政治性艺术的策略
节选自曾少千《汉斯·哈克的文化政治探索》
虽然哈克常强调艺术创作与接受过程中的政治属性，他并未自称为政治性艺术家；然 而，从1960年代末哈克转向社会系统与艺术机制的题材之后， 他始终被视为政治性艺术家，并且提供后辈艺术家处理有关权力结构的重要指针。哈克的早期作品《1971年5月1日夏普斯基家族曼哈顿房地产持有：真实时间的社会系统》，在主题与展示 过程中，即十足显示对于社会阶级与企业垄断问题的关注。从此之后一直到今天，许多政治的议题，包括政治文宣、内政和外交政策、经济、种族问题等，亦获得哈 克的深入探索与处理。他以多元的媒材表现对于实际政治的敏锐观察，如雕塑、摄影、油画、现成物、户外装置等，风格不一，关注的重点放在三方面：美国里根与 布什政府、法国的种族问题、德国纳粹历史与法西斯意识型态。而政治在文化领域的渗透与符号化，是他所细微剖析的切入点。
在哈克有关艺术体制和企业赞助的作品中，除了显示对于艺术的赞助、收藏、市场操纵 等层面的研究之外，亦透露哈克重视社会正义及批判资本主义的左倾色彩。哈克从中学时期即关心政治新闻，不属于任何特定党派，他的左倾政治理念，主要是在60年代末欧美学运与社运的席卷之下所激发衍生的，并不等同正统的左派立 场。 [105] 黑人运动领袖金恩博士(Martin Luther King)在1968年遇害的事件，深深震撼当 时移居纽约三年的哈克，越战、种族暴动、参与「艺术工作者联盟」的经验，皆使他的艺术创作开始融入政治思考。
哈克针对美国政治的作品主要是有关里根政府的经济、军事与外交问题，在里根执政时 期(1981-1989年)，也同时是哈克处理企业赞助艺术的主题最频繁的时期，哈克在上述1982年的《油画，向布鲁瑟尔斯致敬》，以群众示威的新闻照片对比里根 盛气凌人的肖像画，显然批评里根的核武政策与飞弹防御计划。在一则访谈中，哈克认为里根的太空防卫计划简直和好莱坞的星际大战同出一辙，后果是不堪设想 的。 [106] 同年哈克制作另外两件批判里根总统的作品《里根经济学》(Reaganomics)及 《安全网》(Safety Net)，原计划在纽约中央车站展 示，但是后来是在纽约画廊发表。[107]
哈克对里根政府的军事霸权和中南美洲政策深不以为然，在1984年加入「艺术家反对美国介入中美洲」(Artists’ Call Against U.S. Intervention in Central America)的团体，在纽约市立大学展出《美国隔离箱，格瑞那达，1983》(U.S. Isolation Box, Grenada, 1983)一作，指出美国罔顾他国主权和囚犯人权的蛮横作风。此作是244公分立方的木箱，上有喷漆字样「如美国军队在格瑞那达点盐(Point Salines)监狱营所使用的隔离箱」。格瑞那达是位于加勒比海上的岛国，1974年自英属殖民地独立，而古巴在苏俄的策动下向格瑞那达积极渗透，美国政府感到有如芒刺在背，1983年里根遂派遣美军七千名兵力至这个仅有八万多人口的国家进行肃 清，造成一百多位格瑞那达人死亡。 [108] 美军在点盐飞机场设置禁锢军犯的狭小牢房「隔离箱」，违反了日内瓦国际人权协议。哈克根据报载的「隔离箱」构造和尺寸，委托Jeff Plate制作木箱，这些几乎密闭的木箱牢房，仅开四个小窗口和一些排气孔。在几何造型上俨然类似低限主义的雕塑，但是政治抗议的意味十分 明显；低限主义无关意识型态的中性语言及艺术定义的追求，在此经由文字的戳印，转化为非人道的刑罚手段。
