一、单调：抽象表现主义的立足点与克莱门特-格林伯格的批评理论
以《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》作为格林伯格的前卫方案，也了解了格林伯格的批评方向要让美国抽象超越欧洲，那么，抽象表现主义在什么意义上超越了欧洲的抽象绘画，除了那些抽象表现主义的作品，我们还可以看到抽象表现主义的批评家克莱门特-格林伯格的理论阐述，尽管当时格林伯格都是用短评的形式来发表他的观点的，但却是非常清楚地说出了他为什么要抽象表现主义的理由，尽管他叫抽象表现主义为美国式绘画，而重新梳理格林伯格批评理论中的内在逻辑关系，无疑是更有助于理解抽象表现主义的实质。
（1）、批判卢奥和苏丁的深刻绘画
格林伯格在1945年写了《乔治-卢奥》，这篇文章其实是以卢奥的艺术作为批判的个案来重申自己的艺术主张的，在这篇文章的开头，格林伯格就反对卢奥在人们心目中的地位，他说：
那种认为立体派舍情感而逐“理智”的趣味，见证了卢奥对现代主义艺术的救赎。卢奥看上去是，甚至可能是一种了不起的现象，不过，他不是一个伟大的或主流的艺术家，这一点如今应该说已经很清楚了。相反，他是一个具有相当局限性的艺术家，在平常不过的情感之上戴了一副现代主义效果的面具，在自发性态度的背后隐藏着的其实是某种精心安排的计划。我本人得坦承我不喜欢从他的作品中发现的艺术家的个性，我还必须坦承，我常常怀疑那些赞美他的人的无意识动机。只有对情感无能的内疚感，才能让人们不加批判地接受他的作品对深沉、强烈情感的刺耳强调，（见克莱门特-格林伯格《艺术与文化》第100页，广西师范大学出版社出版，沈语冰译。本文凡引格林伯格的论述均出自该书，以下只标注页码）。
格林伯格对卢奥的批判是很重要的一个文本，而且从时间上也是处于格林伯格理论的成长期，格林伯格认为“卢奥只会用绘画把主题描绘出来，在技法上只将厚重的油画颜料辅陈于画布，以求得标准的深度错觉”，然后格林伯格给他下了定语：
其结果是，这位充满激情、无私的宗教艺术家其实却是一位狭隘的艺匠，主要出于对风格的考虑而热衷于某个特定类型的内容——不像马蒂斯、毕加索和蒙德里安，他们致力于探索风格以获取内容。卢奥的主题一如其所是的那样明明白白地呈现在那里，因为它们要支持并强化一种手法。卢奥乃是里奥-布卢瓦色情的、受虐的、“前卫的”天主教主义在绘画中的诠释者；他被誉为我们时代的一位深刻的宗教画家这一事实，实在是现代主义艺术中的尴尬之一。而布卢瓦本人拒斥卢奥的早期绘画这一事实——这是他在生前所能知道的一切——并不能说明什么。艺术还保留着“深刻”——与宗教性相关的东西在如今则被称为“深刻性”——好像成了一种保证。宗教也许不能使人“守望真理”，但却是获得深度的最安全的办法。然而，正如哲学家埃德蒙德-胡塞尔有一次说过的那样：“深刻或许不过是混乱而已。”（第101-104页）
格林伯格反对这种绘画的深刻性不只是针对卢奥一个艺术家，针对欧洲绘画，当时主要的目标是巴黎，格林伯格用理论的前卫系统——即从《前卫与庸俗》开始对抽象画的重视，到《走向更新的拉奥孔》中其前卫方案的形成——重新讨论了欧洲或者说是巴黎的艺术，比如，格林伯格在1951年写的《苏丁》一文对苏丁艺术的批判，也属于像批判卢奥那个系列中的一个，他对1950年的现代艺术博物馆举办的苏丁回顾展有些失望，说苏丁这次展览的大规模作品，是“令人震惊的能力得到了展示，但这种能力只是得到了迟到的和不完全的实现。现代艺术就其定义而言可能就是有问题的艺术，但是在苏丁那里，问题似乎过于严重了。”格林伯格分析这种问题之所在：
也许他要求于艺术太多，也许他把情感不加限制的表现的价值看得太高。当然，他对装饰性地组织一幅画的责任贬损太过；即使在他的后半生，当他在这方面成为一个不太高明的大家的时候，当他创作了最令人满意的作品时，一幅画作的装饰性安排依然是他被动屈服的东西，而不是他主动拥抱的对象。他想要绘画艺术成为的东西，长期以来似乎都属于生活本身，而不属于视觉艺术（第143页）。
格林伯格把苏丁看成是一个悲剧，博物馆的一个牺牲品，这种评论是从格林伯格的“媒介”关键词中引伸出来的，因为苏丁“在所有那些年里，他都试图战胜媒介。色彩、轮廓线和立体造型法，每一种都被要求达到表现的最大值”（第146页）。
这里我们可以看到了，格林伯格对苏丁的批判与对卢奥的批判是一样的，都是属于下手比较狠的那种批判，格林伯格对苏丁的批判，首先批判他的出发点—— “对立体派的调头不顾”——“他对绘画高度的理解，见证了老大师的精神与自然主义是如何引导人们走向‘纯’绘画的直接性的。只有外来人和新手才会认为这是可能的。他试图从油彩材料本身中夺取别的艺术家们从关系中得到的东西，这一点至少从西方绘画传统的观点看，是完全外来的，基本上也是无效的。”格林伯格接着说，因为：
苏丁只是为了色彩，从来不是为了获得雕塑的效果，或丰富绘画表面，才使用厚涂法。他的油彩材料揉了又揉，槌了又槌，不管是稀薄的还是浓稠的，都是为了使其五彩缤纷，使其冲击人们的视网膜。他不是使用画刀的大家，他并不追求“油彩品质”（第146页）。
格林伯格对卢奥与苏丁的批判，从某种意义上来说可以纠正那些将现代主义绘画只理解为与个人内心和灵魂等同起来的艺术观，就上述格林伯格的论述，不管是批判卢奥还是苏丁，都能让我们看到，就绘画深处的表现，尤其是对宗教性美感的渴望，都是格林伯格要反对的东西，因为这种深刻性会成为艺术的内容而阻碍了媒介的独立发展。
（2）、批判康定斯基的非媒介抽象画
我们知道的是，有了“媒介”这个被格林伯格称为的法则理论，也有了他用以判断——哪些艺术是前卫的，哪些艺术是博物馆旧艺术——的标准，甚至于同样在抽象绘画中，“媒介”的标准也是判断是不是前卫的一种尺度（在今天的理论中它是现代艺术的前卫系统而不是前卫艺术的前卫系统），这就决定了在格林伯格的评价中，从德国表现主义走向抽象和从立体主义走向抽象实质上分属于两个不一样的线路，从立体主义走向抽象是媒介自主的线路，如格林伯格说的，它决定了“绘画的色彩是结构的和有机的，而不仅仅是施加于画布之上的”（第110页），而它是从立体主义而来的，不是从表现主义而来的。
苏丁是从德国表现主义来，这自然就成为格林伯格批判的对象，即使是被称为热抽象的康定斯基也成为格林伯格批判的对象，批判的理由是，康定斯基没有从媒介自身创作抽象画，格林伯格在1948年写的《康定斯基》一文中说：
毕加索的幸运在于直接走到了法国现代主义，没有掺杂任何别的现代主义。康定斯基必须首先经历德国表现主义，也许就是他的不幸了。不管这一点有没有构成真正的原因的一部分，事实都是，他在领先于未来方面所取得的成功，依然伴随着未能全然抓住当下的失败。他受到塞尚的影响，特别是受到立体派的影响，却从来没有彻底抓住引导立体派和塞尚对现象进行分析的绘画逻辑——这是从马蒂斯及其后来的每一个现代主义绘画大师都必须理解并加以遵循的逻辑。对立体派来说是细枝末节的事，对康定斯基来说则成了目的本身，而对立体派来说属于要务的东西，他却错过了。在新一代艺术家能沿着他开创的道路走下去之前，他们不得不回溯他的脚步，并通过立体派去利用他曾经失却的东西。当然，付出最大代价的还是他本人的艺术（第138页）。
