变化。由栗宪庭策划的“对伤害的迷恋”（2000年，北京）涉及对人体标本和动物作为媒材的使用，引起了国内外评论界的关注。由艾未未、冯博一策划的“不合作方式”（2000年，上海）展出了48位艺术家的实验作品。由顾振清策划的“异常与日常”（2000年，上海）展出了艺术家在异常与日常之间的差异。由栗宪庭、王子卫策划的“没有人的房子里亮着灯”（2000年，上海 ）展示了12位艺术家的最新艺术探索。
独立策划人在一波三折中形成了各自的文化态度。策划人要实现策划思想，首先遇到资金的难题。20世纪90年代初由吕澎策划的“首届广州双年展”（1992年，广州）和由张晓凌策划的“首届中国油画双年展”（1993年，北京）分别形成了美术评论家、艺术家、企业家的三方合作，目的是一方面坚持艺术中的学术性，出动一批评论家为参展艺术作品把关，另一方面是用一批优秀的作品来回报企业家的投资。尽管这两次开创性的合作尝试都因不同的原因成为“一次性的双年展”，可是这种合作方式影响到了以后许多的展览合作。事实上，近10年以来没有一位策划人不与企业家合作的，可以说中国独立策划人形成的历史，就是独立策划人与企业家合作的历史，而这种合作方式大部分是缺乏基础的。为什么呢？这些企业家大都是改革开放之后的“暴发户”，急需用赚到的钱来扩大再生产，不可能用大量的金钱来赞助或投资文化艺术。而与企业家打交道的人往往是批评家、策划人、艺术家。他们往往是凭借着彼此是老同学、老朋友或亲戚的关系，以友情色彩大于市场规律的手法去演义艺术，去描绘“空中楼阁式”的合作。由于中国人还保留着讲交情的传统，所以，许多企业家在不明真相的情景下被理想主义的策划人和艺术家对艺术追求的热情所感染，试图进行各种形式的合作，因此，许许多多展览的合作在谈判的初期总是热情洋溢和热火朝天的，可是随着合作的深入，展览临近，要企业家实质性地付款去印图录、去租场地，企业家就会立即清醒过来，把饭桌上大谈艺术的热情一下子兑换成甲乙双方的经济利益关系了。在中国当代艺术还没有完全进入市场，没有给企业家提供赞助艺术就获得减税的政策之前，没有一个企业家能占卜出艺术未来的价值及其与企业发展的关系。企业家明白自己的公司不是艺术的慈善机构，所以，合作的最后，他们不是临阵脱逃，就是削减可怜的预算。许多展览因此而流产或被扼杀在摇篮之中，许多展览因此而草草开场又悄悄落幕。可以说，策划人资金匮乏几乎是整个20世纪90年代以来策划人出师伊始共同面对的困惑与无奈。许多策划思路和学术主题由于没有资金而不能实现，久而久之，策划人的许多观念随着时间的流失而流失。
尽管如此，这一阶段的策划人往往与艺术家并肩作战，荣辱与共，这是缺乏机会和金钱的时代的艺术特征。策划人也在屡屡失败中获得了与社会各界交往的能力，获得了艺术与经济合作的方式，获得了转变职业和身份的可能，为成为独立策划人积累了社会实践与专业方面的经验。中国的策划人从书斋里走出来了，他们不为一次又一次失败的打击所困扰，反而在各种各样的失败中认清了策划人的工作性质、策划人与当今社会的关系、策划人与时代进步的关系，因此，许多年轻的策划人继续鼓起勇气，不断总结失败的教训去适应当今社会、经济、文化、法律等方面的现状与规律，并从当代艺术的演变中揭示出新的学术主题，在展览中呈现自己关于文化政治的态度。在中国任何学校没有策划人课程的现实中，中国的独立策划人无疑都是在具体的实践过程中，根据中国转型期的社会与艺术的现状自学成才的。
