日前，上海张江举办了主题为“公共艺术的在地性”的公共艺术国际论坛。论坛由下届（2010年）“现场张江”策展人顾振清策划，邀请了许江、赖香伶、隋建国、范凯熹、李旭、南岛宏、石瑞仁、周彦与王明贤等专家学者从国际经验与张江经验的两极，讨论了公共艺术的“在地性”（Site-specific）。在这里，本报记者将许江、顾振清、赖香伶、范凯熹与周彦的谈话与访谈整理见报，以飨读者。
艺术家孙良的作品
⊙本报记者 邱家和
顾振清： 张江愿景：打造公共艺术博物馆
身为2010年“现场张江”策展人，顾振清也是本次论坛的策划人，他表示，作为“现场张江”的第三任策展人，他的工作是为“现场张江”进行学术筑底，通过多做论坛来建立其理论高度。
多做论坛学术筑底
他表示，“现场张江”是上海仅次于上海双年展的政府资助的大型艺术计划，从范迪安到皮力，一直是邀请著名的策展人做策展。他的工作，就是在过去3届“现场张江”的基础上进行学术筑底，具体的做法就是多做论坛，提升“现场张江”的理论高度。他指出，这次论坛不是以雕塑或者景观艺术，而是以公共艺术这样一个话题来推出，这主要是与张江的具体实践有关。因为张江有3届“现场张江”的经验，人们可以看到在张江功能区，许多艺术家创作的作品与张江人的生活取得一种协调，看到张江当代艺术艺术馆，看到在科苑路、祖冲之路一代好多景观雕塑，装点了张江的城市风景，也成为张江当代城市的一个文脉，甚至有些作品也成了年轻人的崭新的记忆。这样一种公共艺术经验，为在张江讨论公共艺术及其在地性、为梳理张江经验做了一个扎实的准备。
另外，张江还有一个愿景，就是要将张江一系列的公共艺术作品统领起来，在未来10年里打造一个独具特色的、与张江在地经验有关的公共艺术博物馆。这使得论坛以及嘉宾的发言、讨论，成为理论准备与梳理。“现场张江”计划出一些理论方面积累的文集，为张江在中国、在当下的特殊的艺术实践做一些理论方面的建设。他透露，除了这次以艺术界专家为主的论坛外，还会有更多的论坛讨论来公共艺术和张江的关系，还会选一些人文学者，比如哲学、美学、文化学者等参与讨论。
新一届“现场张江”：活力脉动
他表示，这次论坛准备了很久，邀请的都是国内外的著名的美术馆馆长、策展人和学者。他还强调，这次论坛的主题所讨论的“在地性”，是台湾经常使用的术语，也传达了比大陆启动较早的台湾的公共艺术实践的宝贵经验，那就是“因地制宜”。他指出，这也正是公共艺术的核心价值。
策展人顾振清
他还向记者透露，下一届2010年“现场张江”的主题已经确定，叫“活力脉动”。活力，意味着引擎、动力；脉动，既是名词，意味着在高科技园区、创意园区高速流动的人流、信息流、资金流；同时也是一个动词，表达现在进行时的概念。对张江而言，要强调的不仅是高科技，也要把创意文化当作原动力，继续延续张江的故事，发扬张江“鼓励成功，宽容失败”的精神。他还表示，今后的“现场张江”，既要重视在地性，也要重视公众性、当代性。公众性这个问题，我们想从公共艺术作品的实施方面入手。
（顾振清：2010年“现场张江”策展人）
⊙本报记者 邱家和
当代艺术的公共性是一个复杂的问题，艺术家常常在博弈、沟通中做出许多妥协，但是妥协不等于投降，公共艺术不等于媚俗，如果一个公共艺术的方案有其当代性，有其思考和质疑的价值，那么坚持就变成最重要的。
当代艺术与公共艺术都立足当代
周彦认为，在地性（Site-specific）是指公共艺术走出了常规的展览空间而置于一个特定的地域空间，通常是具有特定历史意义、有上下文或者通常所说的“文脉”，来界定作品“非此地不可”的意义。也就是说，如果放在另一个地方另一个背景下，作品整个的意义可能就没有了，也可能产生一种新的意义。这里强调的是其不能脱离所在的、制作作品的特定的空间、地域和当地的文化背景、当地的历史。
