有关当代艺术史的写作，我曾经写过三篇论文：第一篇是针对吕澎《20世纪中国艺术史》，讨论写作方法论，第二篇是针对潘公凯先生的“四大主义”，讨论艺术史写作的观念；第三篇是重读李泽厚的《历史本体论》，讨论美术史本体论的。写来写去，觉得理论与实践之间总是有距离的，写历史和批评历史写作某种意义上是两回事。当然这并不是说，写作本身是不容讨论的。问题是怎么讨论呢？比如八五新潮，作为年轻人，怎么去看这段与我们有着一定距离的发生呢？我先举一个例子。
前段时间我一个好朋友也是高名潞老师的学生现在人大读博士的王志亮写过一篇相关主题的文章，重点梳理了高名潞、吕澎和邹跃进三位先生的写作。志亮文章出发点非常好，但是在梳理的过程中，总是难免掺杂着个人的情感，以至于得出一个还是有点偏颇的结论。他是以高老师的著作为标准，展开对吕著和邹著的质疑。这里面隐含着一个问题，就是志亮为什么这么写？或者说，我们这一代人尽管与这段发生有时间上的隔阂，但是当我们以他者的眼光去审视的时候，就一定意味着客观吗？这不仅是缺乏身体经验的问题，更重要的是年轻人今天所处的一个语境同样是复杂的，同样是纠缠在各种情感、甚至利益的关联中。我要说什么呢，别说上一代亲历者，就是我们这代人其实也离得太近了。也许再远一点，会不一样。
那么，我们到底该怎么写呢？说到底，还是得回到具体的研究实践中。可今天一谈及历史，首先面临的就是线性叙事的问题。
毫无疑问，历史是偶然的。比如我们讨论现代艺术大展，为什么是89，而不是87，这本身就是偶然，而不是必然的。也只有在偶然的层面上，我们才可能逼近真实与客观。——当然，绝对的客观也是不可能。按照诺维克的说法，客观是一个“高贵的梦想”。
偶然也意味着历史也不是连续的，连续不连续最终取决于历史学家的解释。而历史一旦被解释，就自然地赋予了立场或哲学基础。如杨小彦老师所谓的历史本质主义和历史虚无主义之间有没有一个客观的基础呢？张志扬先生在他的近作中试图在本质主义与虚无主义之间寻找一种新的可能，也就是他所谓的“临界”，他认为，这个“临界”只有在海格德格尔和维特根斯坦那里去找。当然，在他的解释中，历史本身就是虚无的。他是把哲学和历史的紧张关系凸现出来了。在他那里，哲学是高于历史。但他毕竟不是历史学家，他是哲学家。所以，才有他这样的观点。
问题的复杂性在于，美术史本身就是一个悖论。美术和历史之间其实是存在着一个紧张关系的。这也是需要考虑的一个因素。我参加过一些古代美术史研究的讨论。他们学问做得很好，但我也发现，在美术作品被历史化的同时，也被科学化了。所以，他们研究一个石刻造像，不管三七二十一，先看长、宽、高，再列表去找文献对应。当对不上文献的时候，再放到普罗克鲁斯蒂的床上，裁裁剪剪，直到“合适”。
回过头看，不管怎么说，当代艺术史的写作还是要回到美术史的学科范畴之内。准确地讲，应该是当代美术史研究。这样才能把历史还给历史。因为一旦涉及写作，或书写，就难免被线性化，被哲学化。要知道，历史被哲学化是很危险的。
但这并不意味着历史本身是否弃哲学或立场的。比如陈寅恪写《柳如是别传》。为什么他要写一个歌伎？这里面有个背景，就是他与他夫人唐篔所处的境地与当年钱牧斋与柳如是所处的境地非常地像似。还比如，余英时先生的《朱熹的历史世界》。为什么要提倡士大夫精神，为什么要诉求一个良好的人间秩序。这背后其实都有着很深的现实关怀和反思。
当然，我前面也说了，历史研究不同于美术史研究，正是基于上述反思，针对美术史研究，我觉得应该回到以下三个机制的深入思考和分析。当然，这三个机制之间并不是分离的，而是一体的。
1．思想史与文化生产机制
今天，我们所说的思想史叙事与作品的形式与风格分析是联系在一起的。我们常说，80年代是启蒙年代，是现代主义的年代。但换一个角度，比如邹跃进老师所讲的靳尚谊先生说的正是因为中国独特的政治体制，现代艺术在中国才成为可能。但是，我们又常常说现代艺术本身是反体制、反专制的。这里面便形成了一个非常独特的文化生产机制。假如我们继续再推，不妨问为什么靳尚谊先生说这个话。就更有意思了。其实，这本身就是历史，就是思想史。
这样一种逻辑都和福柯有关。他的《知识考古学》影响了整个人文社会科学研究的范式。特别是对于历史，影响非常大。比如史料的问题。傅斯年说历史就是史料学。那什么是史料呢？福柯认为历史不是史料说了什么，而是史料是如何形成的。很多现有的材料、资料还没形成史料，史料是需要甄别、辨析、思考、想象和组织的。
2．视觉史与图像观看机制
我想举一个例子来讨论这个问题。美国艺术史学家Jonathan Crary写过一本书，叫《观察者的技艺——论十九世纪的视觉与现代性》。他在这里面提出了一个问题就是：作品的观看者。实际上，巫鸿先生前不久在一次讨论会上也提出了这个问题，就是“预想观者”或“预想读者”的问题。因为，这直接决定着整个图像的生成和观看机制的形成。在这里，观看者不是一个被动的旁观者，他是在一个预先设定的可能性当中观看的。因此，这样一个系统中，涉及到实践、技术、体制等各种问题。具体我就不展开了，但我想，这无疑是进入视觉研究的一个很好的视角，其实还有很多其他的视角，它们都会打开我们分析图像或作品的视野的。
3．批评史与作品解释机制
如何重新解释和叙事也是我一直思考的问题。很多作品的解释今天已近被定型了。其实，我们回过头看，这些解释又是如何形成的呢？我们常说，八十年代的艺术家都在启蒙，我常常在想，是说这话的人在启蒙，还是艺术家在启蒙，还是作品在启蒙。这种统而观之的方式当然是一种叙事手段，也可作为历史。但是，它又恰恰回避了或遮蔽了艺术本身复杂的一面。还比如有些当代水墨作品，我们习惯于后殖民或者“道”“禅”这样一套话语。换一个角度，有没有其他话语生成的可能呢？艺术是可以生产话语，生产叙事的。问题是批评家有没有这样的自觉。在这个意义上，批评本身便形成一部历史，一部思想史。不是吗？
需要赘述的是，就具体的写作而言，我想今天已然不同于古代，今天的信息流通很快、很广，要说孔子时代、司马迁时代实际上很少有人看到那些文本。但今天，很多事实，特别是很多亲历者还都在。也正是因此，一涉及到历史，总是引起那么多争议。所以，我觉得还是要审慎，要小心。陈寅恪尽管写了那么多问题和个案研究，实际上他一直都想写一本中国通史，但最终也没能写出来。当然这有很多客观原因，但至少说明写一本通史是非常难的。我要说什么呢？就是说，陈寅恪在他那个时代都那么小心，我们今天就更要审慎。
本文系根据在“八五新潮与当代美术史写作”研讨会（2010年9月，武汉）上的发言改定的。