2．中外策划人合作
关于中外策划人合作，一般的情况是由外国的艺术机构主动派出策划人来中国找策划人进行合作，中国的策划人可以为其推荐艺术家名单，让国外策划人自己去看艺术家，并作出选择，也有中外策划人经过讨论，商量出一个共同的方案，一起去找艺术家。这种类型的展览地点基本上在外国的美术馆，外国的美术馆或基金会负担资金。所以，这种展览在资金上、展览运作上对于中国策划人而言是比较轻松的，他们主要的工作是协调国外策划人和参展艺术家的关系并解决相关的技术性问题。中国策划人会依据展览的性质推出不同的艺术家。如栗宪庭和张颂仁策划的“后’89中国新艺术展（1993年，香港）分别从政治波普、玩世现实主义、情节意象、内观与抽象、装置艺术、悲剧浪漫等6个主题展示50多位艺术家的新作。由黄笃和斯戴肯策划的“北京—柏林艺术交流展”（1995年，北京）展出中德艺术家的作品。由郑胜天、汉克、张晴、夏蔚策划的“江南——中国现当代艺术展”（1998年，温哥华）历史地展示了江南地区现当代艺术发展的脉络和地缘文化在当代艺术中的影响。由张晴和郭建超策划的“中国表情——中国当代艺术展”（2001年，新加坡）展出了中国当代艺术中表情的历史与现实。可以说，策划人从不同侧面及时地将中国当代艺术的触角延伸到国际艺坛，并发出来自中国艺术的声音。当然，还有以国家艺术交流项目形成中外策划人合作的展览，如2002年在德国的“中国文化周”中由侯瀚如、范迪安和柏林火车头美术馆策划人合作策划的“生活在此时”（2001年，柏林）和2003年在法国的“中国文化年”中由范迪安和蓬皮杜艺术中心策划人共同策划的“中国怎么了”（2003年，巴黎）都是代表国家展示中国当代艺术的面貌，使国际艺坛从中认识到中国最新的文化政策和文化开放的程度。
3．策划人与美术馆
随着美术馆建设的不断深入，策划人也逐渐成为美术馆的组成部分，美术馆的展览一般有三种：其一是由馆内策划人依据各馆的办馆方向和特点策划的展览，可以是常设展，也可以是临时展；其二是国内外独立策划人借美术馆的场地，策划主题性展览；其三是美术馆策划人与国内外美术馆策划人或独立策划人合作策划，策划人共同来讨论主题、选择艺术家、组织展览。目前，上海美术馆、广东美术馆、何香凝美术馆已初步形成了良好的策划机制，体现在：上海双年展、广州三年展都是以馆内策划人与国内外策划人合作的方式来策划展览的，这种开创性的惯例可能是目前美术馆形成策划制度的过渡时期的特殊方式，也是中国文化整体改革的具体反映；何香凝美术馆从1998年起每年请馆外策划人来策划“当代雕塑艺术年展”，也形成了一种可取的合作方式。总之，策划人在当前的历史条件下，无论对美术馆建设，还是对把握艺术的美学和方向都做出了努力。
4．策划人与企业美术馆
企业文化在中国是多种多样的，而由一个企业来建造美术馆、收藏作品、策划展览则是比较理想主义的。问题的关键在于企业美术馆的投资是根据企业每年的经营状况决定的，因此，稳定对于企业美术馆而言是第一重要的。从20世纪90年代以来的情况看，成都现代艺术馆曾请水天中、刘晓纯等策划了“世纪之门”（1999年，成都），由刘晓纯和顾振清策划的“成都双年展”（2001年，成都）从规模而言是企业美术馆中最大的展览，但是如何继续保持下去是一个难题。
