摘要：在鲍德里亚关于消费的经典定义中，消费并不是一个物质产品的流通过程，它甚至也不是一个商品生活的消耗行为。作为一种“文化”，消费首先表现为一种新的“语言的同等物”，“消费，它的有意义的用法是指一种符号操控的系统行为”，它通过广告、市场对物品进行象征编码（如品牌化），从而从内心中、非强制地对人与人的关系重新定义，而这一切的起点首先是要使消费品符号化，并使它成为人与人之间交流的普遍的中介物，从而使消费不仅只是通常意义上的对物品的购买、拥有和消耗，而是通过对物的符号性确证所建立的物对人的统治性关系。在这样的逻辑中为物的生产变成了为物的符号的生产。
1992年，中国消费时代的元年。
这一年，中国人刚刚走出轰轰烈烈的启蒙时代后的短暂迷茫期，突然发现自己已经来了一个完全陌生的时代：一个
以“物”为中心的时代。正是这一年李邦耀创作了他的成名作《产品托拉斯》，并参加了同年举行的“广州双年展”。现在看来，这件作品完全可以作为那个历史开端的预言性图像：画面以广告性尺寸和构图，毫无章法地罗列了近乎满版的日用消费产品，硬边性的造型和灰色调性的着色，使对作品进行意义追问与审美观照的可能性接近于零，它也因此几乎具备了学者们对后现代文化的所有美学定义：平面感：深度模式削平；断裂感：历史意识消失；零散化：主体的消失；复制：距离感消失。（王岳川：《后现代主义文化研究》）这件作品虽然也在展览上获奖，但与同时出现的那些具有强烈文化和政治参照图像的中国式波普作品（后来被称为“政治波普”）比较，在当时的情境中它的视觉冲击力就显得薄弱很多，也许正是由于这种原因，李邦耀的艺术一直徘徊在中国当代艺术的主流视线之外，但这一点并没有改变他的方向，事实上，十几年来对消费文化的视觉考察几乎成为他作品的唯一主题，他很像一位“鲍德里亚式”*的人物：一位试图以视觉方式不断揭开中国式消费文化秘密的人。
在鲍德里亚关于消费的经典定义中，消费并不是一个物质产品的流通过程，它甚至也不是一个商品生活的消耗行为。作为一种“文化”，消费首先表现为一种新的“语言的同等物”，“消费，它的有意义的用法是指一种符号操控的系统行为”，它通过广告、市场对物品进行象征编码（如品牌化），从而从内心中、非强制地对人与人的关系重新定义，而这一切的起点首先是要使消费品符号化，并使它成为人与人之间交流的普遍的中介物，从而使消费不仅只是通常意义上的对物品的购买、拥有和消耗，而是通过对物的符号性确证所建立的物对人的统治性关系。在这样的逻辑中为物的生产变成了为物的符号的生产。
1992年以后正是这种消费文化生产也开始改变着中国文化和生活的场景，改变着我们的生理、心理习性：一方面消费逻辑通过影像、电视、网络等新的视觉媒体消解和抹平了通俗文化与精英文化的历史鸿沟；另一方面通过广告确定的品牌秩序又保证和维持着“炫耀型消费”所必需的象征性、等级感和仪式效果（现在，即使阿玛尼或是古奇的某次质量失误报道也丝毫不会影响它们维持这种商业等级秩序的象征功能，唯一能够威胁它们的也许是“笫三世界”的仿冒品，但这种影响只限于商业利益而不会危及它的象征身份，因为既使在中国的新贵中使用仿冒名牌也已成为不耻的行为，它的象征功能至少在这个阶级中得到了维护）。其次，现在“高雅文化必须镌刻在与日常文化消费的相同的社会空间中” （费瑟斯通）才能有效完成，所以，电视每天都会为我们不断生产出易中天或是于丹这类“学术明星”，而艺术界中集策划和经纪为一体的小资产阶级性质的“新型文化媒介人”（布尔迪厄），媒体、设计、广告、时尚行业中的“准知识分子”也都在以几何级数递增。最后，在消费逻辑的操控中，无度的生理宣泄和梦幻欲望成为生活的主轴，电视、影像和网络在为所有粉丝生产“超女”、“华姐”之类的文化仿真品竭尽全力。资本的生产逻辑就是使“一切坚固皆化为烟云”（马歇尔•贝尔曼），而这种生产也在深刻地重塑着中国文化的基本图景：旧时代的所有伦常、意义和价值在新时代冒险、纵欲、新奇和永无休止的时尚转換中黯然失色。
