长沙当代艺术生态侧面观

--------刘洵

地方文化生态的形成既会有历史政治的印痕，也会受当地人文渊籔和经济起伏等多种因素的制约，中国当代艺术短暂而快速的步伐，离不开中国社会整体的开放节奏 和全球化带来的全新文化价值观。与西方不同的是，我们一方面用鲜活的艺术作品印证着转型期社会特有的活力，另一方面，当代文化自我体制的建设尚缺乏相应的 文化保障制度。在没有国家意识形态支持，没有完备的博物馆、美术馆、基金会、画廊和各种学术研究机构的合力支撑下，当代艺术自我生产自我循环体系主要是靠 由文化精英群组成的“圈子”来自我调节的。
长沙地处中国内陆，是历史悠久的文化名城。它曾拥有千年书屋三国简牍和丰富楚汉遗存,也曾是鱼米富裕之都和历代文人墨客寻访驻足的精神家园。改革开放后， 内地城市经济的发展速度不及沿海诸城，文化上，湖湘文化的传承也仅仅停留在对历史典籍的整理中。所谓“唯楚有材，于斯为盛”似乎停留在追忆的旧梦里。
八十年代中后期以来，正是纸上媒体发达的时期，地方艺术生态的形成与艺术作品的传播与当地重要媒体不无关系，湖南长沙亦然。由于湖南美术出版社在全国专业 话语平台的影响力，由于有《画家》等重要刊物的存在，自然以此为基点形成了长沙当代艺术最早的学术圈，他们拥有便捷的资讯与广泛的圈中人脉，也使得在美术 社工作的艺术家李路明、邹建平、孙平、张卫等人享有较高的暴光机会，并便捷地传播着他们各自的艺术主张。九十年代以降，地方媒体的力量被覆盖面更广的网络 取代，全国的当代艺术事件频发地带和专业的话语中心主要集中在北京上海等地，长沙处于被主流话语圈悬置的中空地带，八十年代形成的各种地方性画家群体如： 磊石画会、“零”艺术集团、野草画会等艺术团体也因为艺术家的纷纷“下海”而烟消云散。虽然美协体系组织的展览依然貌似繁荣，自给自足地满足着地市县专业 单位对职称评定的需求，虽然艺术学院内部依旧在举办各种花样翻新的展览，但这些对于当代文化或着对于地方文化生态的建设并无直接关系。
早在九十年代中期，德国慕尼黑的录像艺术家霍斯特为寻找毛的印记来到长沙，他随身带来了西方录像艺术资料，使长沙艺术圈第一次看到西方前沿艺术，也使艺术 家刘洵暂时放下画笔，成为录像艺术在长沙最早的实验者。从时间上来说，长沙同北京的录像艺术家几乎是同步在工作，不同点是，长沙发出的声音不容易被听到， 更缺乏象艺术家邱志杰这样身体力行的实践者。九六年以后，由艺术家段江华、杨志坚、石强等人连续在长沙策划了几届油画学会年展，从某种程度上唤起了青年艺 术家们停滞的创作热情。但展览的学院背景与亚官方性质，使得大多数作品停留在油画技巧的研习与表现形式的描摹上，而缺乏明确的文化主题与针对性，也没有与 国内主流当代艺术进行有效的链接。组织者后来也认识到这一点，在他们自己后续的艺术实践中都在进行整体思路的调整。
新世纪伊始，艺术家邹建平、张卫等人在长沙策划了《无感觉》当代艺术展，展览策划的亮点是：直接利用地方商业资金和媒体力量为展览获取资源，利用展示机会 请进外省艺术家加强内部的文化交流等理念。展览无疑对本土文化具有一定的影响力，这两种办展策略也被后来的年轻艺术家所采纳。但展览的学术主题模糊，艺术 家们注重事件的一次性消费，热闹之余展览的后续性和沿展性都没得到应有拓展。同年六月，名不见经传的三位本土青年艺术家宋超、于洋和文鹏自发举办了一个小 型当代艺术观摩展《身份过程》，展览具有明显的“地下性质”，但这种自助或自救式的展览模式的确为后来的本土当代艺术展览掀开了序曲。
在长沙，畸形的商业消费观和市民娱乐文化具有巨大的力量，保守势力和投机分子占有着市场的份额。由于本土艺术家的坚持，艰难的当代艺术实践仍在长沙延续。 2001年末，由刘洵、罗阅、文鹏等人发起，集合了十四位青年艺术同道在闲置的框架房内举办了首次长沙当代艺术展。在资金短缺的情况下，青年艺术家们充满 激情地展示了他们最新的装置作品，这也是湖南境内第一次集体的装置艺术展。
2002年，由刘洵、文鹏、曾昭满策划了“后实验•聚变”第二届长沙当代艺术展。展览以走出学府走出画廊的姿态，首次在繁华的商业步行街内举办，为谋求实 验艺术与生活的直接对话作出了有力的尝试。尔后，分别在2004、2006年由刘洵策划举办了第三、第四届长沙当代艺术展。这两届展览均是利用房地产开发 商现有的楼盘作为展出场地，以商业广告资金作为展览的部分运作费用。并以开放的姿态邀请了国内外艺术家加盟，加强了本地青年艺术家与外界的联系，并取得地 方媒体的信任和支持。