格林伯格认为，康定斯基从德国新艺术开始将一种印象派与野兽派结合在一起，又在勃拉克和毕加索早期立体主义的激励下，转向完全抽象的艺术风格。格林伯格还说，康定斯基最好的作品在1907-1914年的转折前后，恰好与分析立体主义时期巧合，但是格林伯格作了以下的判断，既使康定斯基在意图上变得彻底抽象，那还是没有分析立体主义的抽象，对此，格林伯格是这样分析的：
康定斯基的艺术也还在继续利用风景甚至花卉主题，而它们对自然的暗示仍然跟其他任何因素一样来确保个别作品的统一性和融贯性。轻快的立体造型的形状悬浮于三维空间的错觉，单纯的线性母题循环于其中，尽管空间相当浅，却几乎是前印象主义的。在他“坚定的”素描与“柔和的”笔触的嬉戏中有一种立体主义的痕迹存在，不过，分析立体主义以其对常规立体造型法或明暗造型法根本无法渗透的动态平面性的终最断定，要比康定斯基最自由的即兴创作来得更“抽象”，非错觉主义也来得更富有有机性。他的图像竭力想要加以融化大气空间仍然是自然界的大气空间的复制，而其作品的整体性也仍然依赖于错觉的整体性（第139页）。
格林伯格说康斯定斯不是真正的抽象画的原因在于，他没有理解立体主义的要点到底在哪里，他说：
1920年以后，康定斯基绘画的“抽象”空间本质上已缺乏立体主义基础，才开始最清晰无误地提示了他的“负债表”。正如许多旁观者比当局者更能迅速地看清形势一样，康定斯基在1911年认识并抓住了现代主义绘画的内在含义，使得想象一种非再现性的艺术成为可能：这种艺术在成为装饰之前还可以成为绘画，根据内在证据，立体主义给了他这一可能性的最清楚的提示，但是，立体主义的非再现性倾向只是一个副产品而不是绘画表面的重构的目的。康定斯基未能认识到这一点，这导致他将抽象性构想为一个本质上属于图解性的问题，因此更多的是作为一个目的而不是实现一种紧迫的洞察力的手段——这种洞察力是既非诸如此类的抽象性，也非诸如此类的图解性所能实现的（第139页）。
格林伯格接着说：
到了1920年，康定斯基本人已经接受了他所认为的立体派的平面性，并多多少少追随着分析立体主义的脚步，与此同时，分析立体主义本身已转向一种更为明显的再现性剪影形象这一事实，表明它已经听命于更为明显的平面性。与这种平面性一道，康定斯基接受了几何性素描，却并没有理解两者之间的必然性。对他来说，画面仍然是某种消极的被给定的和惰性的东西，而不是人们在其上行动并控制素描、构图、色彩以及形状或线条大小的场所，而平面性也是通过在它上面构形而得以重建，或者至少（例如在老大师们的情形中）是重新被唤醒的。几何式的规则性，而不是通过回应它封闭形状的规则性来保持表面的张力与统一，对康定斯基而言，成了一种与绘画结构无甚关系的装饰性手段。事实上，表面依然只是一种容器，而画作本身也只是形状，点子与线条的任意凝聚，甚至缺乏装饰的融贯性（第 142页）。
在格林伯格批判康定斯基抽象画的文本中，绘画结构，规则性而不是点子与线条的任意凝聚是理解格林伯格批判康定斯基的重要理由，也让我们知道了格林伯格想要的抽象画是什么样的要求和呈现方式，这种从塞尚到分析立体主义所形成的成果已经成为了格林伯格的理论前提。但这只是前提，格林伯格同样也批判了从塞尚到分析立体主义过程中的问题，这就格林伯格所提出的塞尚和毕加索等艺术家所留下的未完成课题。
（3）、从塞尚到立体主义以来的局限性
格林伯格认为，抽象不是目的，而是结果，目的是绘画如何从“如画”到绘画，与格林伯格的媒介一词对立的是“如画”效果，格林伯格说，
如画效果是指作为结果，而且只作为结果的画面“美丽如画”，一种胸有成竹的效果。如画效果还指在已被认可的艺术成分中所有那些现成的、可传播的、有章可循的东西（第51页）。
格林伯格的前卫方案是从塞尚、分析立体主义来的，但格林伯格的前卫方案也是在对塞尚、分析立体主义的批判过程中发展出来的，格林伯格的前卫理论结合的是他对巴黎现代绘画的回顾性批判，这个特征非常的明显，然后造就了格林伯格的理论。格林伯格在肯定了这些巴黎的艺术家——从塞尚到分析立体主义的对媒介的推进，然后主要是评论他们创作中的未完成性，从格林伯格的“媒介”的艺术史角度出发，就必然会涉及到塞尚这样一位画家，在对塞尚有立体主义所作的引路作用的肯定后，格林伯格就批判了塞尚“要在逼真画与媒介的法则之间的联姻”这一道路，他说塞尚：
到了最后，他还在反复地讲立体造型的必要性，还在唠叨着记录自己的“感觉”时保持完整性与精确性有多么重要。他用一种超出一般自我意识的深刻的反省精神，道出了自己的理想，那就是要在逼真画与媒介的法则之间联姻，并不时地悲叹自己没有做到这一点。在他去世的最后一个月，他还在抱怨自己没有能力获得 “实现”。事实上，人们在看到他晚年的巨幅作品那种越来越明显的抽象性时，听到他说他终于获得了一些“小小的成功”，就会感到更加惊讶了。他指责高更和凡高只会画“平面”画：“我永远不想，也不会接受缺乏立体造型或层次的东西：那是荒谬。高更不是一个画家，他只会画中国画。”贝尔纳报导说他对文艺复兴时期的原始画家不感兴趣，他们的作品显然过于扁平了。然而，塞尚曾经说过他是一个原始画家，以及他要从高更式的装饰中拯救西方绘画传统对三维性的承诺，直接导致了在他死后五到六年时间里，西方绘画走向了一种西方人自中世纪以来所能看到的最为扁平的画（第65页）。
从塞尚到立体主义当然是格林伯格认为的媒介自身的艺术史道路，再发展下去就是抽象表现主义，所以塞尚之后的立体主义是其重要的环节，但格林伯格也是用批判的分析法指出这种立体主义与媒介法则的彻底实现之间的距离，关于这一类问题格林伯格作了不少的论述，在1954年写的《大师莱热》一文中，格林伯格给三位立体主义者——毕加索、勃拉克和莱热下了这样一个结语：
紧跟着绘画表面的指示，眼睛可以将所有视觉实体融化为一个各个正截面的连续体，塞尚的这一发现，给了画家们一种新的刺激，激励他们探索自然与媒介本身，同时也给了他们一种可以确保结果的一致性的法则。于是，毕加索、勃拉克和莱热完全根据他们各自的气质，将这一法则付诸实施，三到四年之内，这三位艺术家制作了几乎不间断的作品系列。这些作品在统一性方面完美无缺，材料方面丰富多样，达到了力量和优雅的完全融合。但接下来，对他们来说，分析立体主义这回事已告罄尽，法则也松驰了。从此以后，无论是他们还是别的艺术家，都无法通过同样的手段来拓展趣味了，而继续使用这些手段也就意味着要依赖既定趣味而不是创新趣味（第126页）。