他表示，公共艺术“天然”就具有一种在地性：公共艺术的计划、项目本身是预约的，是必须在当地、本地来制作，虽然如何同当地的文脉主动发生关系是一回事，但当它被摆在这个地方时就已经有了在地性。所以他觉得公共艺术的当代性问题更值得考虑。这种当代性和当代艺术的在地性是息息相关的，而相关的关键词就是当代性。公共艺术怎么样具有当代性？当代艺术怎样具有在地性？两者怎样发生关系？他认为就是它的当代性：二者都是立足于当代的。
当代艺术的在地性
他说，蔡国强是中国比较重要而且被国际艺术界所认可的一个当代艺术家，2006年在德国柏林古根海姆博物馆他展出了著名的作品《撞墙》：99匹狼成群结队地、义无反顾地冲上一个虚拟的山坡，然后一头撞在一面无形的有机玻璃的墙上。有的批评家指出了它的在地性：德国的古根海姆博物馆是德国银行和古根海姆博物馆联姻的一个结果，这件作品就暗指德国银行和古根海姆博物馆的联姻是金融和艺术的结合，而银行厚重的大理石墙面成为艺术或者艺术家要冲破的金钱和资本的障碍，暗指艺术要冲出金融、资本、商业的障碍。而银行和美术馆的联姻到底是正面的还是负面的？这是这件作品基于这个特定的场域所提出的问题。
这件作品后来在纽约古根海姆博物馆蔡国强的个展上又出现了。批评家指出那时作品的意义就不一样了，不再具有柏林的展览所具备的在地性。周彦因此强调，这个案例证明，当代艺术的在地性是艺术作品与具体地域、环境、历史互动和生成意义的过程，如果脱离特定的环境，作品要么被篡改为别的意义，要么就干脆失去了它的意义。
公共艺术的当代性
他说，公共艺术通常是指艺术家获得当地的、社会的、体制的或者政府的资助而建造或构想的面对公众的艺术，有时候以一种工程项目的形式来实施，和艺术家在工作室或者展览空间制作的作品显然是不一样的，它牵涉到方方面面的因素，包括资金、法律、体制、公众的接受度、环境、实施的可行性等等。可以想见，这是个体和集体、艺术与社会之间博弈的一个过程。他说，博弈需要谈判与沟通，需要坚持和妥协，因此难免有成功有失败。
他举了一个失败的个案：理查·塞拉的一个高达3.5米的巨型钢板装置名叫《倾斜的弧形》，1981年树立在纽约的联邦广场。由于公众的反对，艺术家和政府僵持了8年之久，最后以阻挡公众进出的理由被下令搬走。塞拉说,如果搬走它，那就是毁了他。这句话就此成了艺术史上的名言，结果是整个把作品拆了。相对成功的案例是克里斯多的一个作品叫《延伸的栅栏》，建于1970年，在加利福尼亚蜿蜒在山坡上达40公里长的5米高的红色尼龙布护栏，最后进入太平洋，由于作品需要获得五十多个牧场主和当地政府的允许，他雇佣了9个律师为他进行法律上的协调、沟通和办理种种手续，从构思到完成历时4年之久。两件作品的成败得失周彦曾组织过讨论。他认为，塞拉的作品成为艺术家与公众、政府抗衡的经典案例，他那巨形的倾斜的弧形令人在其间穿行却有危险感、压抑感和不安全感，象征了人们面对城市文明、工业体制、拥挤的人口、繁忙的交通的心理感受，其当代性意义就在于此。而克里斯多的作品不可谓不宏大，不可谓不壮观，如果从空中俯视非常漂亮，可仅仅是从唯美的色彩和形式主义的角度来考量；反之，可以说它并没有对当代问题进行思考，让人感觉不到太多的当代性，而是给大自然强加了一个人工的障碍物，反而对一些动物的出没造成了障碍。他强调，这种成败得失很难以公共艺术作品是否实施、是否保留为依据。
（周彦：美国俄亥俄肯扬文理学院美术史教授）
⊙本报记者 邱家和
