马修·巴尼(Matthew Barney)的前卫短片《提睾肌》(Cremaster)由五部分组成，作为一个整体，它是一个自我封闭的审美系统。在这场表演实践中，人体内在的精神驱动力和体能阈限，以及人体本身共同构成创造力的象征。由此，该系列短片以碎片化的方式展示了当代创造神话中的人体。
1994年首次推出《提睾肌4》，自此以后，该系列从时间和空间两个纬度逐步铺展，从生物学、心理学和地质学的角度，将视觉构成形象的过程赋予视觉艺术。巴尼的视觉语言是易变的：绘画与影片相结合，产生出摄影和雕塑，然后又从摄影和雕塑中产生更多的绘画和影片。材料的混合使用消解了艺术媒介之间的等级。在叙述冲动的驱使下，象征具有了更多指向性，也隐含了更多典故。物体和意象总是引人瞩目、怪诞离奇而又富于魅力，并且同时作用于多层次的意义空间。这个系列并未按创作顺序排列，《提睾肌4》于1994年首先亮相，接下来是《提睾肌1》(1995)、《提睾肌5》(1997)、《提睾肌2》(1999)、《提睾肌3》(2002)。这个循环至少有两种开始和结束，至于切入点就更多了。这件艺术作品是个多样化的有机体，依照它自身古怪的规律，外表永远处于流动变化之中。巴尼早期创作的以身体为主题的作品中，这些规律大部分就已存在。
这些规律中最基本的一条就是：形体只有在形成的过程中与阻力相对抗时才会成形或发生变异。作为运动员，为了增长体力和耐力，巴尼要忍受重复的身体压力，这些体验自然会使他形成这一观点。体育训练中，身体奋力突破体能极限，这一现象在巴尼作品的理论基础中占据主导地位。同样，在有组织的体育活动中，从社会心理学方面看，相互竞争、自我表现和制造偶像都与集体无意识中的男性身份紧密相关，并都已程式化。通过重复施加压力可以使得身体局部肌肉变发达，锻炼肌肉的这种技巧正是巴尼创造形式的理论前提。使用诺得土牌健身器材，可以单独锻炼任何可受意志控制的肌肉：闭谷肌、二头肌、屈肌、臀大肌、胸肌、四头肌、三头肌等等。巴尼在大学里创作的第一件表现本位的场景作品中，他将这种生物学上的模式应用于绘画实践中。早期的《绘画约束》(Drawing Restrain)系列作品(1988—1993)设计为影像实验，其中使用了物理阻力，并试图用此创造出图形标记，这种标记正是绘画的基本成分。他画室中的障碍赛类似于金吉姆健身中心和性虐待恋物俱乐部的混合物——巴尼在其中攀爬斜坡，拉拽绳索，在一个小型蹦床上蹦跳，推动一堆滑板，他通过这些方式来记录下素描、自画像和图形中的线条。所使用的工具在尺寸和重量上都相当笨重，质地僵硬，行为过程也因此而复杂化。他由此创造出的意象一方面反映了完成作品需要消耗的能量，同时也成为一种表现符号。
尽管巴尼的《绘画约束》令人回想起1970年的过程艺术，这种艺术将制作的行为本身作为艺术晶的一部分。不过，巴尼的这组作品对精神方面的性特征进行了更深入的挖掘，这一工作围绕着体能消耗中性欲方面的特征。（1）力量型的运动竞赛排斥与取胜无关的任何冲动。性欲作为一种社会需要，同其它生理欲望一样，都必须单纯化，这样身体才能处于巅峰水平。对巴尼而言，比赛本身并不重要，他感兴趣的是在这个受控制的身体环境中，力量是如何积累、储存、释放的。他的艺术关注着“创造性的抑制”能否界定新的“内在阈限”，控制力量和产生形式的新的内部过程。（2）它还认识到运动中存在的性冲动。运动强调身体的完善，两个对立面的斗争，对力量的运用，以及挥洒汗水，诸如此类，引出这样一个事实：欲望同疲惫的肌肉一样，在服从于主动控制的同时开始增长。萨德侯爵(The Marquis de Sade)对于矛盾冲突和性的愉悦之间的关系见解精辟，在《索多玛120天》(120Days of Sodom)的介绍中，他解释道：“没有任何东西能束缚淫欲……使欲望得到增强和丰富的最好办法就是努力限制它。”（3）