格林伯格说的立体主义之后就无法再拓展趣味了的判断（被格林伯格比喻为“负债表”）是与格林伯格的媒介自身是站在一起的，但媒介自身是一步步发展而来的，在格林伯格的评论中，塞尚与毕加索、勃拉克、莱热的关系就在于，塞尚的“一生与高更和凡-高相比，更像是一种英雄的艺术家生涯，尽管他的材料相对简单。试想一下，将任何母题的任何部分分解到最小的可传达的截面，需要付出多少提炼的努力和眼力”。而“毕加索、勃拉克、莱热的立体主义完成了塞尚所开创的事业。立体主义的成功消除了塞尚的方法中一切在其范围内仍属问题性的东西。由于塞尚并没有穷尽他的所有洞见，他就能为立体派的新发现提供一切资源；他们只需稍作努力，就能作出发现或再发现。这是立体派的幸运之处，这也有助于解释何以毕加索、莱热和勃拉克在1909年至1914年间取得了几乎一帆风顺的‘实现’，在其力量的完满方面，在调整手法以达成其目标方面，都堪称经典”（第66页）。
其实格林伯格自己的评论告诉我们了，要从立体主义走到抽象表现主义并不是一件很容易的事，否则的话，立体主义早就走到抽象表现主义了，格林伯格在《75岁的毕加索》一文中是这样叙述像毕加索这样的艺术家的局限性的：
也许，毕加索已经屈从于太多的崇拜者所宣传的有关他的神话之中：他是个无所不能的半神半人，因此不可能有弱点，不过，无论他有没有屈从这一神话，更合理的解释却是，他已经屈从于人类活动的存在的普遍局限性，尽管与大多数人相比，毕加索很少是他自己的第一个成熟期的囚徒，但是，他却仍然无法摆脱这一囚徒的命运，至少与马蒂斯相比是如此。《时代》杂志曾报道说“他认为一件作品应该被构成，他也为许多抽象表现主义作品感到苦恼，有一次曾抓起一本被墨水弄脏了的笔记本，把它塞给一位来访者，嘴里骂道：‘这就是杰克逊-波洛克’！”术语“构成”——已被证明与艺术具有高度相关性——那时已成了一个口号，立体主义者们50年前正是喊着这个口号出发，去修复印象派地绘画造成的那些假定的伤害的（第80页）。
格林伯格的这段叙述可以让我们知道，这就是毕加索与波洛克的区别，当毕加索再用旧的艺术观念反对波洛克的时候，波洛克和格林伯格的理论又将艺术史往前推进了一大步。尽管1946年格林伯格看了马蒂斯画廊展出的十来件油画作品后写了《巴黎画派：1946》还称“巴黎依然是现代艺术的源头”，并说：
那里迈出的任何一步对世界其他地方的高级艺术来说都是决定性的——之所以高级，恰恰是因为它能够对巴黎这个现代性的神经中枢的震荡作出回应并加拓展。其它地方（例如魏玛共和国时期的柏林）也许对当下历史显得更为敏感，不过，是巴黎在过去的一百年里最为忠诚地传达出了我们文明的历史本质（第150 页）。
但格林伯格看着巴黎画派，想的是纽约的抽象绘画，这样，格林伯格从自身的理论出发，对任何的巴黎画派中的状况都不会放过，就是在这篇《巴黎画派：1946》文章中，格林伯格评论了马蒂斯、让-杜布菲、安德烈-马尔尚、毕加索、博纳尔等，而且点评式地指出了巴黎画派的有利和不利因素，比如：
1920年以后，巴黎画派的实证主义（它部分地建立在这样一个假设之上：位于社会和艺术前列的技术进步拥有无限未来），失去了对自己的信仰。人们开始怀疑，艺术中的物质条件，跟资本主义本身已被证明的一样，也是受到历史的制约的。蒙德里安看上去就像墙上的涂鸦。不过，拥有马蒂斯和毕加索一般才华的艺术家们似乎仍然感到——至少是毕加索本人仍然继续了一段时间——人们还得追求这种物质性，恰恰是因为，如果不想倒退的话，那就别无他途可走。在现代艺术发展的这样一个节骨眼上，这样的疑问被提了出来，这一点最富有戏剧性地反映在毕加索1920年代中期的艺术中，特别是在新立体主义的死胡同之中，那时现代艺术似乎已经走到了这一步（第151页）。
格林伯格用从实证主义和唯物主义转变为悲观主义的思想史来概括这种艺术现象，说巴黎画派在1920年代，多数领袖人物（米罗居于其中，如果说蒙德里安不在其中的话）开始强调带有一种新的明晰性的快乐原则，当然，格林伯格说，博纳尔的风景画甚至比莫奈的《水莲》组画更趋于纯粹的色彩肌理；轮廓与界定是如此概括含蓄，其效果已近于抽象艺术。尽管杜布菲带也有文学倾向性，但格林伯格说，这是一种十分高级的文学，而且杜布菲是唯一一位向克利咨询过的法国画家，他部分地从儿童艺术中吸收营养，从而对人类形象作了致命一击。还说在马蒂斯画廊展出的杜布菲的作品中，只有《伞下散步的女人》是完全成功的，这是一幅强有力的作品，一个英雄般的涂鸦人物形象胡乱地涂写在稠密的、煤焦油般的画布表面上，格林伯格还说了，另外两幅画也有趣至极，因为它可以激发人们想要一窥其绘画究竟的好奇。以至格林伯格说，杜布菲似乎是米罗以来巴黎画派中出现的最富有原创性的画家，下面一段很关键的话：
我认为最有意义的一点是，与美国许多次要画家一样，在寻求从物质化逃向“诗意”，他必定一直追随着克利。要得出任何决定性的结论，现在还为时尚早 ——从长远来看，克利是个具有欺骗性的例子——不过，假如杜布菲的艺术可以在这三件作品所显示的水平上来加以定夺，那么带有明显“主题”的架上绘画似乎已经获得了新生（第155页）。
这就是格林伯格眼中的巴黎画派，格林伯格是站在纽约看巴黎艺术的复杂性及其在纽约的发展中的各种可能性的，这里面有传承，也有流变。但都没有离开格林伯格的主线来看待这些复杂的现象。
（4）、单调与抽象表现主义
在格林伯格的评论中，伟大的画家才是他关注的对象，当然不是所有的种类的绘画都可以成为伟大的画家所从事的种类，格林伯格认为美国本土现实主义的绘画不能代表伟大的绘画，这也是格林伯格不认同那些画家的原因，比如，在1948年的《约翰-马林》一文中格林伯格还说，“如果说马林是美国最伟大的在世画家这一点尚有疑问的话，那么，当我们提出谁是美国最伟大的在世画家的时候，他一定在人们的考虑之中的”（第221页），但是：
这一麻烦的根本——使这一问题值得一问的麻烦——是一种涉及到20世纪的美国艺术和美国文学能飞得多高的野心问题。如果我们不认为艾略特已是一个归化了的英国人，那么我们最伟大的诗人还是华莱士-史蒂文森或玛丽安妮-摩尔吗？此二人真的称得上“伟大”吗？在这个时代，我们最好的诗人、画家、雕塑家或作曲家当中，没有一个在其个别作品中似乎达到了那种深度，或者在其全部作品的范围内似乎达到了那种幅度，从而担当得起“伟大”这个词。他们的作品也许有力度，也不乏巧致，但同时也是狭隘的和有偏颇的。“伟大”包含着某种更广大，更精微的东西（第221页）。
抽象表现主义代表了格林伯格所说的伟大绘画，这是格林伯格一直关注的动向，格林伯格与抽象表现主义的互动的结果正像格林伯格1955年写的《“美国式”绘画》里说的那样，这篇文章是格林伯格对抽象表现主义发展后的结语，但这个结语也是格林伯格十几年以来参与美国抽象表现主义的结果，就在这篇文章中，格林伯格从现代主义绘画的角度，对抽象表现主义予以了重新定位：
于是，绘画继续以不可遏止的动力走向现代主义，因为它在被还原为它的生存本质前，仍然还有相对较长的路要走。巴黎会失去它对绘画命运的垄断地位，也许也是同一事态的另一个症候。在最后一些年里，没有谁像战时或战后不久在纽约渐渐成名的一群艺术家那样，更为直接地，更为坚持不懈地攻击艺术中可有可无的成规。他们的作品被冠以“抽象表现主义”、“行动绘画”、甚至“抽象印象主义”种种名称，构成了美国艺术的第一份宣言，招致了国内公众的持续反对，也吸引了欧洲人的严肃关注；在欧洲，它们尽管更多地遭到指责而不是赞美，但却早已影响了前卫艺术的一个重要部分（第251页）。