长河艺术馆由朱其策划的“转世时代”（2000年，成都）、东宇美术馆由王易罡策划的“东北青年艺术展”（2000年，沈阳）、泰达美术馆由栗宪庭和廖雯策划的“跨世纪彩虹展”（1999年，天津）都是具有学术价值的展览，而今由于种种缘故，大部分企业美术馆纷纷偃旗息鼓了。2003年上海联详建筑博物馆成立，由张晴和艾未未策划了“节点——中国当代艺术中的建筑实践展”（2003年，上海）。上述几个企业美术馆的展览规模、质量都是不错的，也形成了中国学术性展览的平台，更是策划人发挥的舞台。同时，美术馆提升了企业自身的形象与品质，成为现代化城市文化的一个组成部分。“西门子”、“资生堂”、“三星”公司都是以自己独特的文化投资和企业美术馆的形象而成为了当代艺术中的角色，想必在未来的中国也会形成具有影响的企业美术馆，企业美术馆策划人的角色也会随之而形成，策划人与企业美术馆也会形成一种更加附和双方利益的合作关系，这种关系应该更加务实并具有活力，更重要的是学术追求和文化针对性更加明确。
5．海外华人策划人的作用
海外华人策划人是指1989年后纷纷出国的评论家、美术史家、在国外策划海外华人展览和国际上各类展览的策划人，他们为把中国当代艺术介绍到国际艺坛立下了汗马功劳。费大为于1990年在法国南方的小村庄策划了“为了昨天的中国明天”，参展艺术家是黄永?NFDA1?、蔡国强、谷文达、严培明、陈箴、杨杰昌六位，此展有大型装置、大地爆破等作品，是20世纪90年代初最集中地展示海外华人艺术实力的重要展览，同时这六位艺术家在十多年的艺术实践中，不但创造了中国艺术的奇迹，也以各自的作品重新谱写了新亚洲艺术史。高名璐在美国于1993年策划的“支离的记忆”和1998年策划的“Inside Out”都是对中国当代艺术的现状及其特殊性的揭示。1999年巫鸿也在美国芝加哥大学美术馆策划了“Taansience”，他用研究当代美术史的目光来梳理中国当代艺术的现状与趋势。在国际艺坛最为活跃的是侯瀚如，他和汉斯从1997年至1999年在世界各地策划“移动的城市”，这个展览不但把亚洲诸国有才华的艺术家融入到了“移动的国际艺术之中”，同时也形成了他灵活多变的策展方式。他策划了1999年威尼斯双年展的法国馆、合作策划了2000年上海双年展和2002光州双年展，同时也是2003年威尼斯双年展的策划人之一。他的策划思路是选择非西方的艺术家，但又反对民族主义，将亚洲的边缘艺术融入到全球化的潮流之中，不断以新的力量去颠覆既定的国际艺坛。他同日本的长谷川?NFDA2?子、韩国的金有燕、泰国的阿炳那已成为亚洲籍最新锐的策划人，并推动着亚洲艺术的快速跑，同时在文化全球化的过程中，使亚洲的艺术话语在未来的世界艺术史中成为不容漠视的力量。
三、策划人的工作及涉及的问题
近十年来在风风雨雨中跌爬滚打出来的策划人，主要的工作经验和技术来源于如下几个方面：其一是在国外游历中认真地参观博物馆和美术馆及画廊，从各种风格的展览中学习，诸如展览主题如何提出与呈现，图录、小册子、海报的设计模式，布展的技巧，展厅中墙面分割、临时假墙、材料、色彩、设备、技术以及一些辅助品的运用及其规律。当然，这些都是露在外面看得见的展览面貌。其二是与有经验的策划人合作与讨论，从中学习到在展厅中见不到的幕后工作。诸如对学术主题的提出与论证，各种不同性质展览的风格确立。展览不论大小，都会有一个工作班子和策划人一起与社会各界合作，与艺术家联络，与媒体沟通，与赞助商谈判等等。
1?展览主题的确立