如此贴近原物的构造以及对于特定的政治事件批判，招致不少质疑。华尔街日报社论讽 刺其缺乏想象力， [109] 保守派杂志New Criterion编辑Hilton Kramer亦判定其欠缺任何可辨认的艺术特质，并一并谴责「艺术家反对美国介入中美洲」的团体与其他受到「斯大林思想感染」的美术机构与 艺评家。 [110] Kramer过于简单地将哈克和斯大林主义画上等号，显示他根本缺乏耐心去理解创作理念，特意抹黑作者的政治倾向。事实上，1982年出刊的New Criterion乃里根时代崛起的新保守文化势力，其编辑室位于赞助单位欧林基金会(John M. Olin Foundation)大楼，而欧林集团是全美首要军火商，资助美军在尼加拉瓜的反游击战。 [111] 由此可见，Kramer对哈克与「艺术家反对美国介入中美洲」团体猛烈抨击，乃与其背后的政治立场有关。
艺术史家Leo Steinberg提供另一个值得商榷的观点，他认为《美国隔离箱，格瑞那达，1983》一方面对美国政府军事介入中美洲提出实时的抗议，使美国政府难 堪，一方面以低限主义之道反制其身，使低限主义者蒙羞。 [112] 然而，Steinberg认为此作触犯低限主义者的程度胜于触犯美国政府的程度， 因此它仍定位于艺术的范畴。此论证所隐含的问题有三，一是哈克并非着眼在批评低限主义，而是将其回收，物尽其用，表达政治观点。 [113] 二是此作虽然对于实际政治无立竿见影之效，但是它在展出时曾使纽约市立大学当局深感不安，而被移至一黑暗的角落，并让观者无法看到上面的喷漆字样，宛若一 闲置的木箱。经过抗议之后，作品才得以移回原位。 [114] 这番波折透露《美国隔离箱，格瑞那达，1983》的政治争议 性，足以使展览单位自我查禁。三是Steinberg的论点含 有一个似是而非的讯息，即政治性作品的影响力仅限于艺术界，其政治目的是注定失败的，而此失败则反映了作品之所以为艺术的特性。笔者认为，政治性作品的成 败并不能完全依照政治的实际成效而判定，它是作者因应政治现实所作的表现，观众可从中得到某些观念刺激，甚或改变对于政治的看法。诚如哈克所言，他期许艺 术可以激发批判意识，让观者省思其所形成的社会关系。 [115]
这件引起不同解读的作品，笔者认为至少表现了以下两项重要性：其一是哈克对于政治 的感应敏锐，在美国入侵格瑞那达后，加入「艺术家反对美国介入中美洲」的团体，这个超过700位美国、加拿大艺术家及许多画廊组成的组织，主要是以展览、表演等活动抗议里根政府的中南美洲政策，和中 南美洲的受害者站在同一阵营。哈克阅读纽约时报记载监狱营事件后的两个月，即构思制作《美国隔离箱，格瑞那达，1983》参展。其二，哈克的政治性作品不仅在内容上指涉实际政治事件，在 手法上也出自政治考虑，而且是因应主题的意涵选择最简洁有力的造型。这种操作方式和昔日的政治性绘画有所不同，不再固守写实主义的再现模式描绘政治情景， 而是挪用最能代表美国军事霸权的隔离箱，封闭冰冷的立方体，以文字喷漆定名标示，将低限主义雕塑的语言彻底政治化，将纯粹中立的艺术物体还原到残酷的政治 空间。 [116]
除了共和党的财经与外交政策之外，共和党对于艺术创作自由的限制也是哈克针贬的目 标，而他发表于2000年的惠特尼美术馆双年展作品《卫生》(Sanitation)即证明其宝刀未老的政治批判力。此作在尚未完成 之际即曝光，成为整个双年展的争议焦点，甚至作品理念本身已被视为威力十足的完成品 [117] ，这是继前一年在布鲁克林美术馆的「耸动」(Sensation)特 展之后，再度掀起纽约政坛、艺术界与舆论的辩论高潮。 [118] 作品名称是根据「耸动」一词的发音变化而来，而「卫生」一词用意在讽刺纽约市长朱利安尼意图撤销「耸动」特展以净化艺术的举动。哈克的装置包括象征欲扫除 当代艺术的垃圾桶，内装行军步伐的音效，营造军事的肃杀气氛。他引用宪法第一章保护言论自由的条文，对比朱利安尼攻击「耸动」特展的言论，以及共和党保守 派大老恒斯、布坎能(Patrick J. Buchanan)、 罗伯森(Pat Robertson)唾弃当代艺术为垃圾的说辞，他们呼吁政府删减补助艺术的经费，而且这些反艺术自由的字句特别使用纳粹政权偏爱的哥德字 体(Gothic Fraktur)，将共和党箝制艺术自由的保守势力比喻为曾经打压现代艺术的纳粹行径。 [119] 而这种字体使纽约市长大为火光，抨击哈克和惠特尼美术馆降低了犹太人大屠杀(Holocaust)的 重要性。