关于如何评论抽象表现主义，即它对艺术史的价值到底在哪里？这是远远不能从绘画内部来看待的，《“美国式”绘画》只是格林伯格的结语，从一开始对抽象表现主义所设定的前位方案，像1940年的《走向更新的拉奥孔》中的主张就已经不是什么简单的绘画问题了，1948年格林伯格写了《架上画的危机》可以看成是《走向更新的拉奥孔》的继续，也是格林伯格认为的抽象前卫的立足点，《架上画的危机》这篇文章批判欧洲抽象画，同时也是为美国正在兴起的抽象画给予肯定的评论文章，格林伯格在这篇文章的结尾中说：
不过暂时地，我们所能得出的全部结论是，作为雄心勃勃的艺术载体的架上画，它的未来已变得问题重重。正如他们所做——而且不得不做的那样——在利用架上绘画这种艺术形式的常规时，像波洛克这样的艺术家正在通往摧毁架上绘画的路途（第196页）。
我们仅从这个结论上来看，还不知道这个“通往摧毁架上绘画的路途”是怎样的摧毁法，事实上，格林伯格到1948年写这篇《架上画的危机》的时候，抽象表现主义已经成长了起来，而《走向更新的拉奥孔》中的前卫方案在这个时候已经实施成了结果，“满幅绘画”是其证明，格林伯格把它看成是“绘画新的趋势”，“从莫奈晚年作品威胁到了架上画的常规”而成为“绘画新趋势的出发点”、蒙德里安对架上绘画的攻击是非常激进的，满幅的、“复调”的绘画缺少明显的对立，它可能是由蒙德里安开始的，也可以说始于毕加索和勃拉克的分析立体主义，始于克利，甚至始于意大利未来主义，格林伯格说，在这儿所要做的，并不是要在评价现代主义艺术中坚持怪癖，因为：
战后满幅绘画开始出现的那些（地理）位置的多样性本身，就是一个证明。在巴黎，通向“复调”绘画的趋势，早已经可以在某些让-杜布菲的较大作品中看到，在德罗伊画廊展出的其他一些艺术家的作品中，也可以看到这种趋势。另一个至少是“满幅”绘画的部分阐发者，是那位微妙的乌拉圭艺术家胡安昆-托雷斯- 加西亚。在美国，它是由诸如马克-托贝、杰克逊-波洛克、晚年的阿诺德-弗里德曼、鲁道夫-雷伊，拉尔夫-卢森堡和简妮-索贝尔之类地域与气质完全不同的艺术家，多多少少独立地实现的。巴勒斯坦画家莫德凯-阿登-布隆斯坦的大型风景画，在构图方面也趋向于“复调绘画”，只不过阿登-布隆斯坦作品的主题是 “单调的”加以设计的；但是，有意思的是他敢于接受这种单调（第195页）。
格林伯格的“复调”是从音乐中借来的词，但这种用法不是说绘画要像音乐，而是说满幅绘画像“复调”那样使绘画的中的每一个要素，每一寸地方在强调和重点方面变得一样等价，理解了这些，我们才能理解格林伯格的“满幅绘画”的存在理由，它是关于绘画在“无形式”后如何再恢复秩序，满幅绘画就是一种新的秩序，格林伯格关于满幅绘画讲了很多，还是在《架上画的危机》一文中，格林伯格说：
这种趋势出现在满幅的、“去中心化的”、“复调的”绘画中，建立在将完全等同或非常接近的因素编织在起的表面之上，这些因素不断地重复自己，从绘画的一个边缘到另一个边缘没有任何明显的变化。这是一种悬搁了起始、中间和结束的绘画。尽管“满幅”绘画在其成功时也可以被戏剧化地挂在墙上，它却非常接近于装饰——接近于那种可无限重复的墙纸图案——而且，只要“满幅”绘画还是架上绘画，不知怎么地它确实还是架上绘画，它就会以一种致命的含混感染画种的概念（第194页）。
站在今天的角度，我们可以从艺术史中重新梳理抽象表现主义理论中的“满幅绘画”的倾向到底意味着什么，当一种单调得会影响到画种意义上的架上与非架上出现含混的时候，“满幅绘画”就不止是用绘画来评论它，因为它实施着绘画的是非绘画的形式，所以格林伯格自己说是对一种架上绘画的摧毁，格林伯格还说： “满幅”画家将其艺术编织进一种紧密的网络，它的统一性框架在每一个网络节点上都可以重复。像波洛克那样的画家在作品中引入了等价物的种种变化，有些时候是如此谦逊，以至于乍一看我们还以为结果不是等价的，而是一种幻觉中的统一性，这一事实只会增强我的说服力。据此格林伯格认为：
统一性的概念本身就是反审美的，不过许多“满幅”画家似乎正因为他们的统一性、他们彻头彻尾的单调而获得成功。绘画被消融为单纯的肌理，被消融为明显的单纯感觉，被消融为不断积聚的重复，似乎是在为当代感性中某些深刻的东西代言------“满幅绘画”也许回应了这样一种情感：一切等级制的区别已经真正耗尽，也不再合法；没有一种经验或秩序，在一切最终的价值范围内，是优越于另一种经验领域或秩序的。它也许表达了一种一元论的自然主义观，亦即既没有最重要的事物，也没有最不重要的事物，而直接的东西与此同时非直接的东西之间的区别则被认为是唯一的终极区别（第196页）。
格林伯格对这种抽象表现主义与欧洲绘画的区别是特别用心的，即他讲的这种摧毁架上——用平面去摧毁深度是格林伯格的一个角度，用“满幅”去摧毁画面中心又是格林伯格的一个角度，最终用媒介自身去摧毁内容成为了格林伯格主张美国艺术和批判欧洲艺术传统的一个武器。当然，格林伯格可以直到去世前都不知道，他的绘画的媒介一旦实现，其实是绘画的自我瓦解的开始。
二、“绘画式”与克莱门特-格林伯格批评理论中“新雕塑”的形成
被格林伯格编入《艺术与文化》评论集的，写于1948年，修改于1958年的《新雕塑》一文中有这样一段话，可以作为我们讨论格林伯格批评中雕塑与绘画之间的互动关系，这段话纪录了他有关“新雕塑”的思考经历，格林伯格说：
我十年前撰写此文的原始版本时寄于新雕塑的希望，尚未实现——事实上，它们似乎被否定了。绘画继续成为视觉艺术中的领导性的、最富冒险精神的、也最具表现力的媒介；从最近的成就来看，只有建筑似乎堪与媲美。但是，有一个事实仍然暗示着我没有全错，那就是新的构成-雕塑正在成为我们时代最富有代表性的，即使不是最多产的视觉艺术（第181页）。
上述论述可以让我们从艺术史中得知，格林伯格在1948年写的《新雕塑》还在对这种新的雕塑处于假设之中，就像格林伯格在1940年《走向更新的拉奥孔》是对绘画处于假设之中那样（有关这方面的论述，可见我的《革命政治与前卫方案：克莱门特-格林伯格的〈前卫与庸俗〉和〈走向更新的拉奥孔〉》），到了1948年，绘画的前卫方案已经变成了作品，抽象表现主义已经形成，这就是格林伯格在《新雕塑》原版本中说的：
抽象绘画或近乎抽象的绘画已被证明在主流作品中非常多产，特别是在美国------不过，我想提议，雕塑——长期以来被小看了的雕塑——通过现代主义的“还原”，一定会赢得绘画尚未取得的胜利。视觉艺术的一般命运并不等同于绘画的命运，这是早已证明了的事实（第178页）。
格林伯格对雕塑的假设而后形成的雕塑判断系统，都成了他艺术批评理论的组成部分，并推出了像大卫-史密斯这样的雕塑家，这样的“新雕塑”与他的绘画批评理论一样，共用了“媒介法则”这样一个核心观点，而这个“新雕塑”的论证过程确实与格林伯格在绘画的评论中有着一致的立足点。
* （1） 、对附庸风雅的雕塑的批判