图为设置在台北县瑞芳镇侯硐国小门前的“Hohosan”（猴猴先生），由艺术家李道明设计，兼具观赏(雕塑)、游憩(树屋、滑梯)以及实用(司令台)的功能，尤其得到小学生的喜爱，荣获“文建会”第二届公共艺术奖“最佳创意表现奖”的首奖。
公共艺术是一种将艺术创作概念和民众生活的公共生活空间结合在一起的艺术活动，旨在凝聚社区居民的共识，其创作理念须从当地的社会、历史、文化、自然地理风貌等角度，探索当地居民与环境的特色，才能获得居民认同，进而促进居民对社区的认同感，深入居民记忆中的情感核心。
“公共艺术”兴起伴随立法过程
赖香伶女士指出，据美国美术史学者Robert Atkins的看法，“公共艺术”(public art)兴起于上世纪60年代的美国，指的是能轻易的为社区所制作和拥有的艺术。当时为了让艺术进入社区、进入非美术馆的空间，在联邦政府的主导推动下美国经过立法程序确立了公共艺术的制度。她还强调，美国在60年代末所推动的“百分比艺术计划”(the Percent–for-Art)以及国家艺术基金会投入“公共场所艺术计划”(Art in Public Places)，对此有极大的关系。
在台湾地区，1992年开始实施“公共艺术法”，那是台湾当局主管文化艺术的“文建会”推动的立法，她本人亲身参与了立法过程，其核心内容类似于美国的“百分比艺术计划”，要求政府出资建造的公共建筑提取1%的经费用于建设公共艺术作品。
赖香伶董事
新类型公共艺术带来转折
她还指出，早期公共艺术的形式比较传统，将雕塑作品直接放置在公共空间，比较偏向实体的、基地的物理角度。而从装置艺术、现场制作的创作方式出现后，国际上艺术介入空间呈现多样化的面貌，影响到公共艺术的创作于建设，有的学者将其归类为“新类型公共艺术”。如Suzanne Lacy对新类型公共艺术的定义：“不再是传统陈列在公共空间的雕塑，而是以公共议题为导向，让民众介入、参与、互动，并形塑公共论述的艺术创作”。
由此形成了公共艺术的“在地性”。她认为，这是一种时间和空间的概念：“在”是时间，是当下；“地”是场所，是物理空间。场所代表一种文化，一种时间和空间。公共艺术的创作是互相聆听、互相分享，其中蕴含了“因地制宜”(site-specific)的核心价值，使每一件作品的设置都成为独立且特殊的创作过程，作品与所在基地都具有密切对话的不可替代性。艺术家在创作的时候必须了解公众的文化层次，面对公众共同的价值观。作品不仅再现空间的象征意义，也在建立当下民众与环境的一种新的关系，激发不同的情感回应，营造可供民众自由、轻松交流的公共空间。
公共艺术的品质需要制度保障
她认为，公共艺术的假设要有一个让居民参与的讨论的机制，来决定有什么样的公共性。对于从事公共艺术创作的艺术家而言，公共艺术创作是一种“对话性创作”，和环境的对话，和民众的对话，创作过程中艺术家与公众彼此间的认同感是创作的必要元素。艺术家要搭建起公共交流的文化平台，召唤一种群体的认识和共同的行动。Suzanne Lacy因此把公共艺术家比喻为“行动者”，要学会和不同类型的观众合作。
她还介绍，为了保证公共艺术项目具体操作的公平、公正，鼓励自由创作，台湾采取二级评审制：当局要求主办单位成立执行小组，由建筑师，艺评家、策展人与艺术行政人员组成，量身定造一个公共艺术的证件方案，寻找艺术家，决定公共艺术的发展方向，形成书面的“办法”后对外公布；而应征的艺术家则提交提案说明创作理念、观众参与的方式、作品的形式、预算与管理计划，再上报中央政府设立的审议委员会审议。
（赖香伶：台湾春之文化艺术基金会执行董事）
来源：上海证券报