这是作为策划人最为根本的学术性工作，人们所以认为策划人从事的是一种与学术有关的职业，是因为在他策划工作的总量中，还保留着学术研究和观念表达。从工作流程来看，当策划人提出了策划书和主题报告之后，90%的时间就被各种各样、一日三变的零零碎碎的工作占据了。策划人在国际文化政治的背景下，如何表达出对国内外当代艺术理论问题的思考深度和独特学术观点是最基本的工作。当然也可以自下而上、小中见大地观察社会与生活的方方面面，总之，如何提出展览的学术主题也是从无法到有法，再从有法到无法的过程。跨领域方面的合作也在展开，如美术、录像、电影、建筑、戏剧等方面的合作已成为一种趋势，这也是策划人在反映学术主题时一并思考的问题。
2?展览资金的筹集
这是一个令任何策划人都会头痛的问题。一般来说，策划人要依据展览性质、展览规模做出预算。根据预算开始找赞助，融资、向基金会交报告，一家又一家去跑、去谈、去合作，如果只能落实到预算的50%，甚至预算的10%，那么紧接着就是修改预算，缩小展览规模，甚至取消展览计划。
3?借展合同、法律、运输、保险、海关、免疫检查
随着展览策划人制的形成，策划人与美术馆、艺术机构的合作日趋必然。无论是向美术馆、收藏家、画廊借作品，还是向艺术家借作品或请艺术家来现场做作品都需要签合同，这样能使彼此间合作的责任与义务明确起来。合同应该由策划人与律师共同完成，可是在国际展览的合作过程中，也会出现新问题，如发生争议时根据哪一国的法律来裁决，在哪一国开庭等。中国的律师不一定懂各个国家的法律和与艺术展览有关的惯例，同时，外国的律师也不一定懂中国的法律和中国的国情，当然目前已有许多跨国的律师事务所可以去咨询，但是许多具体争议和技术问题惟有策划人心知肚明，律师也不能实质性地解决弹性很大的艺术诉讼，因此，只能在合作过程中策划人彼此尊重与理解，以策划人的职业道德和专业经验面对一个又一个难题。
运输的难点还是在国际运输上，由于国内至今没有艺术品运输公司，所以只能请海外的艺术品运输公司来合作，可是艺术品运输公司在各国的代表处也是委托当地大的运输公司去办理，大的运输公司又委托小的运输公司去操作，小的运输公司也有可能再委托更小的运输公司去艺术家画室或博物馆搬作品，这是常见的事。运输公司对国际上各类展览及其性质、主办单位、开幕日期、策划人、经办人都是如数家珍，看作品轻而体积大，就按体积与策划人算每立方米多少钱，看作品重而体积小，就按重量与策划人算每公斤多少钱。策划人要求运输公司走海运，可以少花钱，运输公司就讲，最近走亚洲的舱位难订，策划人就会不停地催运输公司想尽办法早点起运作品，运输公司就讲，要抢时间不能走拼箱，只能走整箱。这不又要多花钱吗？再等一等吧，开幕时期临近了，运输公司又来电话讲近期气候变化无常，海面上风浪大，船舱里容易潮湿，也就会影响作品。
为了赶在开幕前运到作品，策划人只能决定走空运了，就算多花钱走空运了，作品也不一定如期抵港。比如说：一位艺术家有五只箱子作为一票货从柏林起运到上海，这票货先从柏林走汽运到了法兰克福，又要订运输机舱位了，如遇到小的运输公司接单的话，有可能两只箱子从法兰克福直飞上海了，一只箱子从法兰克福拼箱飞东京再转飞上海，一只箱子从法兰克福拼箱飞新加坡了，又要与新加坡的货拼箱，也有可能先去泰国或香港，从泰国或香港再拼箱来上海，这种方式对于运输公司而言是很正常的事，离开幕还有两天了，策划人一定是急得一身冷汗，请运输公司催问五只箱子的下落，可是当运输公司查出了四只箱子正在周游亚洲时，更为荒诞的事发生了，其中有一只箱子失踪了，再倒过去查每只箱子的流程，结果这只箱子还躺在法兰克福机场的仓库中睡觉，而运输的总单早已到了上海。这就是一票货在拼箱运输中会出现的问题，像这种在运输过程中的历险记是举不胜举的。由于国际运输所涉及的问题包含着国际政治和国际经济的关系，如国家与国家之间的贸