在1939年的《前卫与庸俗》与《走向更新的拉奥孔》中，格林伯格把抽象艺术作为前卫的象征，而这种抽象艺术包括绘画和雕塑，所以当格林伯格以媒介法则将塞尚、立体主义到抽象表现主义的媒体自身成为艺术的法则的时候，导致了绘画的瓦解，而同样的情况，当格林伯格将媒介法则引入雕塑，也导致了雕塑的瓦解，格林伯格的雕塑评论首先是从绘画与雕塑史相互交替的关系入手，然后论证出雕塑的前卫方案及雕塑家的个案，当然在格林伯格的雕塑批评文章中，一如他对绘画的论述，少不了对不符合他的理论主张的雕塑家进行彻底的批判，在《大卫-史密斯》一文中，格林伯格开头就批判了庸俗雕塑，在把大卫-史密斯的雕塑称为前卫方向的同时，将其他的雕塑归入为附庸风雅的行列，比如：
现代主义雕塑最近的疾病，无论是在这里还是在国外，都有附庸风雅之病——不管是摩尔、马里尼和贾科梅蒂的古风式的附庸风雅，抑或是美国人表现主义 ——超现实主义式的附庸风雅。附庸风雅通常是担心艺术品不能足以展现其艺术身份，担心被混淆于日用品或单纯的任意物品的一种象征。这种危险（抽象雕塑比抽象绘画更多地受到这种危险的困扰）是随着第一件构成主义雕塑的出现而出现的；而带着一副机器相的构成主义雕塑，似乎给艺术家和欣赏者带来了比以往任何时候都更大的惊慌（第245页）。
格林伯格的《大卫-史密斯》写于1956年，他在文章中表示对十年来的雕塑都不满意，比如他开头就说，
十年前，雕塑的前景一片光明。自从罗丹重新激发了雕塑的活力，又从现代主义绘画中找到了新鲜的出发点，雕塑似乎获得到伟大的遗产。来自立体主义拼贴和浅浮雕构成的新的、准绘画模式，在将雕塑从巨型独体雕塑中解放出来的同时，已经走进了一个主题广阔新颖的领域；风格以及向这种风格开放的主题的范围似乎在不断地扩展，其方式就像向雄心勃勃的绘画开放的主题的范围在不断缩小一样。那时雕塑好像立刻就要成为视觉艺术中的领头羊了。何况还有足够多的现成的雕塑天才，使得这一点显得唾手可得（第244页）。
不过格林伯格话题一转，很失望地说：
这样的希望已经减弱了。绘画借着更为丰富的表现以及持续不断的能量，继续处于领先位置。当希望落空时，雕塑已成为一个到处都虚张声势与虚假复兴的领域了；这进而有摩尔、马里尼和战后的贾柯梅蒂，还有英国雕塑在巴特勒、查德威克、帕奥洛兹、特恩伯尔等人手里的“苏醒”（第244页）。
马克或华特鲁巴之类的老艺术家巨型独体式的，更为传统的雕塑，继续向前推进并被视为“高级的”艺术，而冈萨雷斯和杜布菲的英国追随者们那种线性的、单薄截面的艺术则没有。美国的现代主义雕塑会如此流行地屈服于“生物形态”，随后，在植物、骨骼、肌肉及其他有机形式的装饰性的即兴之作流行以后，会出现如此众多绕线式的和如此时髦盒子式的作品——以至于在美国雕塑家中普遍采用的焊枪的最明显的后果就是，美国雕塑成了园艺造型艺术、超大的艺术品和奇形怪状的人造珠宝，这一切，远不仅仅是一种地方性情景的症候（第244页）。
其实，在格林伯格的理论中，雕塑也像绘画一样，被置于对非媒介性艺术的批判中而加以论述的，他批判了这些雕塑家，就像他批判了绘画中的康定斯基、卢奥和苏丁那样（此可参见我的《“单调”：抽象表现主义的立足点与克莱门特-格林伯格的理论》），而他对大卫-史密斯雕塑的支持与对波洛克绘画的支持一样也源于格林伯格自己的批评理论的建构，在《艺术与文化》评论集中，包括《新雕塑》、《现代主义雕塑及其绘画的前辈》、《雅克-利比西茨》、《大卫-史密斯》，还包括《论拼贴》等都在推导出格林伯格所认为的前卫雕塑是什么样系统的评论。
* （2） 、艺术史中绘画与雕塑的关系
1952年的《现代主义雕塑及其绘画前辈》，是格林伯格写的关于雕塑与绘画之间关系的分析文章，他认为目前的雕塑与绘画之间的亲缘关系，并不是什么新鲜事，格林伯格要论述的是雕塑从绘画中得到发展，才是现代主义雕塑的源头，关于这方面，格林伯格是从雕塑与绘画之间的关系开始论述的，他从艺术史的角度，认为现代雕塑是在画家的帮助下完成的：
不无讽刺的是，当雕塑再次于19世纪中期复活时，它是在偶尔玩玩雕塑的画家们的帮助下才完成的。而且，他们还是极其重视色彩的画家（当他们制作雕塑作品时，都采用立体造型法而非雕刻法），而不是遵循安格尔或大卫路线的画家。雕塑师们最初吸食的毒药，需要更大剂量的毒药来加以治疗；而雕塑师-工匠们过分地关心清晰的轮廓线和细腻的立体造型法的解药，已被证明就是热衷于粗枝大叶的、简练的体块和粗略的轮廓的画家手法。从热里科和杜米埃尔，经德加和雷诺阿，直到年轻时期的马蒂斯，由这些绘画大师制作的雕塑，总体水准在全部雕塑家之上，除了极少数职业雕塑家是例外（第200页）。
其实格林伯格说这个话的原因是，他要讨论的是“绘画式雕塑”而不是雕塑，这是很关键的一点，就在这篇《现代主义雕塑及其绘画前辈》一文中，格林伯格用粗线条理出了一个绘画与雕塑的关系及其交替的过程，比如，雕塑在希腊绘画之初占据了主导地位，而当希腊罗马雕刻回到浅浮雕形式而成为壁画和装饰墙时才居于下风，中世纪艺术的早期绘画占了上风，而雕塑成为建筑装饰。当时像管状的形式，线形雕刻，甚至是罗马式雕刻上所涂的色彩，都提示了它们的制作者从他们时代的绘画艺术中借鉴了多少东西；许多12世纪法国教堂的三角墙浮雕，非常类似于凸起画。然后格林伯格说，只有当雕塑演变成哥特式风格时，它才压倒了绘画，成为主导艺术，这时，像不像已成为一般基督教艺术的主要关切点，也有了雕塑的独立的概念，这就是雕塑从原则上讲，它是独立于四周之中，也能比绘画更为直接地复制三维性，这个时候的雕塑不依附于建筑了，而这个时候，绘画仍然依附于建筑，被限定为细密画或转移到教堂玻璃窗而成为装饰而不是绘画。
“立体媒介”与“平面媒介”是格林伯格这篇文章中用的关键词，格林伯格认为，中世纪的雕塑是将立体现实转换为立体媒介，而不是平面媒介，那是中世纪想象追求真实性这一点使雕塑成为特别适合的种类，而且加上写实的罗马雕塑的遗存比写实的罗马绘画要多，才使雕塑重要了起来（第197页）。
上面是格林伯格对雕塑史的组线条梳理，就绘画而言，在14世纪初重新被唤起到16世纪末才彻底从雕塑的监护下脱离出来，并在写实主义中超过了它，格林伯格又说，在这个过程中，雕塑曾经帮助了绘画，但也不可避免地阻碍绘画发展出适合它自己的实际情况——写实主义，而当绘画在写实主义中不断完善自身时，雕塑与绘画之间的关系就颠倒过来了。绘画已经将它自己的写实风格偷偷潜入雕塑之中。接着，格林伯格说了如下的一段的话：
到了米开朗琪罗，绘画才获得了比雕塑更高的地位，从而开始限制并削弱雕塑。米开朗琪罗的雕塑天赋并没有改变这一事实；他在一种扁平的平面上最好地实现了他自己。他是最具雕塑性的画家，也是，最为深刻、最为变态意义上，最具绘画性的雕塑家（第199页）。
这个理由就像格林伯格说的那样：
真正毁掉米开朗琪罗雕塑的东西并非它的自然主义，而是它非自然主义的夸张与扭曲，这种夸张与扭曲在绘画错觉的语境中要比在雕塑的自明性的语境中更容易出现。甚至是米开朗琪罗的雕刻表面也分享了绘画的东西，除流畅的立体造型外，它们坚硬、闪光的表面总是拒斥石头的重量。这似乎可以解释何以他未完成的雕刻总的来说是最好的（第200页）。