此展尚未开幕即因哈克裸露的比喻方式引发了艺评与政界的激战，也迫使惠特尼美术馆 馆长和哈克本人对媒体厘清表态。纽约市长曾以宗教和道德之名，公然反对「耸动」一展举行，并删减市府对该馆的经费补助，此举曾引发上千名艺术家示威抗议， 也意外连带使参观「耸动」人数激增。布鲁克林美术馆馆长为了捍卫艺术自由，无惧政治干预，不惜以宪法保障言论自由之名与市长对簿公堂。哈克延续这发烧的议 题，节录纽约市长反对「耸动」特展的言词，显露其法西斯的意涵。然而这强烈的指控使双年展的负责人也几乎招架不住舆论的反弹，惠特尼馆长Maxwell Anderson坦承他个人对于此作中纳粹的比喻有所保留，但是认为其代表了当今少见的杰出政治性作品。 [120] 此作虽批评共和党罔顾宪法的言论自由，却擦枪走火地被「反毁谤团体」(Anti-Defamation League)攻击，和纽约市长站在同一阵线，解读它为反犹太人之作，抗议此作太轻率处理大屠杀的历史，甚至连美术馆犹太董事Mary Whitney和Gertrude Whitney Conner也反对展出此作。 [121]
哈克对此误解表示遗憾，因为他向来尊重同情犹太人的处境，可以说不遗余力地在作品 中批判纳粹政权。「卫生」一作的重点并非描写纳粹迫害犹太人的历史，而是显现纳粹压制现代艺术发展的史实再度于世纪末的纽约重演。 [122] 根据哈克解释，朱利安尼对「耸动」特展的激烈干预是基于竞选活动的考虑，藉此获得犹太团体、宗教界与保守派的选票，但纳税人的钱却成为他的竞选经费，间接 资助市长藐视宪法第一章的举动。 [123] 尽管「耸动」一展的作品是上奇广告商的当代英国艺术收藏，其批发艺术品和炒作市场的手法曾为哈克所批评，但是此刻的焦点是言论自由不容侵犯，尤其是政客利 用艺术的道德尺度作为竞选的话题。朱利安尼的言行，令哈克联想到纳粹挞伐现代艺术为「堕落的艺术」(Entartete Kunst)的用词及毁坏作品的行为。1937年纳粹所举办的「堕落艺术巡回展」，是集权政府打压艺术自由发展的最激烈措施，代表着希特勒对现代艺术 的极度无知和仇恨，迫使许多艺术家逃亡海外。 [124]
从1980年 代以降，反纳粹是哈克作品的主题之一，他致力以清晰明确的视觉语言传达讯息，揭开德国国族主义的神话，探究历史真相，试图破解纳粹的基因结构，追踪法西斯 主义在当代社会的乔装演变。这种剖析与批判的态度，与另一位著名的德国艺术家基弗(Anselm Kiefer)作品有所不同，没有阴郁悲壮，没有暧昧复杂的德意志情结。[125] 哈克最著称的纳粹相关作品包括《你们毕竟是荣耀的》、《德国》、《恩斯特‧容格》、《致人民》四件委托之作，从舞台设计至公 共艺术装置，在国际艺坛与德国政界引起了许多讨论与回响。
1988年的纪念碑《你们毕竟是荣耀的》(Und Ihr habt doch gesiegt) 是应邀在奥地利葛拉兹市(Graz)史地利亚(Styria)秋季艺术节所制作的定点(site-specific)装置。由于牵涉纳粹屠杀当地犹太人与吉普赛人的历史，在展览期间遭新纳粹份子以 炸弹烧毁，显示当地民众读出「纪念碑」的政治讯息，而非视其为纯然独立的艺术品。哈克为了还原历史的真相，将葛拉兹市的地标─圣母之柱─布置成如同1938年纳粹庆祝占领奥国游行活动时的尖塔，沿用当时的红色布料和纳粹 国徽，并印上同样的文宣「你们毕竟是荣耀的」。面对尖塔的一道墙则贴着1938年 报纸分类广告的复本，内容是当时商家行号进行亚利安化(Aryanization)的 宣传。在历史重现的场景中，唯一使此纪念碑产生新的意义之处在于塔的下方，印有纳粹受害者的详细数目：「史地利亚的受害者：300名吉普赛人、2500名犹太人、8000名 政治犯、9000名市民、27900名士兵死亡，12000人失踪」。如此注明使「你们毕竟是荣耀的」的纳粹标语显得无限残暴，暴露出此纪念碑半世纪之前的独裁 用途。多数报纸谴责新纳粹份子纵火的行为和动机，亦有艺术家团体在烧毁的纪念碑下静坐示威，左派的学生在夜间献花点烛火致意。 [126]