易战、倾销与反倾销的报复战、国际性的流行病等原因都会导致关闭海岸或禁止运输船进港靠岸，更加没有办法预测的是运输机或运输船灭失的现象，甚至是伊拉克战争等不测风云。
所有在运输过程中涉及的纠纷都会汇集到保险公司，因此，上保险也是一件复杂的事，中国的保险公司至今还没有出台实质性的对艺术品运输、展览进行保险的条例，这是中国保险业的空白。
从2002年起在海关关检之前又多了一个免疫检查，这也是与WTO配套的一项工作，可是不但多花钱，还要多占用时间，如果手续不全，作品压在海关的监管仓库中又要付每天的仓储费，作品明明到了眼前而不能取回，只能尽快补办手续。木质包装箱如没有熏蒸证明，又得花钱花时间去熏蒸包装箱，才能放行。
4．布展、材料、加工、设备
布展只能因地制宜，把建筑特征和空间、作品关联起来，使空间与空间、空间与作品、作品与作品、学术主题和视觉效果达到协调，并尽可能通过布展技巧进一步呈现出展览的主题和作品的风格。目前艺术家对新设备、新媒体、新材料、新工艺的运用越来越普遍，所以，策划人要不断了解新生事物的动态，无论是去专业工厂加工，还是土法上马，总之要呈现出艺术家方案中的构思与要求。如果在一个展览中能够将新设备、新媒体、新材料、新工艺通过作品全面展示出来，那么这个展览的技术含量也提高了，这也是当代艺术展一个重大的突破性的工作，也是艺术当代性的一个组成部分。
5．图录和导览册及媒体宣传
图录是集主办单位前言、策划人学术报告和展览作品的学术成果，是整个展览工作的一个缩影，重要的展览图录也是构成艺术史台阶的基石，更是研究美术史的文献资料，编辑和出版一本合格的图录已成展览的一个组成部分。目前国内的展览还没有普及到图片使用授权的问题，而在策划国际性的展览中，作品图片使用不但要有作品所有人的授权证明，还要付版权费，除非在证明中包括不收版权费、但限在图录或在非卖品中使用的文字。导览册在展览期间的作用更大，因为它可以赠送，也可以低价出售，是普及展览的关键一笔。除了与艺术有关的宣传媒体，许多综合性的、娱乐性的媒体也在展览的传播中显得越来越重要。
从整个中国美术史的角度看，短短的十年算不了什么，可是，20世纪90年代以来的十年中，中国美术的变化是巨大的，即便用瞬间万变来形容也不夸张。当代艺术无论是在观念的变化，还是主动或被动地融入到国际艺术运作惯例之中，都显示出了中国当代艺术转型期的文化特征。独立策划人的形成，中外策划人的合作方式的形成，海外华人策划人的形成，美术馆、画廊、企业与策划人合作方式的形成，甚至是中国策划人在海外独立策划展览的实现等，都证明了中国策划人作为一种崭新的职业逐渐作用于当代艺术发展的速度与质量，策划人正以独立的人格和个性，鲜明的学术追求和美学思考，整体地呈现实验艺术的批判性、独立性及边缘性，厘清当代艺术发展的脉络并引领艺术潮流，探索与把握时代艺术的方向。尽管如此，我们也应该清楚地看到：在目前中国现有的文化、法律体制和当代艺术的现实中，策划人的职业还没有被社会全面认可，没有被文化体制全面运用，在法律上和经济上没有应有的保障。因此，展现在中国当代艺术面前的实际情况是：策划人没有道路，只有方向。那么策划人应该如何去面对变幻的现实与美丽的未来呢？