然后，格林伯格推出了他的绘画式雕塑的论述，那是在米开朗琪罗之后的罗丹，那是雕塑经历了三个世纪的凋零之后再出现的：
然而，绘画式的雕塑却要在罗丹那里才达到巅峰，他是职业雕塑家当中的专家。罗丹被指责为在他的艺术中掺杂了印象主义的效果，在某一点上这也许是对的（不过与梅达罗-卢索的个案相比，最多对了一半）；即便如此，青铜和石头也还是在他手里复活了，而人们已有数个世纪没有听闻此事了。从罗丹的例子和准则中，雕塑再度学习尊重原始的巨型独体雕塑，而马约尔、德斯皮欧、布德尔、林布鲁克、科尔伯、马克、拉歇兹、后期利比西茨、甚至劳伦斯——所有这些人都得益于绘画和罗丹——开始寻求一种全新的简约，而它之所以是新的，只是因为它曾被彻底地遗忘了。与简约一道，雕塑所能达到的真正的纪念碑才开始取代从巴罗克时期开始的那种仅仅是象征性的类型。
不过巨型独体雕塑的这一重新发现，已被证明只是落日的最后辉煌。强调巨型独体雕塑，以及意识到这种强调，本身就是某种努力的一部分；这种努力表现为对某种人们感到比以往更加岌岌可危的东西的坚持。主要是在塞尚与立体派绘画的影响下，布朗库西将巨型独体雕塑推到了一个极端，推到了雕塑突然发现自己回到了建筑的怀抱里的那个极点。但是，这一次，雕塑已不再作为一种装饰，而是一种走向建筑条件的艺术——作为一种纯建筑或纪念碑。在这一条件下，雕塑再度变得易于作平面化和线性处理了（第200-201页）。
当然，格林伯格所要求的雕塑与他所要求的绘画一样，是一种媒介独立的艺术存在，也像格林伯格的理论导致的绘画的自我瓦解那样，其实这个理论用于雕塑也可以说是雕塑的自我瓦解，就像格林伯格关于非绘画和非雕塑的论述那样：
这一刻的情势可能会与早期罗马式，雕塑的情势相类似，如果立体派绘画——而不是立体派雕塑——没有顺手将这种情势又向前推了一把的话。立体派绘画的介入拥有这样一种效果，它驱使雕塑超越自身，超越立体造型法与雕刻法，并使它转化为一种既非绘画——至少是在大家公认意义上的绘画——也非雕塑，既非浅浮雕，也非巨型独体雕塑，而是某种东西，它的唯一先例，就我所知，就是位于南海的北部新爱尔兰那种开放的、涂色的木刻。这一转化结果如何，我试图在别处作更详细的解释。这里，说雕塑与绘画的命运在这一刻似乎比历史上任何一个时期都更为紧密地交织在一起，就已经足够了。（第201页）
（3）、“拼贴”改变雕塑
由于雕塑本身有它的局限性，而使得它很难体现格林伯格的前卫艺术的要求，这就是格林伯格在《新雕塑》一文中所要论述的要点，正像格林伯格顺着对罗丹的评论之后说的一段话那样：
在数个世纪的荒废之后，雕塑重新回到了前台。在受到始于罗丹的、对雕塑传统的现代主义复活的激励之下，雕塑，由于绘画的缘故，如今正经历着一次转型，似乎赋予了它更大的表达可能性。直到最近，雕塑由于被等同于栩栩如生的形状再现的雕刻与立体造型而受到阻碍。绘画垄断了视觉表达，因为它能够处理所有可以想象的视觉实在与关系，也因为为了被模仿的东西与模仿的媒介之间最大可能的张力，它能够利用中世纪以来的趣味。而雕塑的媒介显然是最少改变其主题的实存模式这一点，则成了对它不利的因素。雕塑似乎太真实了，也太直接了（第178页）。
格林伯格对布朗库西是持批判态度的，认为布朗库西并没有真的越过传统雕塑进入这种新型雕塑，那是有待于绘画和画家来完成的，真正开创这一条道路的并不是他，而是立体主义拼贴，格林伯格在《新雕塑》中分析说：
自从贝尔尼以来，罗丹是第一个试图严肃地声称他的艺术具有某种本质的，而不仅仅是描绘性的绘画品质雕塑家。在效法印象主义的过程中，他寻求光线使物体表面消失，甚至是使形状消失的效果。他的艺术，尽管存在着有争议的地方，却在它本身以及它所模仿的巨型独体雕塑的复活两个方面赢得胜利。这一复活与诸如布德尔、马约尔、林布鲁克、德斯皮欧、库尔伯、马克、拉歇兹、马蒂斯、德加、雷诺阿、莫迪利阿尼等人的名字交相辉映。不过。现在看来，这一伟大的复活有如某种行将死亡的东西的回光返照。实际上，雕塑的文艺复兴和巨型独体传统在布朗库西那里被给予了最后死亡的形式。没有一个20世纪出生的雕塑家（也许奥地利人华特鲁巴是例外）似乎还能创造出真正杰出的艺术品。
在野兽派绘画和外来雕塑（是画家们将布朗库西的注意力吸引到了这些雕刻）的影响下，布朗库西将巨型独体雕塑推向最后的结果，把人类形象还原为一个单纯的几何式简化的卵形、管状或立方体团块。他不仅通过夸张从而穷尽了巨型独体雕塑，而且通过转折（各个团块的末端正是在这些转折中接合在一起），同时将雕塑改变为绘画式的和版画式的东西。随后，当阿尔普和别的一些艺术家将他的巨型独体雕塑导向抽象或近乎抽象的雕塑时，布朗库西本人却继续向某种更为激进的形式推进。他再一次从绘画得到启发，在立体派的影响下开创了木刻中的巨型独体雕塑之路。他接着创作出了在我看来属于他最伟大的作品，而且，他拥有一种完全外在于巨型独体雕塑传统的毗斯迦式的新雕塑观（至少欧洲人看来）。我说毗斯迦式的雕塑观，是因为布朗库西并没有真的越过传统雕塑进入这种新型雕塑；那是有待于绘画和画家来完成的；真正开创这一道路的并不是他，而是立体主义拼贴（第178-179页）。
雕塑史是格林伯格讨论新雕塑的一个背景，而立体主义拼贴是格林伯格认为的这种新雕塑的开始，格林伯格从罗丹、布朗库西和毕加索、勃拉克的区别中对这个问题作了论述，就新雕塑与拼贴之间的关系，格林伯格专门有一篇《论拼贴》评论文章加以论述的，那篇1959年写的文章，其实也是对新雕塑作的一次源头上的梳理，在这篇文章中，格林伯格首先是假设了绘画上的前卫，即从塞尚到立体主义，然后他把拼贴的意义认定为；拼贴是立体主义演化过程中的一个主要转折点，因此也是20世纪整个现代主义艺术演化过程中的主要转折点（第83页）。
就像格林伯格说拼贴在毕加索和勃拉克那里是，在一种外在的材料上涂上糨糊或胶水，然后将它贴在一幅绘画作品的表面之上，这个结果是，通过严格的非雕塑手段来获得雕塑的结果，比如，格林伯格举了毕加索的例子，
1912年的某个时候，毕加索剪出并折叠了一张吉他形的报纸；在它上面，他又粘贴上了其他纸张和四条拉紧的弦，从而确立了一个真实的偏平表面的序列和雕塑空间，这个空间紧挨着的只是一个绘画表面的痕迹。拼贴那种添加上去的元素仿佛被排斥在外，被隔离于真实的绘画表面，形成一种浅浮雕塑效果。通过这一行为，他创建了一种新的雕塑传统与种类，后来被称为“构成”。尽管构成式雕塑在很久以前就从严格的浅浮雕的正当性中解放出来，它还是带有其它称为“空间里的素描”的新艺术——也就是说，在三维空间中处理二维形式。（毕加索不仅在1912年的纸吉他中奠定了这种新艺术的基础，而且还在数年之后创作了几件最为有力量最具启发性的作品。）（第93页）
无论怎么说，格林伯格所论述的新雕塑，拼贴是它的一个源头，而且是拼贴改变了雕塑。
（4）、雕塑媒介的前卫：从利比西茨到大卫-史密斯
与其它绘画的评论一样，格林伯格对新雕塑也作了假设，即媒介的雕塑，《新雕塑》中有一段非常重要的论述：