哈克原本以为在仍然存有许多纳粹支持者的葛拉兹市不太可能实践此装置艺术的提案， 但是策展人冯兹(Werner Fenz)希望在市区内曾经属于纳粹活动的地点，邀请艺术家定点创作，挑战艺术家面对历史、政治、社会的问题，激发日渐漠然的大众思考纳粹 的影响。 [127] 如哈克所愿，此作成为引发民众历史意识的催化剂，并且使艺术家跨出纯艺术的边界，将当地的历史与社会作为创作脉络。布赫迪厄对此作赞誉有加，认为其超越了 一般观念艺术，不仅让观众讨论艺术本身而已，也让观众谈论作品的讯息和意义。 [128] 观众强烈的反应使作品所批判的目标，蓄意摧毁其存在。在布赫迪厄的心目中，哈克的创作结合了事实与行动，开创一种空前的象征形式，取代无止无尽的陈情请 愿，抵抗象征性的暴力，艺术家和学者可从中学习赋予其批判行动真正的象征性效用。
1993年威尼斯双年展的得奖作品《德国》(Germania)，同样赢得布赫迪厄的高度称许。 [129] 哈克以简洁有力的手法，促使观众面对尘封已久的过去与当下之间的关系。在国家馆的入口，他运用威尼斯双年展档案照片的纪实特性，唤起1934年希特勒视察德国馆的历史记忆，并大刀阔斧地改装纳粹修建的德国国 家馆建筑，门上方原本的纳粹老鹰雕像转换成统一后的德国马克硬币图案，象征昔日的政治介入转移到当今经济力量对艺术的影响，而馆内展览空间的地面被翻搅挖 掘开来，宛如尚待重建的废墟，比喻德国统一后的百废待举。整个气势磅礡的装置作品将空间还原成国家展览的地点，探索此特殊地点的形成背景与历史意义，对照 希特勒时代与当代德国的文化政治，呈现两种时代观点中的德国馆。
哈克在展览图录《无底》中发表一篇文章〈轻舟！轻舟〉(Gondola! Gondola!)，详述纳粹政权以维护健康纯粹的德国艺术为己任，打压现代主义的蛮横作风。 [130] 文中回顾纳粹时代的德国馆建筑设计与展品，对照今日跨国企业赞助威尼斯双年展的热潮，德国馆可谓浓缩了文化政治的变迁史。诚如Walter Grasskamp的专文所言，历年来代表德国馆的艺术家大多触及沉重的国家历史议题，例如基弗、波依斯、波克(Sigmar Polke)、巴塞利兹(George Baselitz)等，国家馆本身是十分政治性的展览地点，也是发表政治性作品的绝佳空间。 [131] 从60年代以来，始终钻研展出地点的历史、社会、政治脉络的哈克，这次将展览厅的地砖全面掀起，观众不得行走其 间，使国家馆的文化政治成为一个凝视冥思的对象。
《德国》的内部装置再度政治化低限主义的视觉语言，产生一种空间现象学，使观者沉 浸在展览氛围与抽象冰冷的造型之中，但是透过激烈的挖掘与翻修意象，以及墙上”GERMANIA” 的国名，进而反思国家馆的立意与发展。GERMANIA的骄傲 国号出现在1938年所设计的门楣上，被哈克复制在室内墙上， 强调此拉丁文写成的德国，连同仿古典主义的建筑风格，乃纳粹时期以古典正统自居的产物，象征着追求永恒不朽的国家主义。 [132] 在1938年整修的德国馆，是当今少数未遭拆除的纳粹建筑之一，哈克掀开大理石地面的「破坏」之举，象征德意志 神话的瓦解。