至今，长沙当代艺术展的基本模块已经建立，对于非文化中心的城市，这样的举措具有深远的意义。通过圈内有效地交流与磨合，新一批当代艺术团队业已形成，并 命名为“湘江实验艺术小组”。小组核心的艺术家有：刘洵、文鹏、罗阅、朱朝晖、石强、何玲、唐建文、史智勇、陈泽慧、刘希、林小烽、石劲松、曹家齐等。通 过实践，他们的艺术趣味和实验方向已初露端倪：文鹏和何玲主要在行为艺术现场现身说法，他们的身体以献祭的方式完成了地域魂魄与当下个体生存的联姻；石强 近来的工作领地是对历史和书法资源的再生性利用，同时，他象探宝者一样搜寻着有问题的社会学的影像；罗阅将自我的成长过程与对权利的反思转移为立体的雕塑 是带有地域特色的，同时也是这个时代的公共意识的缩影；唐建文抛弃熟悉的雕塑语言，跃入更为广阔的装置气氛里，他的作品既有深度的生命体验又具备对当代社 会物性结构的洞察力；陈泽慧死死抓住殖民主义和腐化的商业景观作为切口，他明白：全球性的普世价值里人文的缺失并不是地方性的；刘希充满智慧的一边记录现 实背后的故事，一方面又利用廉价材料来偷换隐含在装饰后面的残酷；史智勇和林小烽都是当代图片的制造者，前者往往将现实的人物变成物件，后者却将虚假的物 件变成现实的一道风景，相同的是他们将视线与心理感知画上了等号；朱朝晖的选择不能用简单的女性主义来描述，但她要表明的态度正是地域化的记忆与国际化的 语言之间并没有不可逾越的沟壑；石劲松的水墨情怀是值得怀疑的，水墨在他的手中有权对当下的各种边缘人物表态，也有权力直白地描绘出荒诞和错位的语境；曹 家齐的生存境况总会在新媒体艺术上隐晦的显现，只是那种悲观与宿命的空间里更多了无奈游戏的气质；刘洵一面构架着以湘江为基石的影像蓝图，图像采样与超时 空梦幻、虚无光影与现实矛盾总纠缠在他的作品中，另一面他又不得不游走在策划与文本叙述上不能自拔，寻找新的本土当代艺术的突围口让他身心疲 惫．．．．．．。
坚持在本土工作的艺术家正在实验的途中行走，他们面临的问题是如何将自身的疆域更为明确的更为有效地拓展，同时，更大层面的作品推广和宣传也迫在眉睫。在内外无援的环境中，他们要解决学术坚持与巨大资金投入的压力，他们要寻找的是疯狂的市场神话与内心信念的平衡点。
近两年，长沙文化生态比以往显得更加热闹，2006年初，在马建成等人的努力策动下，由本土的当代艺术家、设计师为主体并集合了范围更广的圈内人士，他们 力图打破行业小圈子的界线，用集体力量探索一条本土新文化的时尚之路。通过与房地产商家的有效的合作，一条被称为《西街创意街》的全新文化街开始在长沙出 现。策划者们仿效北京、上海、云南的成功经验，拟用文化与商业结合的方式，探索长沙当代文化的出路。但策划者的热情并不能弥补长沙整体文化语境不足和现实 的残酷，当一群有代表性的地方艺术家为寻找个人机会而成为 “北漂湘军”时，西街创意街今天的冷落与寂寥明确的告诉我们这次尝试的结果。现在专业性较强的“锐得”画廊也许是创意街的亮点，与散乱的其他小画廊不同， “锐得”画廊举办了几次水准较高的展览。但缺乏强大资金补给与学术前瞻性的指导，它的经营与拓进肯定会充满风险，这当然是我们不愿意看到的。
另一个特例是长沙本土的收藏家开始有意识的整理和收藏当代艺术作品，《谭国斌当代艺术博物馆》的落成给长期阴霾的天气似乎抹上了一笔亮色。无论是“艺术结 点”还是“艺术长沙”等热闹的艺术活动中，我们看到大腕级当代艺术家和收藏家云集长沙，它能让长沙的公众拓宽当代艺术视野，也可使本土当代艺术家思考自身 的位置，更能为青年艺术家谋求发言的机会，这样的活动对长沙的当代文化起到了促进作用。雄厚资金的付出能为未来长沙的当代艺术市场起到表率作用。
对于未来长沙的艺术市场，严肃的艺术家必须警惕商业化活动背后的泡沫性，如果对文化的热爱没有理想的光环，良性的艺术生产与循环系统还是不能长久的建立起来。
在中国的文化地理版图中，长沙处于当代艺术和当代文化的边缘，本土的艺术生态在这样的格局里总是显得窘迫和尴尬。但长沙同时也是世界网络上的一个点，能否 有效地利用城市文化的边缘性和地缘文脉优势，能否整合地方上潜藏的方方面面的资源，一定是我们推进当代艺术实验与建构自我体系最重要的工作。只有在艺术 家、投资人和文化机构的合谋下，健康的文化生态环境才能得以实现，这样的长沙文化才会变得鲜活和好玩起来，这也是我们每个人期待的。