新的构成-雕塑总是不停地指向它在立体主义绘画中的起源：通过直线的连续性与直线的错综复杂性，通过它的开放性、透明性和失重性、通过它对作为单纯肌肤的表面性的强烈关注，这一切都是在刀片似的和纸张般的形式中加以表达的。空间是有待被形塑、分割、封闭，而不是被填充的。新的雕塑倾向于放弃石头、青铜或黏土，而采用工业材料如铁、钢、铝、玻璃、塑料、赛璐璐等，运用铁匠、焊工甚至木匠的工具。材料与色彩的统一性不再被追求，而涂色却得到了许可。雕塑与立体造型之间的区别已变得不相关；作品或是其中一部分可以被铸造、锻打、切割，或者干脆拼在一起；它不再是雕塑而成，而是构筑、建造、拼合、安排而成。由于这一切，雕塑媒介就获得了一种新的灵活性，我从中发现雕塑到了比绘画更广阔的表现力的机会（第180页）。
格林伯格认为这就是雕塑的新优点所在，它还可以打破艺术的门类的边界：
由于雕塑这种媒介的独一无二的具体性和真实性，禁止一种艺术进入另一种艺术的领域这一点被悬搁了。雕塑可以将自己限定在差不多二维平面上（就像大卫 -史密斯的某些作品那样），而不需要感到跨越了其媒介的界限，因为眼睛能够识别在二维中所提供的东西，事实上（不是可触地）呈现出三维的样子（第181 页）。
格林伯格的新雕塑与绘画一样，也是从媒介的自足性上来认定的。格林伯格认为，雕塑比绘画更有媒介上的独立和自足性，被格林伯格形容为“一根无需承载任何东西的铁丝在空中作画”，并在《新雕塑》中比较了建筑、绘画与雕塑等的关系：
绘画、雕塑、建筑、装饰和工艺，在现代主义中再次以一种共同风格走到了一起。绘画也许是第一个开始在印象主义中抛售历史复活主义的；随着马蒂斯和立体派的兴起，它还可能是第一个赋予现代主义风格以肯定定义的。但是，新雕塑更加生动和完整地提示了这一风格的统一特征。与建筑一样，雕塑既拥有美术的自由，又沉浸在它的物质手段中，因而是最少做出妥协的（第181页）。
格林伯格将雕塑的这一新优点概括为“自由和总体媒介”：
正如我已经指出过的，对“纯粹”的渴望，会使人们致力于在单纯的视觉上提出更高的要求。新的共同的风格最根本的和统一的重点在于它空间的连续和中立，而无视万有引力定律。其中有一种想要克服前景与背景之间、上下之间的区分的冲动（不少现代主义建筑，跟许多现代主义绘画一样，看上去几乎是头足倒置，或者甚至是纵横倒置）。另一个相关的重点放在物质实体的经济集约上，这表明它要在绘画倾向性中将所有物质还原到二维平面上——还原到界定或包围空间而不是占据空间的线条与表面上。将实体彻底表现为视觉的，又将形式，不管是绘画的，雕塑的还是建筑的形式，都表现为周围空间的一部分——这使得反错觉主义周而复始。我们没有被给予事物的错觉，而是被给予事物状态的错觉；也就是说，物质是无实体的、无重量的，只像一个幻象一样存在。这种错觉主义体现在绘画里，在那里的绘画表面和封闭的长方形似乎延伸到周围的空间里；也体现在建筑里，在那里，单单是线条的表面形式，似乎被编织进空中；但最好地体现在构成派和准构成派的雕塑作品里。旨在以最小的可触性表面的支出，提供最大可能的视觉性的“工程学”壮举，从范畴上来说属于雕塑这一自由和总体媒介。构成师-雕塑家真正能够用一根无需承载任何东西的铁丝在空中作画（第181-182页）
然后，格林伯格总结了这种雕塑的“自足性”：
正是这种物质上的独立性，为新雕塑确立了现代主义最有代表性的视觉艺术的地位。一件雕塑作品，与一幢建筑不同，只需承载它自身的重量，也不需像绘画那样建立在别的东西之上；无论是在字面上还是概念上，它都是自在自为的。在雕塑的这种自足性中——其中每一种可以想象的和可以感知的要素都完完全全属于艺术品——现代主义“审美”的实证主义一面，才发现它自己获得了最为圆满的实现。绘画和建筑如今竭力想要达到的，正是雕塑的，并且只有雕塑的这种自足性（第 182页）。
格林伯格将两个雕塑家作了个案评论，一个是利比西茨，一个是大卫-史密斯，这都被格林伯格收在《艺术与文化》评论集中，格林伯格对利比西茨的评论还是具有了他一贯的批判性， 在1954年现代艺术馆举办的利比西茨回顾上，格林伯格写了《雅克-利比西茨》一文，认为利比西茨只有相对较少的个别的伟大作品。这些作品，当然是与立体主义绘画结合在一起的绘画式的雕塑，格林伯格论述到：
从1914年到1925年，利比西茨第一个成熟期的立体派圆雕与浅浮雕作品，很少缺乏令人满意的统一性，即使付出了局限于事实上从毕加索与格里斯的立体派绘画中借用的、为数不多的狭隘形式的代价。特别成功的是青铜雕塑《浴者》，以及木雕《舞者》（这两件作品都指向了一种新型的非巨型独体的雕塑，利比西茨在后来的十年中一直没有再尝试），还有一些不那么冒险的作品，如石雕《站立的人像》、《站立的半身像》以及《持曼陀琳的人》。不过，他持续一贯地拥有独创性和强有力的作品，却创作于1925年至1930年间，接近于他的立体主义阶段行将结束之后。那时他已经放弃了立体派绘画的真实词汇，却继续效忠于立体派的总体目标，对这些目标理解得也更为深入和独到。他终于能够非常悖论性地通过让他的雕塑变得更像绘画，从而以更为有效和更为内在地属于雕塑的手法来造句。他不再将立体派绘画的曲面与直角平面转化为坚实的多边形的体积，相反，他现在开始从线之为线，表面之为独立于块面的事物的角度，来感受它们（第131 页）。
格林伯格举出了利比西茨雕塑的几个新的艺术语言：
这一时期最好的作品，是一些尺寸较小，几近抽象的青铜雕塑，通常不超过20英寸。它们那种单薄的、穿孔的表面，以及书法般的金属皮带和绳索，阐明了现代主义雕塑的新的艺术语言，在某些方面甚至比毕加索早期的立体派构成雕塑还要清晰。这些小型雕塑中有些属于我们这个时代敢于自夸的最好的雕塑作品，但是，它们也提供了最佳的证据，或许是间接地，说明了利比西茨的傲慢，甚至是乖张的坏趣味或糟糕的判断力。因为它们中的每一个几乎都在哭喊着要求纪念碑式的放大，其证据见于利比西茨的作品中最精彩的一件：《人物》。在以那些精彩的小件青铜作品一样的手法制作的雕塑中，这是唯一一件大型作品。实际上，这些小型作品尽管拥有书法式的“透明性”，却以并不适应其尺寸的厚重加以塑造；他们的力量与复杂性由于小，看上去像是在痉挛，甚至还有些笨拙，有时候它们看上去竟像是艺术品。像《吐火怪物》与《忧郁》之类的杰作在摄影中也许会得到人们的激赏，因为观众会想象它们的大小比实际的尺寸大得多。1930年以后，利比西茨还时不时地创作了更多“透明的”青铜作品，尽管与早早的作品一样富有启发性的并不多，它们却仍然达到了比该时期那些纪念碑式的更高的质量（第132页）。
格林伯格说利比西茨的雕塑“竟像是艺术品”的评价是很重要的字眼，这个“艺术品”用法，就是说它似乎有艺术性和艺术的品味等，在这里是一个贬义词，格林伯格正是从利比西茨这种“艺术品”的角度来加以批判的，他继续批判利比西茨的雕塑：