值得注意的是，德国馆的破碎地砖，也是哈克向所景仰的浪漫派艺术家佛列德利赫(Caspar David Friedrich)致上敬意。在一则访谈中，哈克透露如同佛列德利赫一样，他在很多方面是个浪漫主义者。 [133] 哈克在佛列德利赫的风景画中读出象征德国的精神意涵，特别是1823-5年 的《冰海》一作，其中在暴风雪遭灭顶的木船碎片从冰海中窜出，宛如被砍断的树干。哈克认为在佛列德利赫的画中，树象征着德国，而《冰海》意味着他对德国民 主运动的深切失望。大半辈子居住在纽约的哈克始终为了某种感性因素，保持德国国籍， [134] 一方面维系着对故乡的情怀与殷望，一方面用理智深入分析德国的历史、企业与艺术机制，并坦然面对国家主义的议题。
在1990年 代，哈克于德国统一后的首都柏林发表了两件有关德国意识型态的装置作品，地点皆在美术展览的空间之外。1994年哈克为Johann Kresnik编导的舞剧《恩斯特‧容格》(Ernst Jünger)设计场景与道具，于柏林东区的劳 动阶级戏剧院「人民舞台」(Volksbühne)上演。此舞剧描写作家兼军事家容格的生平与法西斯思想，容格在德国 始终是极具争议性的人物，一方面他的著作为第三帝国德意志意识型态的先声， [135] 但另一方面，直到当今的德国和法国政府皆十分尊崇他的文学贡献，1993年 威尼斯双年展亦颁予这位100岁的作家一项特别奖。哈克应邀作 舞台设计后，便努力研究容格的生平和思想。
在开场前观众入座之际，舞台上的铁幕投影着容格的著作摘录，充满嗜血与极权的口 吻，如「快快，现在正是屠杀的时刻！此刻只有从流血中得到救赎、满足、快乐」、「法西斯主义的伟大不在于理性，而在于狂热；其并非崇拜一套思维，而是崇拜 一杰出的个人」。舞台整体布满军事徽章、服饰、钢板，弥漫肃穆阴森的气息。哈克运用钢为主要材料，传达容格好战无情的个性。 [136] 中央竖立着希特勒最钟爱的雕刻家Arno Breker的复制作品《备战》，此硕大的裸体武士在表演中散发出许多纳粹国徽，同时，饰演容格的舞者将二十只磁铁作的昆虫附着在背景的钢 板上，意指容格为业余的昆虫学家。在剧终时，作家歌德的金属侧像从天花板降落在武士的脸前，代表1982年容格获得歌德大奖的荣誉，最后容格骑着一尊威尼斯双年展的金狮雕像，并与之性交，这是指涉1993年容格受邀撰写威尼斯双年展的总序文并获颁金狮奖的最高荣誉。男 性情欲、战争、国家主义淋漓尽致地融于一体。
哈克对于德国民族性的概念与国家主义的质疑，也表现在2000年掀起高度争议的装置作品《致人口》(Der Bevölkerung)。1998年德国国会艺术委员会邀请哈克为德国国会大厦(Reichstag)的北侧中庭制作一件作品，经过两次决议通过之后，却 在着手施行前遭到保守的基督民主联盟的强烈反对，陈请取消此计划，促使整体国会全数投票表决，于2000年四月以260对258票结果险胜得以实行。 [137] 哈克的提案是在中庭内放置一大型木制花台(140平方公尺)，由德国境内328个 选区的民意代表填入该选区的土壤，混合种植之后任各式植物生长，不特意加以控制管理，象征多元文化在自由的环境下开花结果，藉以抗拒纳粹梦想中同质纯粹的 德国民族主义。这件作品不仅动员几乎所有国会代表投票决议，也需要所有民代如园丁般亲身参与完成，将其选区的土壤和植物带进国会大夏的「野生花园」滋养成 长。哈克要求每一位民代卸任时，移走其土壤，让新上任的民代填入其选区的土壤，使作品不断产生新的生态变化。装置现场设有数字相机，每天日夜定时拍摄两张 照片，累积成一影像数据库，在网站上播映。 [138]
国会争议的焦点在花台上方电子霓虹屏幕所显示的「致人口」一词。哈克决定用”Der Bevölkerung”，乃取人口统计上的中性涵义，藉以对照国会大厦门上的刻印「致德国人民」(Dem deutschen Volk)。后者的涵义较为狭窄，意指具血缘关系的民族，哈克认为此语遭纳粹与东德政府的大量运用，充满迷思与血统的概念，早已不足形容目 前外来移民众多的德国社会。 [139] 「人口」一词较为明确中立，具有宽广的包容性，藉以抵抗种族的迷思。哈克设计各选区立委填土的仪式，代表此作品的生命开始，而填土的举动原为讽刺纳粹所高 唱入云的标语「血统与土地」(Blut und Boden)，但是却被国会的部分左派议员视为呼应了希特勒的口号。[140]