作为巴尼早期工作的一部分，他确认了一个由三部分构成的体内系统，该系统能促使身体的各种能量消退或增长，把欲望转化为对欲望的节制，从而产生创造力。（4）他把第一层叫做“情景”(Situation)，它包含着纯粹的原始冲动。在这种情况下，能量处于无序状态，根本不能发挥作用，完全是性欲，有成熟的潜在可能。在一幅图画中，胚胎生殖系统的发育在先，性别差异形成在后。巴尼使用象征手法表现胚胎的发育，这个层面因而具有了被视觉感知的可能性。受孕的最初六周里，胚胎的XX和XY染色体都在性别神经中枢中处于不稳定状态，成长胚芽叫做原基，它静候着染色体引发一连串的变化，形成胎儿的性别。在这个催化作用的过程中，一对相同的性腺发育成为卵巢或精巢。体内成套的输送管，不论是午非氏管(中肾管)还是苗勒氏管(副中肾管)，发育成为精囊或输卵管，同时，外生殖器的小芽核，即微小的突出组织，发育成阴蒂或阴茎。一旦从解剖学方面决定了未来的发展方向，不同的性激素——雌性激素、孕激素、雄性激素——都被激活，发挥出进攻性的和防御性的两种功能。它们一方面促进特定性别器官的发育，同时抑制其它性别。（5）在这个短暂的阶段里，外生殖器的不确定性对巴尼而言是一种象征：在他的作品中，它象征着一种潜在的可能性，提供了暗喻的词汇，他将这些词汇组织起来建构他自己的美学体系。
巴尼体内系统的第二层是“调节”(Condition)。那是个本能的“纪律(约束)性漏斗”，它对原始粗糙的能量进行加工，“。它在解剖学上对应的相似体是消化系统。如果说第一阶段具有创造性，但其作用还只是间接的，那么第二阶段的作用便在于控制这种力量，使它能够发挥作用。通过胃和小肠，原始的能量被混合、分解、萃取。用消化来做比喻，最后一个层次即“产出(Production)，这种力量通过肛门和口腔两个渠道在这个世界上显示出来。
巴尼一旦用图形表示出这个有三部分组成的结构，他又有了新的兴趣：他想缩短系统的循环，直接跳过“产出”这个阶段。于是体内的(系统)矩形方阵就会只在 “情景”和“控制”这两个层次之间、以及欲望和节制之间摇摆，处于一种永无休止、自我指涉、自行煽情的循环。这位艺术家说：“若是没有了‘产出’阶段……大脑就会直接通到屁眼。”’’形体则会进入一个“尾螺旋”（8）。与他早期的大部分作品一样，雕塑《单元食物团》(unitbolus)(1991)把生物药学术语和冷藏间的饰物融合到一起，恰好表达了他这方面的创作观点。作为一个生理学术语，“bolus'’指的是咽下的或经过消化的食物。在这里它成了一个标题，作品是一个冷冻工具架上放着凡士林哑铃。艺术家把这个天然具有可塑性的双头物体形容为“一扇门，可以通过肛门直接插入。”这一行为从本质上“完成了循环”，并使身体抄干一种密闭而又自给自足的状态，”（9）在《原野装点》(FieldDressing)(1989)这部表演录像作品中，巴尼效仿了这种状态：他用凡士林填满身体上的所有孔洞：耳朵、鼻子、嘴、肛门、阴茎。这种费力的重复性劳动要求他得一丝不挂，只用一个系带把自己吊在天花板上，然后从地板上的一个盆里舀出液体注人身体的孔洞中。
自我封闭的有机体是一种产生纳西赛斯自恋满足感的工具，在艺术史中一向占有一席之地。在马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)的《大玻璃：被她的单身汉们剥光了衣服的新娘》(Bride S垣ppedBare by HerBachelors，Even)(1915—1923)这部作品中，这一主题就很明显，其中就暗示着一种连续不断的、机械的手淫循环。在作品的下方是单身汉的领地，那是一个精巧而联系紧密的自动化系统——苹果酸模型、巧克力研磨机、筛子、剪刀、公羊、镜子、眼科医生证明、滑翔机——所有这些混合在一起，永远被高高在上的新娘世界所孤立，但却与她形成了鲜明的对比。“单身汉，”杜尚说，“为他们自己研磨巧克力。”（10）。这种手淫的模式，其标志是一种坚韧的性冲动、在共有的感性(或执着的意念)的轨道中重复出现，从杜尚延续到巴尼。它也存在于维托·阿孔奇(Vito Acconci)的《温床》(Seedbed)(1972)中。