1992年到1993年在完成了几幅“无深度”的《产品托拉斯》后，李邦耀将这种对“物”的视觉描述转向到了对中国消费文化中“人”的形态考察。1993年至2006年十几年时间中，李邦耀先后创作了《How So？》、《黄十字》、《我说》、《大家唱》、《流行》、《可能》、《我们》和《模型》、《闪烁》、《词与物》、《你没有告诉我我的快惑》等几个系列作品，这些作品并没有在技术方式上简单采用挪用、复制等波普艺术常用的图像策略，相反却采用了绘画性极强的表现手法和现成图像装置，着力在以影像式构图营造一种近乎MTV式的视觉狂欢画面，光怪陆离的虚幻街景、纵情挥霍的时尚人群和杂乱无章的流行商品共同堆集成一种全民性的视觉“奇观”，在这种图像模式中真实世界被高度虚幻化和碎片化，这也正应证了詹姆逊对后现代状态下两种文化体验的描述：真实的实在转化为各种影像、时间碎化为一系列永恒的当下片断。
在消费文化中，与纵欲性视觉狂欢和景观堆积相对应的是人对自己身体的消费：时尚服装、化妆品、健身减肥成为消费社会对我们身体进行“再生产性”重塑和“愉悦性”奴役的主导方式，“身体消费”不仅创造了美容医院、健身中心、减肥食品等大量新型产业，而且建立了一套社会化的身体监控体制和话语权力，无休止的各种选美竞赛为我们提供了健康和美丽的社会标准，身体不再与内在意志、人格主体或类似的精神性元素相关（虽然选美的标准答案永远是内在修养胜于外貌，但那个“内在”只是与时尚品味相关的举止），消费时代身体的“去自然化”过程已经使它完全外化为一种时尚修饰和符号，在《胎音》、《健与美》《青春》、《Windows》、《闪烁》、《词与物》中李邦耀为我们提供的就是这种在消费文化中关于身体演化的图谱。当然，所有变化最终都会归结为人的主体性变化，以满足所有人的选择自由和自然欲望为承诺的消费文化悖论性地导致了人的主体功能的丧失，人成为物的符号和标签，人与人的交流只有通过物与物的交换才能实现，它表现为人的高度虚拟化和模型化，在1995至1996年间创作的《模型》系列中，李邦耀为我们时代的“普遍人”重新造像：在各种毫无选择的超现实空间中，人的悬浮状态暗示了人的无法自主。最后，人在与道具模型的游离关系中被抽象为一种高度空洞和支离破碎的符号。
2004年以后，艺术家又野心勃勃地将研究重心重新转移到对“物”的视觉考察上来，这种考察涉及两个方面：其一，在《重新看图识字》系列中对“物”的世界的重新认知被赋予了符号学的含义。鲍德里亚曾经运用符号学揭开了消费文化的一个潜在秘密：即消费是通过各种商业符码的体制化过程进行对人的操控，而这种操控又是通过各种形态的媒体和广告对符号的无节制地操纵完成的，它使作为商品的“物”和“人”的能指同时处于高度游离和分裂的状态（例如一个体育明星既可以是某一体育品牌的代言人，也可以成为某一卫生洁具的形象大使，而同样作为“物”或符号，“明星”与“产品”间的能指和所指关系也可以随机转換）；而在《看图识字》中李邦耀试图运用启蒙教育式的图像方式进行所指和能指的重新对位和还原，这种努力一望而知是徒劳无益的，而正是这种徒劳无益构成了一种对消费文化鲜明的图像反讽；其二，在《物种研究》和《物种起源》两个系列中，李邦耀似乎为自己设定了一个更为宏大的目标：即对消费时代的“生物学”和文化学的考察，他借用达尔文生物进化学说，将已成为我们文化“第二自然”的商品世界视为一种新的“物种”进化史。《物种研究》延续了《产品托拉斯》单色调硬边性的图像方式，但发散式构图被中心式构图所代替，作为商品的“物”取得了作为主体的身份，它暗示着某种空洞的拜物教现实。《物种起源》把对物的考察延伸到政治历史的维度，它将中国政治时代的“物”与消费时代的“物”进行了相同的视觉处理，从而使两种完全不同时代、不同情境中的“物”之间构成了一种十分诡异的图像关系，“物种的进化”被艺术家赋予了某种不确定的、嘲讽性的含义。
如果说，达尔文用“自然选择”代替“自然神学”为我们创造了一幅新的宇宙图景，那么，消费时代却仿佛使我们重新陷入到另一种“自然神学”的世界链条之中，在“自然选择”中起作用的那些偶然的进化因素：有机体的遗传变异、竞争中的优生劣汰、精神状态与物理状态的互动作用似乎已被一种新的编码程序所代替，全球性的、日臻完备的消费市场成为一种新的“神的设计”，它导致了自然世界、物质世界与精神世界的分化和重组，当然，这种新的物种演化对人类到底是灾难还是福音恐怕不是艺术家而是历史才能回答的问题。