「人口」的中性涵义也使命运多舛的国会大厦还原到最初的政治功能，反映民意基础。 十九世纪德国统一后所建的国会大夏即为民意代表集会的场所，但是在纳粹时期变得面目全非，议事功能不彰，成为希特勒演讲与反犹太展览举行的地方。之后在第 二次世界大战时遭到苏俄轰炸，在冷战时期仅草率修复，首都搬至波昂，柏林国会大夏充作历史展览厅，不再处于热闹的市中心，象征着德国的分裂。 [141] 直到1990年德国统一首都迁回柏林后，国会大夏终于再度回复原初的议事功能， 并进行一连串的修建和艺术装置计划，1995年保加利亚艺术家 克里斯多(Christo)实践他24年来的梦想，包捆整座国会大夏即是举世注目的例子，戏剧性地浓缩这栋建 筑复杂的政治历史。哈克的文字与土壤装置并无高潮迭起的戏剧感，毕竟它是永久的公共装置，含蓄且务实地透露国会的政治使命，细水流长地提示选民人口的心 声。
哈克用「人口」一词在国会引起基督民主党与法学界不少反对声浪，主要有两个论调： 一是基民党认为「人民」(Volk)一词不能因为曾被希特勒污 名化即失去其正当性；二是法律专家认为哈克的用词违宪，因为德国「人民」是政治主体，国会的功能即代表「人民」，哈克的作品侵犯了「人民」的权力与宪法的 根本原则。哈克针对此指控，说明其作品并未违宪，而且德国宪法第五章乃保障艺术创作的自由，他盼望此作品能对于德国的文化族群构成提供另类的思考。 [142]
哈克所运用的土壤与植物乃源自长期对生物系统的研究兴趣，可见于1969年的作品《小草生长》与1989年为法国国会的提案《书法》，两者皆强调有机性与生命力。早期的 《小草生长》(Grass Grows)曾在康乃尔大学美术馆举办的「土地展览」展出，地面上的土壤种植成长迅速的冬季裸麦，青绿色的茎叶逐渐形成浓密的小丘，在美术 馆的人为环境中，完成其短暂的生长周期。哈克着迷于植物的生长现象，因为它必须与能量、环境、知识产生互动关系，而且超越形式和构图的考虑。 [143]
尔后，在哈克转向文化政治的题材时，这个种植的母题延伸在政治性的公共艺术中，承 载着人民心声与多元文化发展的意义。二十年之后的《书法》(Calligraphie)一 作是应邀参加法国国会波旁宫荣誉广场永久装置的竞赛提案，虽然最后并未获选，但是可从模型中清楚见到种植的意象。中央是一个法国地图形状的田地，计划种植 最具代表性的植物，第一年是麦或玉米，第二年是白菜或向日葵，第三年是豆类或马铃薯，第四年则松土休息并放任杂草丛生，以使土壤能恢复养分和耕作功能，再 进行下一个四年为期的循环。 [144] 植物的排列方式将呈现同心圆向外如涟漪般扩散。哈克特别说明植物的照料需要根据正常农耕的方式，而非如凡尔赛宫的皇家花园，藉以象征法国以农立国的特色。 灌溉植物的水则来自上方的圆锥形山丘，这是由法国各地的石块堆积而成的小丘，计划由各选区的民意代表亲自将其地区的石头搬来，象征国会的责任感与生命共同 体。
然而，引起评审反对《书法》的焦点是石丘上的镀金文字「自由、平等、博爱」是阿拉 伯文的书法所写成的。阿拉伯人是法国最众多的移民族群，哈克选择阿拉伯文书法即强调此事实，提醒国会将法国共和的理想精神普行于全体法国人民─包括阿拉伯 裔的移民者。这个构想显然触及当时法国社会敏感的种族问题，尤其是备受轻视的文化族群竟然以其文字表达法国共和的核心观念，很难被法国保守人士所接受。哈 克对作品落选的结果并不感意外，这显示「自由、平等、博爱」的共和理想尚未真正在法国社会落实。 [145]
汉斯 哈克作品