除了创作于1930年的《人物》，利比西茨作于1925年至1930年间的较大作品都采用了大块面的形式，与他的“透明”青铜雕塑没有什么相似之处。他似乎觉得纪念碑式的雕塑不可含混地要求纪念碑式的形式。然而《人物》却向他表明了，对人们来说，他是如何可能更令人信服地以非纪念碑式的手段来获得纪念碑式的效果；对他来说，手段与目的之间这一表面上的不对等，要比它们逻辑的和学院的等式来得更正确。在现代艺术博物馆的这次展览上展出的，作于 1925年至1930年之间的所有其他较大作品，在质量上都不如小型作品；而在诸如《生活的欢乐》、《母与子》、《浪子回头》之类的青铜雕塑中，早已出现了那种膨胀的体积、粗俗的轮廓线和无谓的苦心经营的迹象，模糊了他的绝大多数成功作品，也几乎确认了那时以来利比西茨所有大型作品的失败之处（第133 页）。
其实在格林伯格的眼里，利比西茨那走向立体主义的雕塑是被动的而不是主动的，所以他就不是前卫的，而相反是半推半就的，他的作品中总是被他的“艺术品”的要求所限制，在这个方面格林伯格说得非常的不客气，他又说利比西茨：
立体主义曾迫使他走向“构成”——走向一种开放的、线性的雕塑。但是，宏大风格的幻想开始在他眼前时隐时显（就像差不多同一时刻出现在毕加索眼前一样，但出于相当不同的原因）。尽管利比西茨是个伟大的直觉型的雕塑师，他却开始过分地模仿自然，自我沉溺，喋喋不休。古典半身塑像那种老式的差劲的雕塑概念，某种雄辩、夸夸其谈的雕塑概念，取代了含蓄的现代主义的（同时也是中世纪的）直接和不言而喻的雕塑概念（第133页）。
格林伯格认为：有所失才有所得，而利比西茨不懂这个道理，他要的太多了，这种情况在绘画中如苏丁那样，都遭到了格林伯格批判，格林伯格就是这样说的：
就像苏丁试图混合老大师的明暗处理法与后印象主义绘画的不分等级的色彩一样，利比西茨也想在他1927年以来的较大雕塑中，在一方面是传统雕塑的巨型独体式季节性明暗配合法，另一方面是立体主义、后期立体主义的构成那种开放的、线性的和二维的形式之间，找到某种调停之法。假如他对那个基本的古老观念理解得更为深入一点——这一古老的观念会告诉别的艺术家，甚至较小的艺术家，在艺术中要有所失才能有所得——那么，这位艺术家就不会尝试做他曾经做过的事了。我觉得，正是这种老练的缺乏，解释了利比西茨过于明显的宏伟目标，也解释了他不断地坚持将他最初的观念弄复杂而不是纯粹化的原因（正如我们可以从他的黏土和陶土模型与其肌肉累累的最终版本之间的差异中看到的那样）（第133页）。
这里面其实涉及到格林伯格的方法论，前卫艺术——在格林伯格那里的前卫艺术，需要的是一种“主义”的线性发展，而不是拿已有的前卫作退后式杂揉，使各种方向的东西都在一种艺术中出现，而利比西茨包括其他被格林伯格批判的画家，都是退后杂揉，表面上好像综合了各种优势，但其实是一种庸俗而已，尽管格林伯格没有说这个是庸俗，但至少是局部庸俗，这个在格林伯格的批判言论中还是能够感觉到的。所以格林伯格对利比西茨作了这样一个结束语：
每一个艺术家都从他人那里借用东西，那些最少借用的人并不总是最好的。不是利比西茨依赖于他人影响的程度，而是其幅度暴露了他的艺术在最后25年里所遇到的麻烦。他曾从米开朗琪罗、贝尔尼尼、19世纪新巴罗克雕塑、非洲木刻、帕加玛雕塑、迦勒底雕塑、罗丹、毕加索当中寻找风格的灵感。一个拥有坚定方向感——完全不同于灵感——的艺术家，或许发现要融合截然不同的风格是可能的，不过这种方向感好像正是在过去的30年中让利比西茨感到最不知所措的东西。一旦离开立体主义，他就无法发展出一种内在一致性的原理；他所采取的不同方法似乎不能顺利地导向下一个；从一件作品到另一件作品，其间似乎没有什么东西得到发展，变得精细化或清晰化。这种目的性的不明确并非只有通过一个长期的过程才能被感觉到；在单件作品的内部，人们就可以发现这种意图方面的混淆（第 135页）。
有了雅克-利比西茨，我们就可以来看格林伯格眼中的大卫-史密斯，正是相反，大卫-史密斯是格林伯格认为前卫雕塑家的案例，在《大卫-史密斯》一文中格林伯格说：
巴特勒、查德威克及其他英国“雕塑的复兴”的宣扬者们得到人们承认的速度，主要因为他们以“古典式的”风格遍地开花。不过他们的艺术那种绝对的无趣同样也根源于此。这里，“古典式的”意味着可怜地从冈萨雷斯、毕加索、马蒂斯和米罗那里学来的形式和趣味的准则及其后果；这种后果令人愉悦，因为它并没有冒犯已学会喜爱立体主义艺术的眼睛。史密斯的个案与众不同。他的“书写”那种经过校正和修整的立体派面貌，其实是某种他自己发展出来的东西，出于固有的必然性，而不是某种事先接受的东西（第248页）。
格林伯格接着论大卫-史密斯
史密斯属于那些位列巴尔扎克之类的艺术家当中的一个，不仅担当得起错误，而且甚至还需要它。原创艺术经常经由趣味错误、犯规抢跑以及过于泛滥的目标之路而实现。他没有能力或不愿意做自我批评，也许使得史密斯沉溺于栩栩如生的灵巧或是装饰性的奇形怪状，要不陷于琐碎的效果之中，不过，这同时也鼓励他接受自己的性情所带来的惊喜。我们理解这是一个一往无前、冲动鲁莽的艺术家，对自己的能力深信不疑，不管在眼前这件作品中如何犯错误，都可以在另一件作品中拯救自己。（第247页）
这是格林伯格认为大卫-史密斯与利比西茨完全不一样的地方，如格林伯格认为“界定史密斯的短处也就是解释他的长处”，因为：
他长期以来形成的弱点存在于他的这样一种倾向中：想要发展并进一步阐发一件作品，以至于超出了他的灵感所带来的最初动能的范围。在某种程度上，这是因为他也害怕结果可能不够像艺术品，不过在更大程度上，这与他天赋的性质有关。典型的优点也意味着典型的缺点。史密斯创意的丰富性，观念能力与实施能力的强大和丰饶，比任何其他东西都更驱使他不断增殖细节，穷尽每一个观念，不加审视地对待每一个冲动。然而，一旦作品成功，那么其效果就因为我们意识到它的充盈流动而增强，它进一步的、暂时未实现的丰富和力量就会通过已实现的东西得到回响（第247页）。
然后格林伯格指出：
这些艺术家当中的例外，恰恰就是在过去的十年里对现代主义雕塑的普遍失望中形成新的例外的那些人。这些人当中最著名的当推大卫-史密斯，我毫不犹豫地称他为他那一代最好的雕塑家（第245页）。
格林伯格进一步说，社会应该要给予史密斯以帮助而不是对他的误解，让他有机会完整地呈现他的能力来完成英雄般的雕塑业绩，并说这个业绩如今已属于史密斯，而不属于任何别的在世艺术家，原因正如格林伯格说的：
史密斯或许是第一个在美国引入金属的空中素描艺术，使用焊枪和钢材、新型铅材等材料的人。他也许是第一个尝试某种涉及被发现的或者甚至人为制作的机器部件的，雕塑拼贴的人，这在毕加索或冈萨雷斯那里也没有先例。但是艺术中的手段从来都不能担保其目的，正是由于史密斯艺术那种个人的和完全原创的品质，我们才赞美它，而不是由于它的技术创新（第245页）。
这番话是格林伯格在《大卫-史密斯》评论文章中说的，而那篇文章写于1956年，可见，在那一年，格林伯格还在为史密斯打抱不平，像格林伯格在当时三十年代直到四十年代为正在形成的抽象表现主义的画家辩护那样（可参见我的《超越欧洲抽象：克莱门特-格林伯格与抽象表现主义的互动》）。这样的批评家 ——批判已经被公认的艺术家趣味和支持一些不被认可的，在格林伯格眼里是前卫艺术家，并用格林伯格式的评论予以肯定的作风，半个世纪过后，让我这个从事批评的人继续钦佩不已的。