这是一个表演／雕塑，表现了潜伏在活动地板下的艺术家对着在他头顶行走的人们的幻象手淫。在布鲁斯·瑙曼(BruceNauman)早期创作的录像实验短片中，如《在角落里跳跃Ⅱ》(BouncingJn the CombrⅡ)(1969)中，艺术家不停地重复动作，使身体成为自身性感应区的抽象符号。理查德·塞拉(Richard Serras)·的电影《捉铅的手》(Hand Catching Lead)(1971)同样展现这一主题。电影中艺术家在冥想过程中，他的手试图抓住穿过空间组织坠落的铅块。塞拉抓放的动作富有节奏感。这种效果，同阿孔奇和瑙曼的表演相同，将本能的节奏或强烈的肉体摩擦凌驾于现代艺术纯粹的、脱离肉体的视角之上”(11)
马修·巴尼
在巴尼自我满足的世界中，身体总是作为一种更加抽象的运行结构的象征，试图通过自我约束机制把自我包围起来。这样，意志力就受到处于生理控制之下的性欲的严格管制，而这种生理控制已渗透到了身体有机体的各个角落。巴尼认为，如果这种欲望与节制有规律地循环往复足够多的次数，“那某种确实难以捉摸的东西就可能溜出来，这种东西具有形体，但是一种没有被过度限制的形体。”(12)在他实践的初始阶段，巴尼为这种自我强加的抵制力和它所储存的创造力制作了一个图形标志。他的“场标志”，即一个由一根横线水平二分的椭圆，不仅意指这个孔穴和它的闭合，而且意指这个密封的身体和一个充满可能性的竞技场。在巴尼的全部艺术晶中，这个主旨是无处不在的。正如一个传统的纹章图案，它压缩并把这位艺术家的标志学转化为视觉的速记符号。但是“场标志”也起着公司晶牌的功能，借助它在艺术晶中的不断出现来确保某一晶牌的身份。把古代与流行混合起来，这个图形意象成了巴尼的独特美学性语言，并且这种语言在它构造新世纪的神话过程中仍在不断地发展进化。
除了“场标志”的拟人含义外，它还暗示一种建筑框架，一个“行为的地板计划”，一个能够为了实现自我克制而提前做好仪式性准备的空旷的舞台(13)。集身体和运动场于一身的标志再现的是一个空隙区域，通过它内、外部的力量以生物、活动和建筑的方式挑逗性地混融在一起”(14)。巴尼的早期雕塑、画框和镜框通过使用(自我润滑的)特富龙(Teflon)、钛、不锈钢等常用于外部修复学和外科移植的金属(15)，重展了人类和非人类间的可渗透膜。这些物质进入生物基因的身体，并把它扩展为神经机械学的有机体，同时把发展体和构建体、生物体和人工体融汇在一起。在他的一些作品中，巴尼甚至还使用了张开器和胸骨牵开器，这些实际的设备过去常用于开放身体以应对外界的干涉、改变和延伸。在展示的视觉行为中，如《一英里高的城堡：与肛门性虐待战士齐飞》和《盲会阴》(都作于1991年)，身体被大大地展开致使它自身都变成了嬉戏的运动场。从另一方面看，表演的场所也变成了肉体的一个洞穴，这个洞穴也是艺术家在用一根系带吊挂在天花板上来充分展示身体时所必须应付的东西(16)。他拿着钛制的冰螺旋刀一一该螺旋刀悬挂在他的腰带上并穿透他的肛门——攀越它的表面。以《与空间维度通奸》作为副标题，这些攀越行为为这种横传又赢得了附加分。通过它，这些行为又化成一种色情化了的解剖学意义上的内脏结构。
通过场标志这一简单图表，巴尼将他的建筑空间和周边的环境性感化，而这些建筑空间和周边的环境则代表了内驱力的外部化和物质化。正如J．G．巴拉德(Ballard)的小说《暴行展览》(在该作品中，军事武器的射程异化为伊丽莎白·泰勒的面部画像，而一个多层停车场则由于在形式上酷似女性身体的解剖结构而包含了一种色情强迫)”(17)所显示的那样，身体变成了风景，而风景也变成了身体。艺术家努力去绘制一幅身体生殖地形学的图案——或者反过来比喻，他努力去分解一个地形有机体——这种努力却暴露了另一种无法区分的状态——在此状态下，所有的有机和无机物质都融合在一起。这些富有潜力的领域，颇像性别无法确定的五周大的胚胎，为后来巴尼创作史诗《提睾肌》提供了奇怪和突变的创作背景。但在这种循环找到它的形式之前，巴尼还得把冲突引入到这一体系中来。
